Сергей Эйзенштейн
О строении вещей
[…] Нужно же первым долгом ухватить явление, образ человека, образ литературного персонажа – физиогномически. Ощутить в целом. И на втором этапе надо подходить аналитически: проверять, достраивать и выправлять первое броское ощущение целого.
[…] Рассматривая произведения двух замечательнейших фотографов прошлого Давида Октавиуса Хилла и Атже, видишь, что основная сила в них – это поразительный ухват физиогномии человека у одного и физиогномии лестницы, угла, двора, улицы, лавчонки у второго. Это в них – ценнейшее. Затем в это основное целостное восприятие они включают выверяемые общим восприятием детали, чем углубляют или контрастно оттеняют основное.
Залог режиссерской бездарности во многом кроется в отсутствии подобного физиогномического восприятия явлений. Такой режиссер бухгалтерски разберет произведение, бухгалтерски, на счетах просуммирует его черты. Затем математически обоснует и докажет все что угодно. Все получится как будто верно, а в конечном восприятии – мертво, не выразительно. У такого режиссера нет первичного восприятия органического целого. Он складывает детали. У него есть формула: человек состоит из таких-то и таких-то признаков. А надо так: человек имеет такие-то и такие-то признаки; человек проявляет себя такими-то признаками. Выстраиваем человека и достраиваем его до отдельных признаков.
[…] В патетическом построении каждый элемент в своей структуре должен отвечать экстатическому состоянию, то есть либо находиться в состоянии перехода в новое качество, либо переходить в него [по сравнению с предыдущими элементами].
[…] Знание помогает тогда, когда сделаешь первый настоящий практический бросок (в нашем случае – когда вы до конца прониклись пафосом содержания). С этого момента знание помогает: меньше мечешься на ощупь, становишься увереннее в выборе средств, отчетливее выправляешь структуру произведения.
Знание и опыт помогают в отборе решений.
[…] В состоянии большого аффекта, большой «вдохновенности» творит и художник, когда переводит холодную формулу понятий в игру образа. Потому что образное изложение по отношению к формулированию понятия стоит по линии общего развития мышления несколько позади. Но это нисколько не значит, что при создании произведения искусства в какой-то мере происходит уход в низший разряд инстинктов, что оно чем-либо отрывается от сознания. Вовсе нет.
В произведении искусства работают оба разряда мышления в единстве: с одной стороны, обостреннейшее идеологическое осознание темы и, с другой стороны, – выражение ее путем перевода в разряд образного ощущения, то есть чувственного мышления.
Мне кажется, что в этом единстве двух противостоящих рядов внутри единого сознания и состоит диалектика процесса художественного творчества.
[…] Обратим здесь внимание на то обстоятельство, что ходом сцены и ее построением мы определенным образом стилистически настраиваем зрителя. Я сказал бы больше 一 воспитываем. Мы его вводим в определенный тип реагирования. […] Внутри же одной сцены или одной постановки это необходимо обязательно учитывать. Если зритель не подведен к моменту кульминации окончательно «обработанным» и пронизанным единой стилистикой – никогда, вопреки самым верным расчетам, не суметь его пронзить и потрясти решающим моментом нашей постановки.
[…] С возрастанием практического опыта, тренажа и сноровки этот процесс отбора и отбрасывания вариантов часто даже не доводится до стадии сформулированного вывода.
Правильно отобранное решение непосредственно выливается в правильную форму так же естественно и непосредственно, как человек при подлинном аффекте не ошибается, «выбирая» для грусти – слезу, а не танцевальное «па» из канкана.
Развернутый со всем педантизмом, во всех мелочах, процесс отбора имеет целью лишь показать, в чем состоит работа по сценическому оформлению замысла, как сложно бывает найти верное решение, исключающее другие решения, какой большой тренаж, запас сведений и наблюдений надо иметь наготове к любому случаю и как ответственна каждая мелочь. Дискуссионная же сторона 一 не более как леса, необходимые на то время, пока не встало во всей крепости и законченности само здание. Дискуссию с педантичной ее придирчивостью в дальнейшем заменит личная лихорадочная примерка, подгонка, критическое рассмотрение, отбрасывание решений, замена вариантом варианта, когда часами придется мучиться, метаться между монтажным столом и просмотровой будкой или на минуту задумываться при планировке под сотнями глаз осветителей, администраторов с часами на руках, утомленных актеров и рабочих сцены; или, наконец, накануне съемки, ночью, в бессоннице кататься по постели, отрабатывая в мыслях и занося на листки блокнота бессвязные иероглифы или зарисовки, обдумывая планировку на завтрашний день.
Я видел у Чарли Чаплина диктофон, поставленный для этой цели рядом с ночным столиком. В него он выкрикивает обрывки вариантов разрешения, приходящих ему на ум ночью. В него он напевает мотивы, наворачивающиеся в процессе обдумывания этих вариантов. С диктофоном или без него – процесс отбора один. И то, что кажется магией озарения, есть не больше как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале энергии (при «вдохновении») сводимого по длительности в мгновение.
[…] Сейчас же я познакомлю вас с моим другом Соломоном Вениаминовичем Шерешевским.
Этот замечательный человек известен главным образом своей феноменальной памятью…
[…] Для нас здесь интересен прием, которым Шерешевский боролся с собственной непосредственностью.
[…] И метод этой борьбы оказался примечательным: он стал представлять себя перед собой с тем выражением, которое он желал бы иметь. Он ставил себя перед собой с выражением сдержанным и копировал мимику с этого воображаемого изображения. Ему, например, очень хотелось смеяться, но он представлял себя серьезным, «списывал» это серьезное выражение и обретал серьезное лицо.
Это может показаться смешным и невероятным. Однако здесь точь-в-точь то же самое, что делаем все мы. Разве только в более развернутом процессе. Среди нас имеется достаточное количество специалистов имитировать друг друга и в первую очередь своих педагогов. Да и сам я по ходу моих занятий неоднократно копировал людей, о которых шла речь.
Вы меня поймете, зная по опыту, что имитация, особенно спонтанная, происходит от скрупулезного анализа. Вы внезапно и очень резко представляете себе человека, которого вы хотите сымитировать. И тут же, в самом процессе видения, воспроизводите его. Живой ли перед вами человек или отчетливо представленный в максимальном обобщении образ его 一 техника «срисовывания» будет одна и та же.
Но даже незачем брать такие экстраординарные примеры. Возьмем любой наш поступок. Прежде чем зайти поговорить к какому-нибудь человеку 一 разве мы не обдумываем, как мы это сделаем, особенно когда вопрос важный? Вы почему-то поправляете воротничок, одергиваете пиджак: вы почему-то приводите свое «оформление» в соответствие с некоторым образом своей желаемой внешности.
Взгляните на себя перед свиданием. Или, наоборот, возьмите, к примеру, случаи с обывателями или с немалым числом интеллигентов в первые годы революции, ходивших чуть ли не занимать пальто позатрепаннее, шляпу позадрипаннее и старательно сохранявших трое суток свою небритость, прежде чем решиться пойти в комиссариат.
Если это тоже случаи сильно подчеркнутые, то ведь и расписание наших действий на день 一 совершенно того же порядка. Вы, по существу, «прочерчиваете» себе действие, мысленно видите себя действующими, а затем воспроизводите это в реальных деяниях. У Шерешевского этот процесс происходит буквально и в полной наглядности, но не менее конкретно он происходит и у нас. Мы ведь тоже «берем себя в руки», скрываемся под маской безразличия проявляем «напускную веселость».
И притворством неприятного оттенка это становится лишь в определенных дозах и в определенной целенаправленности.
Затем это имеет место, по существу, и при каждом нашем поступке. Мысленная «пропись» поступка всегда предшествует ему с большей или меньшей осознанностью, длительностью и отчетливостью, вплоть до сведенности на нуль при так называемых рефлекторных действиях.
В этом случае, как и всегда, у нас, вернее, у наших пра родичей была стадия совпадения в тождестве и в единовремении этих обоих этапов единого действия. То есть была стадия развития, на которой мысль и непосредственное действие едины. Правда, это относится к такому состоянию мышления, когда содержанием его является только двигательный акт. Хотя субъективный опыт в таких явлениях и недоказателен, я хочу все-таки указать, что подобное ощущение мне пришлось однажды пережить, правда, в состоянии чрезвычайно тяжкого психического регресса.
Это было в Батуми в декабре 1930 года. У меня было зверское воспаление надкостницы. Я истреблял неимоверное количество недозированной хины, особенно в ночь кризиса. Наутро я был в состоянии полубеспамятства. Но каким-то «посторонним» чувством я сохранил все же впечатление о моем тогдашнем статусе.
Самое отчетливое в нем то, что подъем руки одновременно был содержанием мысли и действием. Намерение было одновременно и осуществлением. Действие – намерением.
В дальнейшем я зубы вылечил.
Если Шерешевский конкретно и отчетливо-предметно видел себя перед собой, то наше видение 一 менее отчетливое и более усложненное. И это происходит в большой степени потому, что в этих случаях вы не столько видите себя, сколько ощущаете себя в какой-либо ситуации, то есть вы ощущаете себя как бы моторным видением. Вы видите себя не зрением, а движением.
Ведь так примерно вы «видите» себя и во сне, то есть тоже неосознаваемом действии, только развернутом в длительный и полный процесс.
Во сне редко видишь себя разгуливающим перед собой, как на некоем экране. Во сне как будто ощущаешь себя в той картине, которая развертывается перед тобой, и вместе с тем чувствуешь себя вне ее. Видишь и слышишь себя как-то неотчетливо, иначе, чем других. Чем-то схоже с тем, что обыкновенно одергивают окриком: «Слушай ухом, а не брюхом». Если под «брюхом» понимать «нутро», то во сне какое-то такое «нутряное» видение себя изнутри.
Это видение находится на моторной стадии. Если вы слепы и вам нужно узнать форму предмета, вы его ощупываете, если он маленький, или обходите, если он большой. В том и другом случае вы «видите» не глазами, а движением.
Известно выражение «ощупывать глазами». В этом выражении отчетливо сохранилась традиция более ранней стадии «обозрения» – моторики ощупывания.
И если для ответственного случая вы подробно планируете, обстоятельно прорисовываете линию своего действия и поведения, как бы отчетливо видя себя в будущих действиях перед «духовным» взором, то в большинстве случаев вы делаете некоторую недоводимую до отчетливой прописи-картинки частичную прикидку.
У моего отца в период его «просперити» было сорок восемь пар ботинок – на все оттенки погоды и необходимых ситуаций.
У многих бывают столь же отчетливо подобранные схемы выработанного поведения – «строгого, но справедливого начальника» с одними, «рубахи-парня» с другими, «нежного семьянина» с третьими, «человека, что-то про вас знающего» с четвертыми и т.д. Выработанностъ поведения бывает такая, что даже не нужно вызывать соответствующее представление. Просто как бы диктуют себе «поведение № 5» и копируют себя в нужном «образе» в одно мгновение и помимо всякого осознавания самого процесса, совершенно в соответствии с рефлексом слюнных желез собаки на звоночек.
Вот почему, может быть, трудно вернуть себя к ощущению полного предварительного процесса, который на первых порах вырабатывается именно так, как его и сейчас видит Шерешевский.
Если не хватает своей «прописи» и своего прообраза, ходят за чужими. Наполеон учился императорскому жесту, глядя на Тальма, Керенский – глядя на каминные статуэтки Бонапарта.
В процессе актерской игры, в процессе исполнения роли закрепляется в художественной форме именно этот феномен нашего общего поведения – авторепродукция, самовоспроизведение.
В период же построения роли идет другой процесс – образование сложнейшего синтетического сплава отражений и репродукций бесчисленных элементов, определяющих образ.
Когда актер сначала делает жест, проигрывая содержание пантомимой, а затем играет его голосом, – что он по существу, делает? Он как бы выстраивает содержание сперва в движении, затем повторяет его уже игрой голосом. Происходит буквальное вынесение в действие всего процесса становления этого действия.
На более ранних стадиях развития процесс так и протекает – целиком, развернуто. И только на более высоких ступенях, в условиях «экономной» выразительности в быту, этот процесс сведен в мгновенность. Жест уже не предшествует слову. Слово не предшествует жесту (ибо есть и такие варианты, отвечающие совершенно отчетливой разновидности выразительных проявлений). И разве толь ко в состоянии большого аффекта процесс предстает во вполне развернутом виде
В произведении же искусства мы непременно должны иметь процесс в развернутом виде: этот древний образ мышления и образ действия закрепляется в нем определенной закономерностью форм. Закономерностью, тянущейся из глубины столетий и проходящей от актерского жеста до сложнейших структур произведений, на которые мы бегло укажем.
[…] Комизм базируется на таком отчетливом – выделенном психологическом феномене. Это признак всякого по-настоящему смешного приема.
[…] Вообще, то же, как строжайшее «правило» актерской техники, приводит наш знакомый патер Франциск Ланг, так блистательно писавший и об отказном движении (подробную выписку я приводил выше):
«Жест (игра) должен предшествовать речи. Это надо понимать так. Актер, прежде чем ответить на услышанные слова, должен игрой изобразить то, что он хочет сказать, чтобы зритель по одной игре мог тотчас понять, что происходит в душе актера и что он скажет затем словами. Например, один просит у другого, чего тот не хочет или не может исполнить: отрицательным движением он должен ему показать это прежде, чем скажет на словах, и т.п.
Это правило основано на требовании природы. Эго видно из того, что во всяком разговоре слушатель замечает в себе естественное побуждение обнаружить, приятно или неприятно ему то, что он слышит, прежде чем придут ему на ум слова, которыми он сможет высказать свое внутреннее чувство. Причина этого явления заключается в том, что члены тела подвижнее в исполнении своих обязанностей относительно чувства, чем душа относительно рассудка. И легче объясниться знаком, чем словами, так как в последнем случае надо затратить больше душевных сил чем в первом. Ощущения пробуждаются направленной на них фантазией непосредственно, а слова должны сначала, так сказать, быть выработаны мыслью в мастерской чувства, пока, наконец, осознанные вполне, они смогут быть произнесены языком». (Всеволодский-Гернгросс, «История театрального образования в России», с. 34, или в полном переводе см. сборник «Старинный спектакль в России», изд. «Academia», 1923, с. 132—183).
Последнее почти дословно сходится с тем, как описывает соответствующий процесс Шерешевский. Например, при назывании по памяти пятидесяти запоминаемых цифр он делает задержки перед тем, как каждую из них назвать. Не «почему-либо» он помнит их спонтанно и непосредственно, а потому, что он запоминает их ощутимо, предметно. Он видит их вещно, и время уходит на то, чтобы их переложить на общеупотребительный язык 一 подобрать к ним их общепринятые названия. Так, например, восьмерка существует у него в памяти как предмет, в котором один кружок поставлен на другой (8). Время, хотя и очень короткое, уходит тем не менее на то, чтобы подобрать к ним соответствующее слово «восемь», обозначающее эту фигуру как цифру. (Из записи моей беседы с ним от 6 октября 1933 года).
Самое разительное, что этой закономерностью определяются не только игра или частные реплики и даже не только определенные элементы структуры драмы, но и форма спектакля в целом.
Можно ли привести пример, когда спектакль, играемый словами, текстом и всем прочим, сперва проигрывается пантомимой?
С места. «Гамлет»
– Не только «Гамлет», но весь елизаветинский театр отличался тем, что в спектакле в качестве предварительного действия проигрывалось пантомимически краткое содержание драмы.
Вы вспомнили «Гамлета» потому, что эта традиция показана внутри самой трагедии, когда дело касается представления спектакля внутри спектакля.
Проблема психологических предпосылок к возникновению подобной техники долго мучила меня. И, собственно говоря только после того, что Шерешевский рассказал мне о том, как он преодолевал свою непосредственность, мне стало отчетливо ясно, как глубоко заложены эти предпосылочные элементы, причем, сколько бы это нам ни казалось непонятным или смешным, как некое reductio ad absurdum явления, в основе своей вполне психологически закономерного, следует твердо помнить, что для уровня развития елизаветинской аудитории это работало совершенно нормально.
Здесь любопытно было бы проследить, как эта «общечеловеческая» предпосылка человеческого поведения по-разному реализуется на театре в зависимости от тех социальных условий, в которых ей приходится проявляться,
[…] Психологическая действенность и глубокая органическая ее обоснованность 一 слишком ценные факторы впечаптлевания.
[…] Само же явление филогенеза и онтогенеза, как таковое, имеет очень широкое приложение. Имеет место оно и в произведениях искусства 一 в том отношении, что развертывающаяся структура произведения искусства повторяет собой процесс возникновения и становления произведения, как такового.
Это особенно отчетливо относится к тем фундаментальным структурным особенностям произведений, которые базируются на общих психологических законах.
[…] Мы сейчас сделаем опыт разворачивания и амплификации некоей единицы, некоей клеточки содержания, развивая ее в целую сцену. Но исходной клеточкой подобного же процесса часто может оказаться другая клетка – клеточка формы, то есть будет налицо тот случай, когда первым импульсом к созданию вещи явится не теза, которую вы хотите воплотить, а некоторый клубок чувственных восприятий. Этот клубок затем начинает развиваться, разделываться и разрабатываться в вещь. Это чаще бывает не в тех случаях, когда творит общественно сознательный художник, художник-борец, а в тех случаях, когда художник не ставит себе подобных задач, но творит «вольно», как художник прежде всего. При этом он, как представитель своего класса, хотя бы и «невольно», но неизбежно выражает в произведении установки своего класса, вернее, той общественной группы, к которой примыкает, часто вне собственного признания и вне зависимости от биологически-паспортной или сословной своей предопределенности.
[…] В этапах самого творческого процесса мы узнаем то же самое, что видим в уже готовой форме произведения: сконцентрированное предначертание и полный разворот его в дальнейшем.
И, с другой стороны, не осознанный еще комплекс социально отраженных восприятий лихорадочно ищет своего «включателя» – какой-то такой один простейший образ, знак, через который этот комплекс может излиться во всей полноте и во всю ширь.
Вот где реальная предпосылка к завету великого старца Леонардо да Винчи своим ученикам – всматриваться в пятна сырости на стене или в смутные очертания облаков. И в них находить мотив к живописным образам будущих произведений. Не мотивы и содержание находить в них, но нащупывать возможный образ, за который может зацепиться весь хаос еще не высказанных содержаний, бушующих в подлинно живом авторе. Отсюда проистекает и то, что в каждом пятне сырости разные люди видят разные образы: они вписывают в этот зрительный предлог свою тему, видя в нем свое содержание.
[…] Рыскаешь с армией ассистентов по разным уголкам, среди встречных сотен лиц стараясь найти именно ту ноту звучания физиогномического выражения, которую на основе изучения материалов уловил в историческом или классовом событии.
[…] Как видим, сверху и донизу закономерность созидательного процесса и закономерность строения его результата 一 художественной формы 一 одна и та же.
[…] Вы упускаете из виду, что это детали, работающие так, чтобы дело никак не доходило до зрительской формулировки, до осознанного учета зрителем значимости этой детали.
[…] Деталь эта должна быть подана так, чтобы зритель ее заметил, но недоформулировал
[…] Это область полувидения. тот случай, когда действие регистрируется оптически, но во всей полноте своей гностической значимости не воспринимается.
Это может показаться неожиданным, а между тем известно, что наше оптическое зрение и наше видение гностическое, то есть познающее и регистрирующееся сознанием, гораздо самостоятельнее и разобщеннее, чем нам это может показаться.
[…] То, что мы говорили здесь о «полувидении» в формах композиции, чрезвычайно близко феноменам видения, прослеженным Петцлем.
Оптически, чисто зрительно какое-либо действие уложилось в сознании, но познавательной обработке, введению в систему осознавания оно может быть еще и не подвергнуто. В гностическую сферу введен элемент его основной сюжетной содержательности. Но оптическая энграмма не пропадает. Она удерживается где-то в границах промежуточной области между обеими сферами и при вступлении основного мотива содержания, для которого она работала провозвестником, форшлагом, подхватывается и определяет этот элемент не как чужой и невероятный, но как «предвиденный», хотя и неосознанный.
В этом корень убедительности и неубедительности действия. Неубедительным нам кажется явление или показ его, когда нет всей предварительной подготовки и когда не было невнятно подсказано несколько раз то, что в конце совершится целиком, во всей полноте.
Совершенно то же происходит во всех областях композиции. Возьмем, например, классическую диагональ саней в композиции суриковской «Боярыни Морозовой».
В хорошей книге, посвященной этой картине, Виктор Никольский32 подробно описывает, как непосредственность этой важнейшей для эффекта линии «разверстана» по ряду «диагоналеобразных» элементов, участвующих в картине.
Он заканчивает анализ так:
«Необходимость именно диагонального строя в композиции в данном случае представляется достаточно очевидною. Без диагонального строения было бы очень затруднительно создать в картине ту глубину, какая необходима для передачи движения саней и самой толпы. Правда, эти сани даны художником в ракурсе – в форме, наиболее четко передающей движение. Но одного этого ракурса, как мы знаем, было недостаточно для передачи движения, которое усиливается именно диагональным строением композиции – строем настолько органическим, что именно сани, именно правый их саноотвод составляет существеннейшую часть той диагонали, по которой построена вся картина.
Вот почему Суриков и выявил в картине с такой четкостью эту часть основного стержня композиции. Он как бы показывает зрителю секрет композиционного строения картины, но показывает так искусно, что зритель и видит и не видит его в одно и то же время33. Именно эта диагональ и усиливала динамику саней, втягивала их вглубь картины, создавая иллюзию […] необходимого пространства…» (В.Никольский, С. 67— 68).
Если таково положение в одном композиционном звене, то совершенно то же мы можем найти и в самой серьезной части композиции, в строении сюжета и содержании вещи в целом.
Кроме непосредственно видимого сюжета во многих произведениях имеет место еще вторичное углубленное содержание. И обычно основное «захватывание зрителя» тематикой идет как раз по этой «неназванной» линии.
Так, например, в «Потемкине» эмоции зрителя захвачены не только сюжетными перипетиями мятежного броненосца, но основной, «неназванной» линией – темой коллективизма, на которой, в конечном счете, базируется фильм.
Обычно эта вторая, подпочвенная и, по существу, основная тема является каким-либо большим обобщением, большой идеей, и сила ее в том, что она «стихийно» сквозит через частное ситуационное представление той же темы.
[…] У нас действие не приобрело еще той интенсивности, чтобы прямо вылиться в поступки. Но в самом законе строения уже соблюдена характеристика основного психологического мотива. В данном случае – колебания.
Снова на маленьком конкретном случае мы столкнулись с явлением громадной важности: мотив содержания может играться не только сюжетом – мотив может играться законом построения, структуры вещи.
[…] «Дух» – общий физиогномический облик искомого лица, общая закономерность его строения.
[…] Актер и типаж находятся в таком же поступательном единстве и качественном противопоставлении, как образ и понятие. Это сравнение идет гораздо глубже простой внешней аналогии.
[…] Категорически отвергая смысловую неподвижную иероглифику выразительных линий, я отнюдь не думаю заводить вам здесь неподвижную иероглифику классифицированных черт лица: «Такой-то признак на лице говорит о том-то».
Во-первых, ни один признак безотносительно от других, сам по себе еще ничего не «обозначает» – закон контекста верен и здесь. Во-вторых, ассоциация возникает потому, что данные черты характера чаще других совпадают с наличием данных признаков. Но условность этих «со-признаков», конечно, столь велика, подвергнута стольким случайностям социального, наследственного и вегетативного порядка, что в жесткие рамки нерушимой классификации «словаря» их загнать, конечно, трудно и не до конца правильно.
Когда это делает наука 一 это всегда спорно, будет ли это Лафатер XVIII или Кречмер XX века.
Уже Гегель разделывался с мертвой «систематикой» физиогномистов как наукой «абсолютного знания»: «На этом основании справедливо оставлено преувеличенное внимание к физиогномике, возникшее тогда, когда ею пускал пыль в глаза Лафатер и от нее ожидали всевозможных успехов в хваленом знании человека. Гораздо лучше можно узнать человека по его поступкам, чем по наружности. Даже язык может служить в такой же мере для утаивания, как и для обнаружения человеческих мыслей…».
Я не берусь научно критиковать Лафатера и Кречмера с точки зрения сущности и обоснованности их теорий. Но я не могу удержаться от того, чтобы не отметить, что они (не более, однако, чем мы в разобранных примерах) верны в одном. Они верны если не научно, «по существу», то несомненно – «физиогномически». В их классификации «сбегаются» наиболее частые физиогномические восприятия. И…чудесно! Ведь подбирая облик или типаж, мы же не стараемся создать атлас обликов из естественной истории человеческих пороков и добродетелей… Мы стараемся как раз вызвать в зрителе реакцию на физиогномические черты явления…
Вполне естественно, что, подходя к лицу (и облику персонажа), мы ищем в нем в основном соответствия не научным обоснованиям характерологии, а прежде всего… физиогномическому эффекту, причем еще такому, на который откликнется максимальное число носителей соответствующего физиогномического опыта.
Но, раз так, 一 примат социального здесь совершенно очевиден. Нас занимают не объективные «в себе» образы и данности, а прежде всего комплекс физиогномического восприятия определенной классовой аудитории. Поэтому и опыты – от Лафатера до Кречмера 一 в разрезе художественного их подсобного использования никак не противоречат разумности их привлечения в нашей работе. Иx книги 一 прежде всего коллекторы опыта физиогномического реагирования максимального числа людей на определенные признаки. В таком плане никакого вреда в них нет. Научно не приемлемыми для нас делают их отрыв от условий социального формирования облика в самом возникновении той или иной характерной структуры, снижение роли деятельности в соответствующей социальной среде и условий труда в изменении этой «метафизической» априорной заданности и тд. Но как материал некоей систематизации физиогномических эффектов восприятия они, конечно, допустимы.
Пo линии образной и эмоциональной труды физиогномистов нам пригодны как материал эмпирики и статистики вне их научных или наукообразных построений и обобщений. Они| пригодны нам как… поэтические антологии. И, собственно говоря, хотелось бы сказать о Кречмере, что в своей системе он, скорее, выступает не как ученый, а как художник. Во всяком случае 一 не менее. Свои эмоционально-ассоциативные реакции на определенную видимость и ощущение людей он собрал не в поэму, а в наукообразную систему. Его система как бы служит средством оформления определенного комплекса эмоциональных восприятий. А сколько у Фрейда субъективно-эмоционального под видом объективно-научного! У них попадаются зерна объективной системы, блистательное многообразие подлинных фактов. Они частично помогают познаванию. Ну так что же! Ведь в произведении искусства есть элементы факта, объективной истины. И произведение искусства есть тоже в некоторой своей часта средство познавать объективную действительность. Эта же группа ученых – «наукообразных» – прокладывает соединительный мост между качественно полярными точками – искусствами и науками. Но и в этих пределах их «системы», как и большая часть книг о выражении характеров, конечно, в основном узкобиологичны. И если многое в них правильно замечено и «всеобще», то, конечно, лишь потому, что анатомо-физиологическая составляющая вообще широко всеобща. Но никак не исчерпывающа и крайне относительна. Если же привлечь к физиогномической оценке, как полагается, весь социальный комплекс воспринимающей аудитории – на долю этих «систематиков» остается очень немногое.
[…] Если, с одной стороны, мы видим, как относительно чтение даже комплексных выразительных явлений, то, с другой стороны, никак не следует отрицать и того, что под рядом физических признаков «характерности» есть и вполне эволюционно обоснованные основания к подобным предположениям. И здесь мы снова и в последний раз скажем о подбородке.
Как ни странно это будет казаться после всех наших оговорок, но ко всем нашим рассуждениям о подбородке есть, однако, и анатомические если не предпосылки, то некоторые подтверждающие обоснования,
[…] Как видите, даже по линии мускульно-анатомических предпосылок в пользу нашего квадратного подбородка есть целый ряд достаточных подтверждений и оснований. «Физиогномическая» расценка оказывается совсем уж не такой необоснованной и висящей в воздухе.
Мимоходом не забудем отметить, что в эмбриональной стадии у человека нижняя челюсть не многим превышает объем рыбьего подбородка.
Говоря о квадратном подбородке «волевого типа», мы этим никак еще не даем ни окончательного уточнения, ни полного определения облика. Сюда укладывается по меньшей мере двадцать, если не сорок типовых разновидностей.
