Сергей Огудов
Литературу – в кино. Cоветские сценарные нарративы 1920–1930-х годов

Полная версия

Часть I. От литературного сценария – к режиссерскому

Глава 1. История в двойной оптике: «Обломок империи» Фридриха Эрмлера

Смена точки зрения: от нарратора к персонажу

Точка зрения как позиция, относительно которой излагаются события, не только способствует мысленному представлению фильма, но и до определенной степени задает его режиссерское решение. Если восстановить серию версий киносценария, предшествовавших созданию фильма, можно проследить динамику точки зрения. В настоящей главе мы рассмотрим сценарии к фильму «Обломок империи», который уже в 20‑е годы интересовал критиков в связи с позицией персонажа. Предметом нашего внимания станет переход точки зрения от рассказчика к персонажу в разных версиях киносценария.

Исследователи давно признали релевантность понятия «точка зрения» в связи с изучением кино, но оно не всегда соотносилось с той или иной концептуальной системой, разработанной непосредственно для изучения нарратива. Эдвард Браниген в пионерской работе «Точка зрения в кино: теория наррации и субъективности в классическом фильме» (1984) отталкивается от представления о репрезентации как оптическом и пространственном феномене, в то же время дополняя свою концепцию заимствованной из лингвистики структуралистской терминологией, характеризующей непосредственно нарратив. В его исследовании, близком книге Бордуэлла «Наррация в художественном фильме» (1985), происходит своего рода «объективация» нарратива, сведение его к дискурсивной модели. Отсюда и понимание фильма как «дискурса, который сам создает набор субъективных позиций для зрителя, подобно тому как зритель способен осмыслить и переосмыслить фильм и создать субъективные позиции для его предполагаемого „автора“» (Branigan 1984: 4).

Обломок империи, 1929. Реж. Фридрих Эрмлер, сцен. Екатерина Виноградская, в гл. роли Федор Никитин. (скриншот Blue-ray: Flicker Alley LLC 2019).

Поскольку не существует определенного «места» для восприятия фильма, точка зрения рассматривается Бранигеном как функция гипотетического наблюдателя. По мысли Бранигена, «анализ лингвистических шифтеров показывает, что литературная наррация включает в себя не только индексы „личности“, но также „времени“ и „места“» (Там же: 178), при этом пикториальная наррация содержит по меньшей мере пять элементов – источник, видение, время, рамка и мысль (origin, vision, time, frame, mind). Особое значение Браниген придает фигуре читателя, который «вычисляет» смысл текста на основе «абстрактных правил» (Там же: 178). Этот «объективистский» подход в целом далек от той нарратологической концепции, к которой мы обращаемся в настоящей работе и согласно которой главный критерий нарратива – это не структура повествования, а присутствие носителя опыта, причастного событиям, о которых идет речь. Браниген несколько сужает представление о точке зрения, сводя его к дешифровке лингвистических кодов. Кроме того, в его работе речь идет о точке зрения в кино, и он не рассматривает ее изменения при переходе от сценария к фильму.

Если в ориентированной на формализм и структурализм теории кино точка зрения часто осмысляется как производная дискурса, то в теории кинодраматургии заметна обратная крайность – излишнее внимание к персонажу, который рассматривается как «живой человек», чье восприятие мира «вбирает» и точку зрения (таковы, в частности, работы советских исследователей – Туркина, Волькенштейна, Беловой и других).

Иной подход предложен в диссертации Энн Игельстрём, посвященной анализу сценарного нарратива. Исследовательница полагает, что в киносценарии можно выделить фокализацию посредством безличного фикционального голоса, персонажа и камеры (Igelström 2014: 210). В то же время ей кажется более уместным говорить о фокализации в связи с различными приемами (techniques), а не агентами, поскольку вымышленные голоса в киносценарии сложно идентифицировать. Наиболее распространенные приемы: 1) указания для камеры; 2) формулировки «мы видим» (we-formulations); 3) детальные описания пространства, персонажей, действий (Igelström 2014: 211–212). В этой классификации, интересной, хотя и не лишенной противоречий, акцент на приеме указывает на очевидный выбор в пользу структуралистской нарратологии. Точка зрения персонажа значима здесь в первую очередь благодаря своей конструктивной функции и работает наравне с другими «приемами», организующими структуру, – восприятие персонажа оказывается второстепенным по отношению к характеристикам текста.

Мы полагаем, что разговор о точке зрения обоснован, когда обсуждается фигура посредника, задающего восприятие событий. Со времен классической нарратологии посредник определялся либо как рассказчик, который задает обобщенную форму передачи событий, сообщение о них, адресованное читателю, либо как рефлектор, пребывающий в повествуемом мире и воспринимающий этот мир «изнутри». Если при рассказе дается рамка исчерпывающего знания о действии, а само действие упорядочено и имеет смысл, то при показе даны только отдельные подробности действия – то, что происходит, регистрируется персонажем изнутри повествуемого мира в момент восприятия. Будучи текстом, переходным от литературы к кино, киносценарий на разных этапах написания демонстрирует смену модальности и далее точки зрения³.

Проблема градации точек зрения при переходе от нарратора к рефлектору нашла отражение в концепциях, ориентированных на морфологическое изучение нарратива. Моника Флудерник, развивая идеи Франца Штанцеля, предлагает исследовать восприятие «взгляда камеры», нарратора и персонажа. В ее концепции нарратив посредством взгляда камеры предполагает безличную точку зрения, внешнюю по отношению к миру истории (этот нарратив, безусловно, в первую очередь и характерен для киносценария). Точка зрения нарратора тоже всегда является внешней, но в то же время нарратор имеет некоторые личностные характеристики. Персонаж – это телесная антропоморфная фигура, которой свойственна внутренняя точка зрения, имманентная миру истории. На этой шкале между нарратором и персонажем располагается нарратив от первого лица, в котором повествовательное «я» существует одновременно и в диегезисе, и за его пределами (Fludernik 2009: 36–39)⁴.

Градацию типов точки зрения, предложенную Флудерник, целесообразно дополнить результатами изучения степеней фокализации, проведенного Манфредом Яном. Оба исследователя отталкиваются от представления о перспективе, заданного Штанцелем, согласно которому в центре внимания оказываются не категории текста (сцена, резюме), а агенты передачи истории, задающие перспективу (рассказчик и рефлектор). По замечанию Яна, «противопоставление перспективизма и аперспективизма» в работах Штанцеля «слишком жесткое, чтобы быть полностью убедительным» (Jahn 1999). Оно должно быть основано на более гибком наборе критериев, которые предлагает сам Ян. В случае «прямой фокализации» объект воспринимается в точных и ограниченных пространственно-временных координатах. «Охватывающая фокализация» предполагает обзор объекта с разных точек зрения, при этом пространственно-временные координаты не столь точны, как в случае прямой фокализации⁵. При слабой фокализации сохраняется только наблюдаемый объект, фокус внимания снимается: «слабая фокализация содержится в эпизодах, представляющих последовательность голых фактов, независимых от индивидуальной точки зрения и специфических пространственно-временных условий» (Jahn 1999). При нулевой фокализации исчезает сам объект и вместе с ним границы поля восприятия.

Классификация, объединяющая оба аспекта, представлена нами в таблице. По вертикали обозначены носители точки зрения, по горизонтали – градации степеней фокализации. Знак ↔ обозначает проницаемость границ между двумя близкими типами, возможность изменчивости тех или иных признаков. Если в работах Флудерник и Яна, основанных на материале романного нарратива, проницаемость границ мыслится как морфологическое единство типов фокализации, то в случае сценарного текста, изменяющегося на разных стадиях подготовки к съемкам, такая проницаемость может означать конфликт точек зрения, сосуществование в рамках одного нарратива противоположных интенций, о которых и пойдет речь при обсуждении киносценария «Обломок империи».

Литературный сценарий в режиссерском прочтении

В фильме «Обломок империи» решался вопрос о проявлениях субъективности на экране. Ленинградский кинокритик Владимир Недоброво, близкий к формалистам, писал:

Филимонов – не просто герой. Он становится методом, приемом организации материала картины… Эрмлеру было важно найти точку зрения на этот материал. И он нашел ее в точке зрения человека, видящего советскую власть впервые, в Филимонове, человеке, потерявшем память (Недоброво 1929: 7).

Критик считает, что посредством точки зрения персонажа режиссер стремился «вывести зрителя из состояния автоматизации», после чего зритель «как бы впервые начинал ощущать повседневно окружающие его факты» (Там же). Реставрация фильма в 2018 году позволила увидеть наиболее полную его версию. Отсюда потребность исследовать особенности сценарного повествования, сравнив различные варианты сценария, что позволит проследить изменения первоначального замысла на пути к экрану.

Мы рассмотрим изменения точки зрения на материале трех версий сценария «Обломок империи», написанных в разное время: литературного сценария Виноградской, режиссерской разработки этого сценария и сценария, подготовленного Виноградской в «корректированном самим автором по фильму» виде (Шнейдер 1935: 19)⁶. Режиссер в целом следовал за литературным сценарием, но при этом подверг его интерпретации, о которой киноведы до сих пор говорили недостаточно. Мы рассмотрим, как изменялась точка зрения в сценарном повествовании, и охарактеризуем связанные с ней изменения персонажа. Но, прежде чем перейти к решению этой задачи, необходимо кратко охарактеризовать те общие изменения событийного ряда, которые происходили при переходе от литературного сценария к режиссерскому.

Напомним, что фильм рассказывает о контуженном во время Первой мировой войны унтер-офицере Филимонове. В советское время потерявший память Филимонов работает в сторожке, но однажды, увидев жену в окнах остановившегося на станции поезда, он вспоминает себя и произошедшие с ним события. Филимонов отправляется на поиски жены в Ленинград, но реальность 1928 года настолько отличается от дореволюционной, что он не понимает, где оказался: он «обломок империи», привыкший к старым нравам и порядкам. Попав в новый заводской коллектив, Филимонов освобождается от рабских привычек прошлого и становится защитником советской действительности.

Наиболее интенсивно переписывалась первая часть сценария. У Виноградской Филимонов во время войны был ранен саблей по голове и похоронен живьем в братской могиле – хозяйка сторожки, мать партизана Павла, помогает ему спастись. В первой режиссерской версии Филимонов контужен снарядом и поэтому потерял память. Красноармеец Павел в этой версии переодет в женщину, но в фильме снова становится «самим собой». Жена Филимонова у Виноградской так же, как и в режиссерском сценарии, циркачка, которую подвергает домашнему насилию ее партнер по труппе. На более поздних этапах работы над фильмом она становится женой лицемерного советского культработника. Сценарий Виноградской и режиссерский вариант заканчиваются тем, что Филимонова принимают в рабочий коллектив завода, и он понимает, что хозяин завода теперь не барин, а сами рабочие. В фильме добавляется встреча с женой, во время которой Филимонов наблюдает косность и насилие среди настоящих «обломков империи».

Основные изменения, произошедшие при переходе от литературного сценария к режиссерскому, можно сгруппировать по тематике и в этом ключе рассмотреть первые части сценария, где эти изменения в основном и сконцентрированы. Одна и та же тема может подаваться посредством разного набора событий: в частности, так происходит с темой детства, объединяющей сразу нескольких персонажей. В сценарии Виноградской подчеркивается детская внешность и поведение Филимонова. Мысль о том, что это именно ребенок, а не человек с расстройством психики, позже поддерживала и сама сценаристка. Филимонов живет в сторожке среди детей и животных. Партизан Павел, который прячется от белых, – это тоже ребенок, сын женщины, приютившей «потерявшего разум» Филимонова. История о том, как Филимонов попал к женщине, передавалась в первой версии сценария флешбэком.

В этом эпизоде раненый унтер-офицер лежит под землей в братской могиле: «53⁷. Аппарат фиксирует спину, руки. Спина шевелится, рука разгибается. Человек переворачивается в могиле» (Виноградская 1928, л. 7). Затем он вылезает на поверхность: «56. Край могилы ломается. Голова человека показывается над землей. Дышит» (Там же). Женщина, в это время проезжавшая по дороге, бежит к могиле и спасает человека, появление которого показано как новое рождение: «58. Голова над могилой кричит» (Там же). Виноградская говорила во время одной из своих лекций: «Больше того, его похоронили, он вылез из могилы, из братской могилы, из-под трупов. Его подобрала женщина, которая проезжала рядом. Он вышел из могилы на поверхность земли ребенком» (Виноградская 1967, л. 6).

Эрмлер переделывает эту часть сценария, изменяя саму трактовку детства. В рабочем режиссерском сценарии вместо партизана во дворе сторожки оказывается девушка, похожая на «кинопартизанок гражданской войны» (Эрмлер 1928, л. 1). Когда приходят белые, Филимонов помогает ей спрятаться в колодце. По приказу казаков он тянет журавль, но из колодца появляется только подойник с молоком. Один из казаков «мимоходом ударил шашкой по подойнику / 101. Кр⁸. Из подойника льется молоко / 102. Кр. Нелепо улыбающийся человек» (Там же, л. 5). Филимонов опускает в колодец шест и помогает девушке выбраться. Облитая молоком девушка крепко целует человека и убегает со двора. Когда девушка снимает с себя кофту, под бюстгальтером обнаруживаются гранаты – оказывается, что перед нами переодетый партизан Павел, который в этой версии не связан родственными узами с женщиной, а сам выступает в женском обличии. Режиссер привносит сексуализацию в «детский мир» главного героя, но позже отказывается от этого решения. Возможно, здесь нашло отражение увлечение Эрмлера учением Фрейда (Эрмлер 1974: 111).

Записанный по фильму текст открывается иначе. Груда мертвых теперь дается не в воспоминаниях Филимонова, а как часть рассказа о Гражданской войне: мертвых солдат оставляют на станции, от которой отступают красные. Хозяйка сторожки приказывает Филимонову снять с мертвых сапоги, и он неожиданно обнаруживает среди них одного живого: вместо партизана из двух предыдущих версий появляется умирающий от тифа солдат, который оказывается буквально на месте, занятом Филимоновым в литературном сценарии, – в груде мертвецов. Соответственно, «матерью» теперь выступает ухаживающий за ним Филимонов – персонажи «обмениваются детством», переходя от одной версии сценария к другой.

Отношения «мать и дитя» метафорически связаны с миром животных: страдающий от тифа солдат кормится молоком собаки. Близость Филимонова животному миру – еще одна важная тема, которая интенсивно разрабатывалась в сценариях Виноградской и Эрмлера. В сценарии Виноградской Филимонов «нежно улыбается свиньям» (Виноградская 1928, л. 1). Одна из них не ест, и обеспокоенный человек пробует месиво на вкус. После возвращения памяти Филимонов едет в Ленинград в одном вагоне с коровами: «…от существования почти что животного герой мог в пределах взвиться до рождения в нем человека нового общественного бытия…» – говорила в своей лекции автор сценария (Виноградская 1967, л. 8). Эрмлер добавляет в рабочем режиссерском сценарии более прямое сопоставление свиней и человека за счет монтажа. Но наиболее серьезные трансформации показ животного приобретает в последней версии сценария, где появляется собака со щенками. Умирающий от тифа красноармеец, спасенный Филимоновым, привязан теперь к своей новой «матери» – собаке: «Красноармеец в жару, его сжигает жажда. Блестящие глаза больного прикованы к сосущему толстому щенку, к набухшим соскам собаки» (Виноградская 1984: 41).

Интересно обыгрывается появление молока, привязанное теперь не к переодетому в девушку партизану, а к собаке: «Больной среди щенят под брюхом собаки. Оторвал одного, раскидал других, припал к соскам, пьет» (Там же: 41). Убийство собаки человеком в штатском, пришедшим вместе с белыми, становится убийством матери – ничего подобного не было в предыдущих версиях сценария: «Дуло маузера. / Трагические материнские глаза собаки. / Лицо штатского с цинической усмешкой. / Выстрел» (Там же). «Материнская забота» об умирающем теперь ложится на Филимонова. Если раньше была сцена с кормлением свиней, то теперь он «выкармливает» раненого солдата – кормит его квашеной капустой, как в предыдущей версии кормил свиней: «Попробовал сам – хороша. Подносит на ладони капусту к губам больного» (Там же: 42). Сравнение людей с животными сохраняется на разных этапах работы над сценарием и в итоге занимает важное место в фильме.

Конфликт точек зрения

При трансформации литературного сценария в режиссерский наиболее радикальные изменения происходят в сценах возвращения памяти. Воспоминания о ранении в первоначальном сценарии Виноградской даны, разумеется, без установки на интеллектуальный монтаж, на котором позже строит весь эпизод Эрмлер. Виноградская, как известно, интересовалась фольклором и, по нашему предположению, стремилась воспроизвести явление отрицательного параллелизма: возвращение памяти к Филимонову представлено как называние вещей по принципу отрицательного сравнения⁹. Взволнованный неожиданной встречей с женой, Филимонов заходит в сторожку и видит привычные вещи, но эти вещи теперь вызывают у него воспоминания о войне. Когда по полу катится катушка для шитья, в его воображении возникает орудие: «32. Катится по полу катушка. Человек нагибается за ней. Вдруг видит – вместо катушки по полу катится орудие» (Виноградская 1928, л. 6). Он берет в руки ножницы, но видит не ткань, а колючую проволоку: «33. …Тронуть катушку боится. Берет ножницы, режет. Вдруг видит – 34. себя в солдатской шинели, режущим колючую проволоку» (Там же). Можно сказать об этом иначе: то не катушка, то орудие; то не пряжа, то поле боя… Переход от безличного нарратива взгляда камеры к точке зрения персонажа осуществляется как раскрытие наивного сознания, мыслящего в категориях параллелизма, связывающего воедино удаленные во времени и пространстве явления. Предметы рельефно выделены, что характерно, согласно Манфреду Яну, для прямой фокализации. Выделение предмета подчеркнуто и общей установкой на короткую сцену, ориентированную на кинопоказ.

Несмотря на приведенные примеры, в литературном сценарии точка зрения нарратора все же имеет больший вес, чем в сценарии режиссерском, где эпизод возвращения памяти приобретает центральное значение, становится более длинным и сложным (в том числе за счет монтажной разбивки сцен). На первый план выходит точка зрения персонажа-рефлектора: Филимонов начинает размышлять уже на станции, после того как видит жену и на платформу из окна выбрасывают коробку из-под папирос (в этой версии папиросы еще не имеют названия). В сторожке он не находит себе места. Взгляд падает на картонные игрушки, потом на папиросную коробку, но сопоставление пока не рождает нового смысла – это как бы подготовка к дальнейшему интеллектуальному монтажу, обращение к которому не заставляет себя долго ждать. Человек машинально берется за ручку швейной машины: «182/59. Дет¹⁰. Работа иглы перебивается стрелой пулемета. Игла-пулемет. Игла-пулемет. Человек опрокидывает стол. Видит катящуюся катушку» (Эрмлер 1928, л. 9). И здесь Эрмлер вводит интеллектуальный монтаж, которого не было у Виноградской: 186/63. Кр. Человек остановился как вкопанный, смотря на 187/64. Дет. Катящуюся катушку 188/65. Дет. Катится пулемет 189/66. 3. Мчится поезд 190/67. Вагон. Кр. Покачивает головой Наталья 191/68. Кр. Вздыбленный конь на Аничковом мосту 192/69. Кр. Наталья» (Там же, л. 10). Затем следуют кадры, связанные по ассоциации с Георгиевским крестом на шее Филимонова: «197/74. Дет. В ладони лежит четвертой степени Георгиевский крест. 198/75. Кр. Человек собрал все мысли, упорно смотрит на крест, что-то вспомнил, как будто где-то видел его 198/ 76. Дет. Крест крупнее 199/77. Кр. Мучительно-напряженное лицо человека. Он судорожно цепляется за новую мысль. 200/78. Новый деревянный кладбищенский крест… 205/82. Дет. Крест. Кресты. Много крестов. Все кресты превращаются в один. К нему прибавляется георгиевская ленточка. 206/83. Кр. На лице человека мелькнуло удовлетворение. 207/84. Дет. Крест Георгия превратился в крест Владимира 3 степени с мечами. 208/85. Кр. Человек снова испуган. Он боится потерять мысль. 209/86. Кр. К Владимиру прибавляется жирный отвислый подбородок генерала» (Там же). Происходящее в сознании Филимонова должно было быть показано средствами монтажных комбинаций, дробящих единую точку зрения на объект и усиливающих роль охватывающей фокализации.

Далее начинается «микрорассказ» о службе Филимонова в армии, раскрывающий несправедливость войны. Здесь еще нет Христа, который появляется, видимо, лишь на последних этапах работы над сценарием. Квинтэссенцией войны пока выступает фигура генерала: «220/97. Поле. Кр. Засыпанный снегом, окровавленный человек тянется на аппарат, кричит, молит о помощи. 221/98. Штаб. Кр. Хмурый неподвижный генерал. 222/99. Поле. 2. Группа солдат несет по окопу раненых. Взрывы. Никого не осталось» (Эрмлер 1928, л. 11). Приведенные выше примеры показывают, что в этом эпизоде преобладает точка зрения персонажа, причем ее можно назвать охватывающей, поскольку она направлена на множество событий и предметов (режиссерский сценарий хорошо демонстрирует то, что Эйзенштейн называл кинематографом «множественной точки зрения» (Эйзенштейн 2000), ориентированным на комплексное раскрытие явления).

Любопытно отметить, что, в отличие от Виноградской, Эрмлер решает эпизод возвращения памяти, обращаясь к показу физического состояния героя: воспоминания перебиваются указаниями на выражения лица, привязывающими точку зрения к мимическим характеристикам ее носителя: «234/111. Окоп. 1. На земле засыпанный снегом и землей лежит Филимонов, видно лишь перекошенное от боли и страха лицо (Положение то же, что и в сторожке)» (Эрмлер 1928, л. 11). Возвращение памяти приносит ему страдания: «235/112. Сторожка. 1. На полу в безумном припадке, потный, лежит Филимонов, вцепившись руками в стол» (Там же, л. 12). Подобных моментов достаточно много: например, человек хватается за голову, пытаясь «руками удержать в ней конец только что мелькнувшей мысли» (Там же, л. 10), причем во всех случаях доминируют состояния страдания и ужаса: «210/87. Сторожка. 1. Человек откинулся назад, расширенными от ужаса глазами уставился в одну точку» (Там же). В скорректированном по фильму сценарии уже нет частых параллелей между сценами воспоминаний и крупными планами Филимонова: персонаж надолго исчезает, мы глубже погружаемся в историю и меньше видим его реакцию на воспоминания. Мы вновь наблюдаем, что в рабочей режиссерской версии точка зрения персонажа становится охватывающей или множественной, что обусловлено установкой на киносъемку и монтаж. Отрицательный психологический параллелизм как способ введения точки зрения заменяется интеллектуальным и ассоциативным монтажом, позволяющим раскрыть мышление персонажа. Большое внимание уделяется установлению соответствия точки зрения и физического состояния ее носителя, что усиливает связь между переживанием персонажа и объектом его внимания.

В последнем сценарии Виноградской возвращение памяти тоже оформлено как отдельный «микрорассказ», в котором применены принципы интеллектуального монтажа. В написанной на основе фильма версии зафиксирован наиболее известный кадр – Христос в противогазе, а воспоминания Филимонова получают более сложный синтаксис. Обратимся к уже известному примеру, содержащему аналогию швейного инструмента и орудия убийства: «Потерянный взгляд солдата бродит по столу. Увидел швейную машину, потянулся к ручке. Крутит ручку, развлекаясь движением колеса, стуком шьющей иглы / Внимание его почему-то захватил этот стук. Солдат прикован глазами к челноку» (Виноградская 1984: 44). Далее: «Вдруг в напряженной памяти зарождается более сложный процесс – сравнение… И вот уже не игла шьет перед его глазами. Это работает пулемет. Пулемет строчит. / Быстро сменяют друг друга строчка швейной машины – строчка пулеметного огня… В ушах его стоит непрерывный стук пулемета» (Там же: 45). С опорой на работу Энн Игельстрём такое развитие эпизода можно назвать примером «звуковой фокализации» в сценарии немого фильма: персонаж не только видит, но и слышит, как изменяется вымышленный мир. Хотя, возможно, такой вариант записи обусловлен тем, что Виноградская писала этот текст уже в эпоху звукового кино.

Воспоминания Филимонова в последней версии сценария становятся более сложными, а их демонстрация – более точной. Когда он видит катящуюся катушку, у него возникает та же ассоциация с орудием, что и в предыдущих версиях, но теперь она представлена многомерно, с применением двойной экспозиции: «Мелькает лицо женщины. Теперь она еще моложе. На ней подвенечное платье. В темных волосах восковые цветы. / Взвиваются в высокое туманное небо бронзовые кони. / Аничков мост. Петербург. / Сквозь все это катится катушка» (Виноградская 1984: 45). Здесь память работает как многослойное изображение, охватывающая точка зрения удерживает одновременно план реальности и воспоминания.

Внимание солдата привлекает Георгиевский крест: «Георгиевский крест на ладони солдата, он разглядывает его, что-то шепчет, сжимает и разжимает в руке крест. Он мучительно старается что-то вспомнить. Как ребенок берет крест в рот, грызет. Вспомнились… кресты на церквах… кресты кладбища… / распятие на дороге. Луч прожектора, бредущий по полю… Распятие на дороге, – вероятно, Галиция. Раненый дополз до подножья креста. Он поднимает к распятию руки и машет кулаками, моля о помощи. / На лице Христа – противогаз» (Там же: 45). Появляется танк, который наезжает на раненого и давит вместе с ним распятие: «Раненый, обезумев от страха, крутится около подножья креста, заслоняясь им от танка. / Танк медленно надвигается на распятие. Повалил крест, прошел по нему» (Там же). Остается вдавленная солдатская шинель на снегу, на которую «чья-то почтительная рука» опускает «светлый Георгиевский крестик» (Там же).

Как видно, сценарий развивается в направлении усиления экспрессивных свойств нарратива, вызванных переходом к модальности показа. Происходит все более глубокий переход от наррации взгляда камеры, свойственной литературному сценарию, к точке зрения персонажа, которую можно охарактеризовать как прямую или охватывающую (иными словами, множественную точку зрения, используемую в монтажном кино). Параллельно меняется и сама история: первоначально небольшой эпизод возвращения памяти разрастается до масштабов целой части, становясь доминантой всего сценария. Именно здесь интерпретация Эрмлера и раскрывается в полную силу, буквально переворачивая первоначальную задумку Виноградской. В известной степени был прав Юрий Цивьян, который утверждал, что в фильме «Обломок империи» Эрмлер производит «интериоризацию» интеллектуального монтажа, мотивировкой для которого становится «больная психика героя» (Цивьян 1991: 393)¹¹.

Итог произошедшим изменениям можно подвести на основе кратких выводов. При переписывании сценария «Обломок империи» происходит конфликтный переход точки зрения от нарратора к персонажу. По ходу работы над сценарием точка зрения персонажа перестает связываться с наивным фольклорным сознанием, работающим по принципу параллелизма, и, в соответствии с аналитикой интеллектуального монтажа, становится множественной, направленной на показ распавшегося сознания, редуцируется к телесным, миметическим проявлениям героя. Персонажи претерпевают радикальную эволюцию: от фольклорного «детства» в версии Виноградской – к безумию в версии Эрмлера, проникнутому ницшеанскими ассоциациями (Филимонов, подобно последнему человеку из «Так говорил Заратустра», не знал, что Бог умер; отсюда тот ужас и страдания, которые приносят ему воспоминания). Перед нами внутренний конфликт интерпретаций одной истории, который снимается только в тех частях сценария, которые посвящены новой жизни Филимонова в советское время.