Станислав Зельвенский
Роман Поланский. Творческая биография
Сила же «Пианиста», конечно, в первую очередь в том, что он посвящен выживанию как таковому, как инстинкту; его родственники – фильмы про каких-нибудь полярников. Неотвратимо и обыденно проворачиваются на экране колеса истории: сегодня герои с оптимизмом слушают радио, завтра их перестают пускать в парки и кафе, потом повязки, потом стена, потом поезд и газовая камера. Поланский, в отличие от того же Спилберга, не стал прятаться за черно-белым изображением, но цвета в фильме постепенно, незаметно блекнут – и ближе к концу он тоже почти монохромный.
И такая же эволюция происходит с главным героем в самоотверженном, даже самозабвенном исполнении Эдриана Броуди: он начинает как довольный собой и жизнью франт и постепенно теряет, вместе с килограммами, чувства, мысли, все то, что ежедневно делает нас людьми, – превращаясь в итоге в призрак с банкой огурцов, в затаившегося на чердаке обладателя красивого бессмысленного навыка. Или в ребенка. Дети, замечает Поланский в мемуарах, воспринимают войну иначе: не умея поставить события в контекст собственной и чужой жизни, они принимают каждый новый день как данность, as is. И в этой точке индивидуальный опыт Шпильмана растворяется в общем, коллективном кошмарном опыте польских евреев, в том числе Романа Поланского, живущего с добросердечными незнакомцами под именем Роман Вилк, и Рыхарда Поланского, не сдавшегося в Маутхаузене, и Булы Поланской, которой такой возможности не дали.
Композиционно «Пианист» построен как стихотворное рондо с финалом, симметричным началу (и там и там, конечно, исполняется Шопен), – это излюбленный прием Поланского, использованный в доброй половине его фильмов. Помимо внешнего изящества, он несет и смысловую нагрузку, и часто – это символическое отражение ироничного, пессимистического взгляда автора: после всех маленьких драм мы все равно возвращаемся в ту же точку, откуда начинали. Но «Пианист» – не маленькая драма, и Поланский позволяет себе то, на что не решается практически никогда, – подобие хэппи-энда. Судьба героя вроде бы и не давала ему выбора, но оформить это можно было очень по-разному; и режиссер, видимо, счел, что это слишком беспросветный материал, чтобы в финале что-то да не забрезжило. Хотя в каком-то параллельном мире фильму трагического абсурдиста Поланского, возможно, больше подошла бы другая концовка, где Шпильмана, пережившего невозможное, в метре от спасения и вправду застрелили бы свои из-за немецкой шинели.
«Пианист». 2002
Это был международный триумф, момент, когда Поланскому, казалось, могли простить всё. В «Пианисте» сошлись важность темы, гуманистическая программа и кинематографические достоинства, понятные любому зрителю, – в том числе эффектная игра Броуди, сразу записанная прессой, любящей, когда кто-то сильно худеет или наоборот, в актерский подвиг. Плюс густой символизм: Поланский впервые со своего дебюта в 1962 году работал на родине (хотя значительную часть фильма пришлось отснять в павильонах в Германии, а за руины Варшавы отвечали разрушенные бараки Красной армии).
В Каннах «Пианист» получил от жюри под руководством Дэвида Линча «Золотую пальмовую ветвь». Прекрасно прошел в прокате. Собрал все основные «Сезары», главные призы Британской академии и, наконец, три «Оскара»: актер, сценарий, режиссура. Двадцатидевятилетний Броуди стал (и пока остается) самым молодым «лучшим актером» в истории награды. Отсутствующему, естественно, в Лос-Анджелесе Поланскому статуэтку пообещал передать игравший у него в «Неистовом» Харрисон Форд (он вскоре сдержит слово во Франции); зал стоя рукоплескал – пройдет совсем немного лет, и активисты будут припоминать эти аплодисменты Академии как символ ее двуличности и морального разложения.
Любопытно, что всемирный и особенно американский успех «Пианиста», какого Поланский не знал со времен «Ребенка Розмари» и «Китайского квартала», был, кажется, напрямую связан с автобиографическим элементом в этом проекте. Трагическое прошлое Поланского вдруг стало его козырем, – козырем, которым не мог похвастаться Спилберг, родившийся после войны в благополучном еврейском доме. Дело было не в деталях, а в самом факте свидетельства, в как бы дополнительной поверке воспоминаний Шпильмана, которые, строго говоря, мог экранизировать любой режиссер с опытом больших постановок. Публика увидела в «Пианисте» аутентичный Холокост, снабженный необходимыми сертификатами. Пиар-кампания завершила процесс, начатый художественными средствами: экранный пианист стал сыном двух отцов, Шпильмана и Поланского (трех, если считать Броуди), амальгамой их опытов. В прессе то и дело встречалось слово «искупление» – словно между былыми сексуальными безобразиями режиссера и его обновленным статусом жертвы действительно имелась какая-то мистическая связь.
Тема взаимоотношений автора и персонажа спустя полтора десятилетия всплывет в картине Поланского «Основано на реальных событиях», которую можно назвать, наоборот, самой незамеченной из его работ. Ее показали вне конкурса под занавес Каннского фестиваля 2017 года; еще не разъехавшиеся к тому моменту гости пожали плечами, после чего об этой картине с яркой вывеской, никто кроме редких зрителей и подсчитывающих убытки прокатчиков, не вспоминал.
Что было обидно, поскольку фильм выглядел как классический, даже винтажный Поланский: элегантный, сексуальный литературный триллер. С афиши смотрели Ева Грин и жена режиссера Эммануэль Сенье, сценарий по книге французской беллетристки Дельфин де Виган вместе с Поланским написал Оливье Ассайяс.
Сенье играет Дельфин Дэрье – популярную парижскую писательницу средних лет, которая только что выпустила полуавтобиографическую книгу, посвященную ее сошедшей с ума и покончившей с собой матери. Теперь она получает оскорбительные анонимные письма, предположительно от члена семьи, и борется с «писательским блоком», размышляя о новом романе. Дети выросли и уехали учиться, бойфренд, ведущий литературного телешоу, вечно в командировках, и живут они из принципа раздельно. И вот в ее жизнь решительной походкой входит женщина помоложе по имени Эль (по-французски – одновременно инициал и фонетически местоимение «она»), тоже писательница, но безымянная: она пишет мемуары за знаменитостей (что роднит ее с главным героем другого фильма Поланского, вышедшего за семь лет до этого). Эль представляется поклонницей Дельфин, быстро становится ее подругой, поселяется в ее квартире, ревниво оттесняет других ее знакомых и полностью завладевает ее жизнью – вплоть до того, что однажды отправляется вместо нее на встречу со школьниками. Потом Дельфин ломает ногу, они вдвоем едут в загородный коттедж отсутствующего бойфренда, и там события принимают стивенкинговский оборот: возможно, Эль травит Дельфин крысиным ядом. Наконец, писательница решает сбежать, ковыляет в дождливую ночь и падает в канаву; на следующее утро ее откачивают, и выясняется, что кроме нее Эль никто в глаза не видел, – все думают, что она пыталась покончить с собой. Кончается фильм так же, как начинается: Дельфин надписывает поклонникам новую книгу, и к ней подходит Эль – которая, впрочем, через мгновение оказывается незнакомой девушкой.
«Основано на реальных событиях». 2017
Разумеется, самое простое и единственное в общем-то объяснение происходящего состоит в том, что Эль – продукт расколотой психики Дельфин, ее писательское подсознание. И это с самого начала настолько на поверхности, что многие объявили себя обманутыми: мол, что он считает нас за идиотов.
То, что Поланский нарвался на такую реакцию, – строго говоря, его проблема: виноват всегда фильм, а не зритель. Но, конечно, он и не собирался снимать очередное «Тайное окно» (довольно нелепый триллер по новелле Кинга о писателе, выдумавшем себе преследователя, где вскоре после «Девятых врат» сыграл Джонни Депп). Природа Эль просто не задумана как отгадка, как финальный сюрприз – это данность, такая же, как руки, которые видит безумная героиня «Отвращения». Формально Поланский соблюдает правила игры, но Ева Грин демонстративно появляется из ниоткуда в начале фильма и пропадает в никуда в финале, она звонит героине в тот момент, когда та зависает над пустой страницей «Ворда»; никто, кроме Дельфин, никогда с ней не коммуницирует, даже бармен в кафе, – словом, она только что не растворяется в воздухе. Если бы режиссер хотел добиться двусмысленности и недосказанности, он бы легко сделал это, как сделал в «Ребенке Розмари», – но здесь не было такой задачи.
То, что сочинили, а точнее, прочли у де Виган, Поланский и Ассайяс (у которого предыдущий сценарий, «Персональный покупатель», был тоже про призраков, а следующий, «Двойная жизнь», – тоже про писателей) – игривый, полусерьезный комментарий к фундаментальным проблемам творчества. Эль убеждает Дельфин выплеснуть свою новую, главную книгу из собственного нутра, собственной жизни – фикшн, говорит она, сегодня никому уже не интересен (отсюда название). Дельфин же, опустошенная книгой о матери, возражает в том смысле, что в ней не осталось никакой скрытой книги, «я прозрачная» – вместо этого она воодушевленно садится писать роман по мотивам откровений Эль: покончивший с собой муж-альпинист, злой отец, погибший на пожаре, который она сама организовала вместе с воображаемой подружкой Кики (тонко), и прочая бульварная ерунда.
«Основано на реальных событиях». 2017
В итоге побеждает Эль: новая книга Дельфин (про то, что с ними приключилось) как бы написана ей. Не автор пишет персонажа, а персонаж – автора. То есть настоящее искусство – всегда в каком-то смысле нон-фикшн. На бумаге все это слеплено стройнее и менее однозначно, финальный поворот сделан буквально на последнем знаке (то, как написано слово «конец», выдает авторство Эль), и метауровней в этой матрешке больше: де Виган дала героине не только свое имя, но и биографические подробности (она перед этим написала книгу о шизофрении матери).
Для Поланского же это, конечно, менее личная работа – хотя, в сущности, это как раз разговор о том, например, почему ему надо было снимать «Пианиста». Но заметно, что он опять склонен отшутиться. Тут есть совершенно комический персонаж Венсана Переса, занятый бесконечным литературным неймдроппингом (явно дело рук Ассайяса). Есть нарочито нелепые сны героини и прочий иронический фрейдизм: страшный подвал или, например, детская книжечка со скелетом в шкафу. Есть фетишизм режиссера, любящего раскрашивать опасных женщин в ярко-красный (шарф, помада, лак для ногтей). Есть даже пара нарочитых, без сомнения, помарок: дважды, в сцене с блокнотами в середине и с простынями в конце, мы на несколько секунд остаемся наедине с героиней Грин, что напрочь ломает всю концепцию фильма, но придает ему дополнительный странный шарм.
Запутанные взаимоотношения искусства и реальности можно обнаружить и в полузабытом, обманчиво легкомысленном фильме «Что?», снятом Поланским в начале 1970-х. Основательно замерзнув в Великобритании на съемках «Макбета», он тогда перебрался на юг – в Италию, где в итоге прожил несколько лет, в основном – на роскошной римской вилле, в компании ближайших подельников. Забегая вперед: «Что?» пользовался популярностью в Италии и еще кое-где в Европе, но в по-прежнему пуританской Америке от него пришли в ужас; он толком не попал в прокат и лишь несколько лет спустя ненадолго всплыл, перемонтированный и похабно названный, в расчете на аудиторию специализированных кинотеатров, «Дневником запретных снов». Сам Поланский тоже не любил о нем вспоминать, и в его мемуарах о фильме сообщается буквально следующее: «О самом „Что?“ сказать особенно нечего».
«Что?» – памятник эпохе безудержного гедонизма со скрытым трагическим надломом: Поланский продолжал оплакивать Тейт – пусть и делал это, как умел. В Италии начинались «свинцовые» 1970-е, но, несмотря на уже разлитую в воздухе тревогу, Рим и Амальфитанское побережье еще оставались моднейшими направлениями для американских селебрити, кино- и не только: Поланский, например, принимал Энди Уорхола со свитой, и вскоре оказался на обложке журнала Interview. На «Что?» деньги выдал продюсер Карло Понти, переживавший не лучший в творческом смысле период. Любопытно, что вскоре Понти также спонсирует «Плоть для Франкенштейна» и «Кровь для Дракулы» уорхоловского протеже Пола Моррисси; Поланский, не чуждый вампирским пародиям, принимал в этой истории некоторое участие. В «Крови» он даже мелькнул в своем любимом актерском амплуа опасного гопника: Поланский сидит в усах и кепарике в трактире, смачно плюется, пытается развести на деньги церемонного дракуловского слугу народной игрой в «зеркало», а потом едва не дает ему по морде.
Для съемок «Что?» Понти предоставил одну из собственных многоуровневых вилл на побережье, и все действие происходит на ней. По сюжету на эту виллу попадает юная американская туристка (считается, что ее зовут Нэнси, хотя никто не удосуживается ее об этом спросить), спасаясь от трех итальянцев, которые пытаются ее изнасиловать. Вилла принадлежит миллионеру мистеру Нобларту, умирающему от неизвестной болезни, но кроме него там проживает еще дюжина чудаков в диапазоне от немецкой медсестры с томиком Ницше до сутенера на пенсии. Девушка проводит там пару насыщенных дней, после чего едва уносит ноги.
Самый очевидный прообраз тут – «Алиса в Стране чудес», классика любимой Поланским литературы абсурда и, разумеется, один из важнейших текстов за последние полтора столетия. Роль кроличьей норы выполняет лифт, на котором героиня спускается к вилле, роль самого Кролика – спешащий куда-то слуга в белой майке. При желании можно поискать кэрролловские прототипы всем обитателям виллы: скажем, сыгранный Марчелло Мастроянни племянник хозяина Алекс, экс-сутенер, возможно, больной сифилисом, – явный родственник Шляпника. Наутро гостья попадает на Безумное чаепитие, которое, правда, в средиземноморской культуре становится кофепитием, а время там, как выяснится позже, не столько остановилось, сколько закольцевалось, как в «Дне сурка», который Поланский и его соавтор Жерар Браш походя обогнали.
«что?» 1972
Ясноглазая хиппи Нэнси, ищущая приключений в Азии и Европе (после длительного кастинга Поланский нанял Сидни Ром, двадцатилетнюю американку, которая, слегка подобно героине и в соответствии с собственной фамилией, жила тогда в Риме), – воплощенная наивность, не ребенок лишь по формальным признакам. Однако последних оказывается достаточно, чтобы ключиком, открывающим заветную дверку в этой «Алисе», стал секс. Тут Поланский был далеко не первым и не последним, но, например, начать фильм со слэпстика «неудавшееся групповое изнасилование» (среди прочего, один из насильников теряет очки и в суматохе едва не лишает чести своего товарища) и в начале 1970-х было чрезвычайно смело – пусть и не так немыслимо, как сегодня.
Улизнув от насильников на лифте, Нэнси оказывается лишь в относительной безопасности, поскольку на нее немедленно пытается взгромоздиться пес, предвосхищая животное поведение многих обитателей виллы: Алекс надевает на голое тело шкуру тигра, другой персонаж совокупляется под чем-то вроде гигантской мохнатой шубы, однажды Нэнси просыпается от того, что кто-то ее лижет, – как выясняется, это куннилингус в исполнении незнакомого усатого мужчины, с которым они вскоре будут играть Моцарта в четыре руки. Еще до того, как впервые лечь спать, девушка становится объектом внимания Алекса и неизвестного вуайера (стопроцентный Поланский: дырочка в стене, после долгой паузы вдруг обнаруживающая признаки жизни). Все имущество Нэнси после нападения: джинсы с веселыми наклейками и разорванная на груди футболка (нижнего белья она не носит), а также солидный блокнот в твердой красной обложке, где она ведет комически серьезный дневник. Сперва она лишается футболки, потом брюк, а в финале и пижамного верха, принадлежащего мистеру Нобларту и укрывающего ее большую часть фильма; лишь дневник, не без приключений, остается при ней до конца – неотчуждаемый каталог ее внутренней жизни (в целом совпадающей с внешней), к которому все тянут грязные лапы так же, как к ее телу.
Образ Нэнси безусловно проникнут иронией, что не мешает ей оставаться единственным симпатичным персонажем в этой истории. Мы проходим вместе с ней через множество странных встреч: стареющие сластолюбцы, молодые бездельники, занятые сексом, едой и пинг-понгом, болтун-священник, неодетые женщины в шляпах, автопародийный персонаж самого Поланского по имени Комар («Потому что я жалю своим огромным жалом») с фингалом и гарпуном, комментирующий рассуждения Нэнси о травмах и трудном детстве Алекса репликой: «Это не повод быть говнюком», американские туристы, в пустой болтовне которых возникает важная для кэрролловской природы фильма тема времени. И в каком-то смысле «Что?» встраивается в один ряд с эротико-психоделической сатирой тех лет, поп-фильмами вроде экранизаций Терри Саузерна «Кэнди» и «Волшебный христианин» (где с Поланским в эпизоде кокетничает наряженный певицей кабаре Юл Бриннер).
«Что?» 1972
Но Поланский глубже, остроумнее и попросту культурнее этих исторических артефактов. В «Что?» есть чудесно сделанные эпизоды: скажем, почти трехминутный неподвижный кадр с прибытием туристов, или сцена, в которой Нэнси засыпает на пляже под «Лунную сонату» (снова она) под, собственно, луной. В контрасте дивной красоты этого синего воздуха и моря, по которому плывет какая-то волшебная ладья, и хулиганского юмора – на последних тактах Бетховена героиня обнаруживает пропажу штанов и воющую, как волк-оборотень, собаку – весь этот фильм. И в нем постепенно проступает более интересный мотив, чем издевка над хиппи (к которым режиссер, как он признавался, относился тепло, пока они не убили его беременную жену) и собственным кругом.
Вилла густо завешана шедеврами живописи (некоторые были подлинниками из коллекции Понти) – Ван Гог, Бэкон и другие. В какой-то момент подвозят еще «Плот „Медузы“» Жерико («Смотрите, какие детали, лучше, чем фотография!») – и отправляют обратно, поскольку умирающий коллекционер мистер Нобларт (noble art, разумеется) внезапно решил, что предпочитает изображению – объект, картине с яблоком – само яблоко. Нобларту, грязному старикашке в эксцентричном по обыкновению исполнении британца Хью Гриффита, достается кульминационная сцена, вульгарная и пронзительная: пожаловавшись Нэнси на преисполнивший его пессимизм, паранойю и растерянность, в качестве последнего желания он просит заглянуть ей между ног и, сделав это, испускает дух со словами: «Я помню, помню, какая роскошь, аллилуйя». Напротив его кровати висит ню Модильяни, но искусство торжественно капитулирует перед реальностью, и в этом «я помню» мерещится не столько очередная сальность, сколько полусерьезная отсылка к кругу жизни: Нобларт наконец возвращается туда, откуда вышел.
Подлинная задача Нэнси выполнена, и она тут же покидает виллу в совсем уже бунюэлевском антураже: преследуемая толпой под проливным дождем, голая, сперва символично спрятавшаяся в собачьей конуре, а потом запрыгнувшая в грузовик со свиньями. В зарифмованном с началом финале Поланский вдруг переключает оптику (по краям «Пианиста» отчасти схожую роль выполняют варшавская хроника 1939 года и титры о дальнейшей судьбе героев): Нэнси кричит Алексу, оставшемуся на шоссе, что они оба – часть кинокартины «Что?», которую пора заканчивать. Она убегает от него не просто в темноту, а как бы за пределы фильма. Будут ли там окружающие вести себя с ней приличнее? Это неизвестно, но единственный способ спастись – выйти на другой онтологический уровень, перестать быть персонажем в чужой истории.