Сергей Александрович Базунов
Рихард Вагнер. Его жизнь и музыкальная деятельность
Глава VII. Оперный эмигрант
Вагнер – швейцарский гражданин, – Музыкально-критическая деятельность Вагнера. – Цюрихские ”музыкальные недели” и концерт общегерманского оркестра. – Лондонский триумф. – “Тристан и Изольда”. – Отказы из Карлсруэ и Страсбурга в постановке этой оперы
После своего бегства из Германии Вагнер поселился было в Париже. Здесь он хотел непосредственным образом посвятить себя литературной деятельности и писать об “Искусстве и Революции”. Но редактор “Journal de Debats”, куда рекомендовал его Лист, без церемонии объявил, что теории немецкого музыканта об отношениях его искусства к революции не годятся для французской публики; они произвели бы впечатление курьеза – и только, но не больше. Таким образом, Вагнер остался без занятий и поневоле должен был уехать из Парижа.
Он направился в Цюрих и в октябре 1849 года сделался швейцарским гражданином. Здесь, в Цюрихе, он поселился прочно и, оставив на время музыку, взялся за перо, решившись разъяснить читающему миру свои теоретические идеи. И первые годы его изгнания действительно отмечены длинным рядом работ теоретического и критического характера. “Я пробовал выразить, – писал он потом, – теоретически то, чего не мог выразить творческими образцами вследствие совершенной противоположности между моими художественными замыслами и вкусами публики – в частности, относительно оперы”.
Так как некоторые из его сочинений дают действительно хорошую и ясную характеристику новых вагнеровских идей, то мы считаем полезным передать здесь кое-что из этих писаний Вагнера – разумеется, в самом сжатом виде. Первое по времени из цюрихских произведений его, под заглавием “Искусство и революция”, говорит, что только полный и всеобщий переворот в политической и общественной жизни может возродить искусство и возвратить ему его настоящее значение. Автор восходит к временам Эсхила и Софокла и там находит совершенное искусство. Ибо человек того времени был свободен и развивался, не стесняемый ничем, зная и обожая только силы природы, которые он олицетворял в богах. Искусство же имело там цели государственные. Напротив, Рим с его стремлением к господству, христианство с его отречением от мира, наконец и современный мир с его жаждой роскоши и барыша, которая охватила теперешних артистов, – были одинаково неблагоприятны для развития искусства. Они отвратили его от истинного пути бескорыстных художественных стремлений… Итак, да здравствует революция! Она должна возвратить человечество к его естественному состоянию, чуждому искусственности и предрассудков. Тогда человек будет опять способен понимать и любить искусство.
Но, может быть, читатель заметит, что все это довольно фантастично и даже не особенно обстоятельно изложено; что, кроме того, превосходство “естественного состояния” придумано гораздо раньше Вагнера Жан-Жаком Руссо. Это, конечно, так. Но здесь мы и не критикуем нашего автора, а передаем только отправную точку музыкальных теорий Вагнера, какова бы она ни была.
За этой брошюрой последовала другая, более обстоятельная работа, которую он полушутя озаглавил “Произведение искусства будущности” (Kunstwerk der Zukunft), желая в самом заглавии указать, что идеал его недостижим в настоящем[7]. Здесь излагались, в сущности, те же мысли, что и в предыдущей брошюре. Три родственные отрасли искусства – поэзия, музыка и мимика – были соединены в греческой драме. Вместе с гибелью афинского государства погибла и драма, т. е. разорвалось ее единство, и каждое из искусств имело далее свою особую судьбу. В эпоху Возрождения их пытались вновь собрать воедино, но безуспешно, хотя техническое совершенство каждого из искусств в отдельности успело развиться очень значительно. В наше время все эти отдельные отрасли искусств достигли своего полного развития и далее идти, по-видимому, не могут, не делаясь непонятными и фантастичными. Но на этой степени совершенства искусство опять требует сближения родственных между собой отраслей, т. е. поэзии с музыкой и мимики с обеими. Тогда каждая из этих отраслей должна будет отказаться от своих исключительных претензий, чтобы слиться в одно художественное целое – “музыкальную драму”, которая для будущих поколений станет тем, чем была греческая драма для греков. Как видит читатель, это сочинение изложено уже гораздо более “обстоятельно”, и мысли Вагнера получают совсем не смешное, а напротив, очень знаменательное значение. Кто из нас, наслушавшихся современных опер, не предпочел бы им “музыкальной драмы”, которую рекомендует Рихард Вагнер?
Вслед за тем Вагнер поссорился с евреями. Именно в 1850 году в лейпцигской “Новой музыкальной газете” появилась, за подписью некоего Freigedank’a резкая статья под заглавием “О юдаизме в музыке”. Впоследствии оказалось, что под псевдонимом скрывался Вагнер. Значения, впрочем, эта статья не имеет, если не считать очень законных нападок на “великого” Мейербера, который был возвеличен не по заслугам. Впрочем, там же осуждается и Мендельсон, хотя, конечно, более умеренно. Вообще, это время, т. е. первые два года изгнания Вагнера, обильны критическими работами всякого рода. Музыкальная же деятельность Вагнера была невелика и неразнообразна. Он концертировал и дирижировал в оркестрах, исполняя чужие и свои произведения, причем в последнем деле ему начали уже помогать его ученики. Да, в этом периоде Вагнер становился уже главой школы, и из числа его учеников, впоследствии очень известных, можно отметить в цюрихском периоде его жизни Ганса фон Бюлова и Карла Риттера.
В феврале 1850 года Вагнер съездил в Париж. Какая цель заставила его ехать, достоверно неизвестно; но можно полагать, что нашего композитора все еще не покидала надежда пристроить в “столице мира” одну из своих опер. Однако и на этот раз предприятие не увенчалось успехом, и с горьким сознанием новой неудачи он уже собирался в обратный путь, как вдруг заболел какой-то нервной болезнью; биографы видят связь этой болезни Вагнера с последними его парижскими разочарованиями. Для излечения пришлось уехать в южную Францию. Он побывал в Бордо, оттуда перебрался в Вильнев, на Женевское озеро, и по выздоровлении возвратился в Цюрих, но это было уже в июле 1850 года.
Но такова была энергия этого человека, что ни разочарования, ни неудачи, ни даже недавняя болезнь не могли остановить его деятельности. Тотчас по возвращении в Цюрих он предпринял новую литературную работу и уже в 1851 году издал в свет свое известное “Сообщение моим друзьям”, которое появилось в форме предисловия к трем его драмам (“Моряк-скиталец”, “Тангейзер” и “Лоэнгрин”), собранным в одном томе. Это “Сообщение” имеет характер автобиографии. В том же 1851 году было издано и наиболее значительное из его критических сочинений под заглавием “Опера и драма”. Здесь он излагает весьма подробно свою новую теорию; главные черты ее уже известны читателю из главы о “Тангейзере”.
После стольких теоретических работ Вагнер почувствовал непреодолимое желание послушать свою собственную музыку. С этой целью он предложил устроить в Цюрихе “музыкальную неделю”, которая была бы посвящена исключительно его произведениям. Но музыкальные средства Цюриха были очень невелики и, главным образом, не хватало исполнителей. Тогда на воззвание Вагнера, обращенное к Германии и Швейцарии, откликнулась большая часть германских и швейцарских музыкальных обществ, и в Цюрих собрался превосходный оркестр из 72 человек и соответственно многочисленный хор певцов. Это было, конечно, торжество для Вагнера, ибо тут впервые было поставлено на пробу значение имени нашего композитора: Вагнер оказался уже признанной знаменитостью.
Первый концерт этого общегерманского оркестра имел место 18-го мая 1853 года. Оркестр и публика приветствовали виновника торжества с большим энтузиазмом; а третий концерт пришелся как раз на 22 мая – день рождения нашего композитора. В этот день энтузиазм публики возрос до невероятной степени, Вагнер был совсем оглушен овациями и получил в виде почетного подарка золотую вазу.
Летом 1853 года Вагнер предпринял путешествие по Северной Италии. Он уже побывал в Турине, Генуе и Специи; как вдруг, в одну из бессонных ночей, ему пришла в голову первая идея, впоследствии легшая в основу знаменитой его тетралогии “Кольцо Нибелунгов”. Не желая начинать такую работу на итальянской земле, он быстро прервал путешествие, возвратился в свой тихий уголок в Швейцарии и усердно принялся за работу. До конца осени он трудился не покладая рук, осенью на короткое время съездил в Париж и, возвратившись в ноябре в Цюрих, опять погрузился в “Нибелунгов”.
Здесь будет кстати сказать несколько слов о самом процессе создания этого важнейшего и капитальнейшего из всех произведений Вагнера. Миф о Нибелунгах наш автор первоначально предполагал разработать в одной драме под заглавием “Смерть Зигфрида”. Однако в рамки одной этой драмы укладывался только самый центральный момент обширного мифа, причем для ясности дела приходилось так или иначе установить много предшествующих, подготовительных фактов. Но как же установить их? Передать в форме простого пересказа, в форме предисловия – не хотелось; хотелось так или иначе облечь и их в драматическую форму. И вот пришлось додуматься сначала до новой, предшествующей “Зигфриду” драмы “Валькирия”, а затем написать и общий пролог всей тетралогии в форме самостоятельной драмы “Рейнское золото”, которая ныне и составляет первую часть “Кольца Нибелунгов”.
Когда, таким образом, весь замысел нового произведения был обдуман, работа пошла очень быстро. Текст тетралогии был окончен уже в 1853 году (к трем названным частям присоединилась четвертая – драма под заглавием “Gotterdammerung”). Партитура “Рейнского золота” завершена в мае 1854 года; в июне начата была “Валькирия” и окончена к началу 1855 года. Первые наброски “Зигфрида” относятся еще к 1854 году, а первые два акта его окончены весной 1857 года. Поистине Вагнер вел трудовую жизнь!
В феврале 1855 года произошел, однако, некоторый перерыв в работе. Вагнер получил от лондонского филармонического общества приглашение дать в Лондоне ряд концертов; итак, приостановив на время композицию “Нибелунгов”, он отправился в Англию. Бедному композитору и тут не повезло. Еще он ничем не успел себя зарекомендовать, ни в дурную, ни в хорошую сторону, как на него обрушились ярые нападки таких руководящих органов печати, как “Times”, “Musical World”, и “Athenaeum”. Пароль предпринятой кампании гласил, что Вагнер будто бы относился свысока к таким авторитетам, как Моцарт, Керубини, Бетховен и третирует их так, как будто и они тоже писали “музыку будущего”. Это было, конечно, очень зло сказано, и вслед за тем на неповинного Вагнера посыпался град насмешек. Но наш композитор был уже значительно обстрелян и действовал осторожно: в своих концертах он стал давать публике только классический репертуар, а из собственных сочинений исполнил лишь некоторые отрывки из “Лоэнгрина” да увертюру “Тангейзера”. И – о чудо! – “Тангейзер” дал такой успех, что принц Альберт, присутствовавший на концерте, стал настаивать, чтобы увертюра была повторена на предпоследнем 7-м концерте. В 7-й же концерт прибыла вся королевская фамилия, и Вагнер принял лестные поздравления из уст Ее Британского Величества.
Нельзя обойти молчанием и маленький комический эпизод, случившийся в Лондоне с нашим музыкантом. В числе других обвинений, какими осыпали Вагнера лондонские меломаны, было и то, что он дирижирует симфонии Бетховена наизусть. Это казалось некоторого рода презрением, аффектацией – и Вагнеру, наконец, прямо дали понять, что это неприлично. Но Вагнер, разумеется, и бровью не повел и продолжал дирижировать по-прежнему. Тогда от него уже прямо потребовали, чтобы Бетховена он исполнял не иначе, как с партитурой на пюпитре… Вагнер покорился и на следующем концерте партитура действительно лежала на пюпитре. Успех получился чрезвычайный. Знатоки музыки окружили Вагнера и поздравляли его: “Ну, не говорили ли мы? Вот это совсем иное дело! С каким совершенством вы взяли темп этого scherzo! В добрый час!” И с этими словами один из знатоков схватил открытую на пюпитре партитуру, но – о, ужас! – это был “Севильский цирюльник”, да еще в переложении для фортепиано.
