Сергей Александрович Базунов
Александр Серов. Его жизнь и музыкальная деятельность

Упомянув о Листе и той роли, которую играл великий музыкант в последней полемической кампании Серова, мы должны, однако, дать читателю некоторые пояснения относительно взаимных отношений, в которых находились оба музыканта. Это приводит нас, в свою очередь, к описанию двух путешествий Серова за границу.

Лист отчасти знал Серова еще со времени своей поездки в Россию, когда Серов прислал ему на суд свою фортепианную аранжировку увертюры бетховенского «Кориолана». Мы видели также, какой лестный отзыв дал тогда Лист об аранжировке Серова. Что касается личного знакомства обоих музыкантов, то оно состоялось во время первой поездки Серова за границу в 1858 году. Поездка же эта, повторенная затем Серовым и в следующем, 1859 году, имела в жизни нашего композитора такое огромное значение и повлияла на весь умственный строй его таким решающим образом, что вполне и окончательно определила художественный облик Серова-композитора, сохранявшийся потом до конца его жизни и оставшийся в памяти потомства. За границей Серов имел случай познакомиться с самыми выдающимися музыкальными знаменитостями Запада, каковыми тогда были Лист, Мейербер, Берлиоз, отчасти – известный издатель лейпцигской музыкальной газеты Брендель и др.; там он слышал в образцовом исполнении, на таких первоклассных сценах, как дрезденская, берлинская, веймарская, самые выдающиеся произведения немецких симфонической и оперной школ; наконец, там обогатился он массою новых общих впечатлений, наблюдая склад духовной жизни в Европе. Но мимо всего и прежде всего этого, – там познакомился он с Рихардом Вагнером. Это знакомство оказалось важнее всего прочего, что вынес он из своих заграничных поездок; оно определило дальнейшее направление Серова как в сфере теоретических воззрений его, так, вслед за тем, и в области творческой его деятельности; оно решило, если можно так выразиться, артистическую судьбу Серова. «То, чего он самостоятельно добивался доселе, – говорит автор „Воспоминания о А. Н. Серове“, – те строгие требования, которые он предъявлял в оценке опер, он нашел подкрепленными в теоретических сочинениях Вагнера и осуществленными в его операх». В этой сжатой и краткой фразе очерчивается вполне как отношение нашего композитора к Рихарду Вагнеру, так и значение Серова в истории русской музыки, а вместе с тем определяется и то место, которое принадлежит Серову в ряду всемирных музыкальных деятелей. В самом деле, то огромное впечатление, которое произвел на Серова Р. Вагнер со всем циклом своих новых идей, вовсе не было впечатлением переворота. Напротив, познакомившись с Вагнером и его идеями, Серов, вероятно, не без чувства глубокого изумления, увидал, что в существе своем эти идеи были не более как «то, чего он самостоятельно добивался доселе», а те радикальные реформы, то есть опять-таки сущность и главные элементы их, – реформы, которых он дома требовал для оперы и по поводу радикальности которых претерпел столько ожесточенных нападений и насмешек, оказались вовсе не химеричными и были весьма успешно проведены и осуществлены на Западе, в произведениях Р. Вагнера. Мало того, Серов увидал, что новые реформы ко времени его путешествия становились на Западе почти общепризнанными. Отсюда ясно, до какой степени несправедлив и неоснователен упрек, который так часто делали Серову, – упрек в недостатке самостоятельности, оригинальности, упрек в подражательности Р. Вагнеру. Трудно было Серову не сделаться приверженцем Вагнеровых идей, когда идеи эти были в существе своем его собственными, выработанными им помимо Вагнера. Трудно было не пропагандировать идеи, которые были его собственными идеями, но появились в России с именем и за подписью другого лица. И Серов, сделавшись сначала горячим приверженцем Вагнера и его реформ, вслед за тем действительно принялся всеми от него зависящими средствами проводить в русское сознание эти для него вовсе не чужие идеи, силою вещей именовавшиеся идеями Вагнера. Надо только прибавить, что то же самое он делал и раньше, до знакомства с Вагнером, только, быть может, менее решительно и систематично. Он делал это, собственно говоря, всегда, всею совокупностью своих сочинений…

Но выше мы сказали, что приведенная цитата определяет также подобающее Серову место в истории русской, а затем и мировой музыки. Да, если велик для Германии и всего мира Вагнер за то новое слово, которое он сказал, то этим достаточно определяется значение и того, кто одновременно искал и самостоятельно нашел это слово в другой стране… «Но, – возразят нам, – Серов сделал значительно менее чем Вагнер в сфере положительного творчества». Серов слишком рано умер, ответим мы; а кроме того, нельзя упускать из виду и то обстоятельство, что имя Вагнера велико и славно не только как имя создателя «Тангейзера», «Лоэнгрина» или «Нибелунгов», которые, при всех их неоспоримых достоинствах, имеют ведь и весьма ощутительные недостатки. Его прославила главным образом изобретенная им идея, независимо от того или иного ее осуществления, которое во многом зависит от обстоятельств случайных. Отдадим же справедливость и нашему соотечественнику, сила духа и талант которого, а также и заслуги в сфере искусства были, быть может, не менее значительны, но которому судьба судила менее удачи!..

Остается, однако, неясным еще один вопрос: каким же образом для Серова, приехавшего в Германию уже в 1858 году, идеи и произведения Р. Вагнера могли представиться целым откровением? Неужели в России до 1858 года ничего не было известно о таком крупном музыканте Западной Европы, как Рихард Вагнер, который к 1858 году успел написать уже и «Тангейзера», и «Лоэнгрина», и «Летучего голландца», так же как и многие из своих теоретических произведений? Ответ на эти вопросы дает нам уже цитированный автор, хорошо знавший Серова и его время. Он именно говорит, что оперы и трактаты Вагнера были до того времени известны в России «чуть не понаслышке», и затем прибавляет: «Неведение, в котором держали русскую публику относительно вагнеровской музыки наши виртуозы и симфонические общества, обнаружилось перед Серовым вполне». Обнаружилось это «перед Серовым» – да, но не раньше 1858 года, когда он побывал за границею. Как это ни странно, однако это остается фактом.

Но продолжаем наш рассказ о Серове. Познакомившись с Вагнером, его произведениями и теоретическими сочинениями, он увидел настоятельную необходимость поделиться своими капитально-новыми сведениями с русской публикой и до самого конца существования «Музыкально-театрального вестника» неутомимо публиковал в нем как собственные, так и переводные статьи, трактовавшие о Вагнере, его произведениях и теории. Не касаясь содержания этих работ, скажем только, что они значительно подготовляли если не успех, то по крайней мере возможность появления на русской сцене опер Вагнера «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Что касается самого Серова, то впечатление, произведенное на него деятельностью Вагнера, было так велико, что дало решительный толчок его собственным дальнейшим намерениям и побудило его перейти от деятельности музыкального критика к деятельности творческой. Переход этот совершился постепенно…

Глава VII. Композиторская деятельность

Прекращение издания «Музыкально-театрального вестника» и переход Серова к композиторской деятельности. – «Рождественская песнь» и «Pater noster». – «Гопак», «Гречаники» и другие малороссийские песни. – «Юдифь». – «Рогнеда». – «Вражья сила». – Окончание оркестровки оперы «Вражья сила» Н. Ф. Соловьевым.

Два заграничных путешествия, знакомство с Вагнером, а может быть и просто время заставили Серова глубже всмотреться, вдуматься в самого себя, и внутреннее сознание сказало ему, что талант его созрел для серьезного, самостоятельного творчества. Нельзя, разумеется, с точностью определить, когда именно возникла в нем решимость перейти от роли критика к деятельности композитора, но приблизительно этот момент совпадает с 1860 годом, когда прекратилось издание «Музыкально-театрального вестника». По крайней мере с этого времени литературная его деятельность перестает быть постоянной и теряет свой систематический характер. Статьи его появляются лишь изредка и по отдельным поводам, главное же внимание посвящено задуманному им обширному музыкальному труду. Мы говорим об опере «Юдифь».

Но прежде чем перейти к этому первому из крупных произведений Серова, скажем несколько слов о музыкальных работах, ему предшествовавших. Они относятся ко времени его заграничных путешествий, откуда он вернулся обновленный, с запасом новых сил и свежих впечатлений. Первыми продуктами этого творческого одушевления были два опыта в церковном стиле, именно «Рождественская песнь», для сопрано и альтов с духовым оркестром, и кантата на слова «Pater noster». Но произведения такого рода не могли, конечно, удовлетворить его артистических потребностей. Как мы уже имели случай говорить, делом, специальностью Серова была опера; она манила его к себе очень давно, и так же давно мечтал он об опере из украинской народной жизни. Два сюжета особенно привлекали его к себе, именно гоголевская «Майская ночь, или Утопленница» и его же «Ночь перед Рождеством». Над первым из этих сюжетов он работал в течение пятидесятых годов, задолго до путешествия за границу, оставив, впрочем, свой проект неоконченным. Что касается второго сюжета, то сначала Серов придал ему форму «симфонической пантомимы» под заглавием «Кузнец Вакула» и затем до самой смерти не покидал надежды сделать из него комическую оперу. Отрывки из этой «симфонической пантомимы» – «Гопак» и «Гречаники» – исполнялись, между прочим, в концертах 1867 года и имели успех. Надо, впрочем, сказать, что украинские напевы вообще привлекали Серова, он изучал их самым внимательным образом, писал о них и, между прочим, составил для малороссийского концерта 1861 года небольшую увертюру на малороссийские мотивы.

Но обратимся к опере «Юдифь». Окончив, вместе с прекращением выхода «Музыкально-театрального вестника», свою постоянную литературную деятельность, отнимавшую у него почти все время, Серов получил возможность приняться за композицию, располагая теперь необходимой свободой и досугом. И постепенно в голове его начал складываться широкий план капитального произведения, которое отвечало бы тому идеалу «музыкальной драмы», который Серов всегда носил в голове, а со времени знакомства с идеями Вагнера так горячо проповедовал в своих литературных статьях. Вскоре был найден и подходящий сюжет. Это была незначительная трагедия Джакометти «Giuditta», которая сама по себе очень мало удовлетворяла обширным требованиям, какие предъявлял Серов к драматическому произведению, долженствовавшему лечь в основу его будущей «музыкальной драмы». Но это обстоятельство не могло остановить композитора. В том, что у Джакометти было только слабо намечено, он уже провидел элементы грандиозной трагедии и смело решил самостоятельно создать драматическую основу своего музыкального произведения, отвергая в принципе услуги либреттистов и те действительно странные quasi-драматические произведения, которые зовутся «либретто оперы». В этом обыкновенно видят влияние Вагнера, который также сам писал тексты своих музыкальных произведений. Отчасти это так, но мы также знаем, что эта мысль принадлежала столько же Вагнеру, сколько и самому Серову. Так или иначе, но факт тот, что текст первого произведения Серова принадлежит самому композитору, если не считать некоторого постороннего содействия по части внешней формы этого текста. Чтобы можно было судить о литературных его достоинствах, достаточно сказать, что этот текст был одною из причин сценического успеха оперы «Юдифь».

Что касается музыкальной части оперы, то она потребовала упорной работы в течение довольно продолжительного времени. Автору приходилось преодолевать немало чисто технических трудностей, которые, разумеется, неразлучны с таким грандиозным предприятием, как большая пятиактная опера, особенно при новости этого дела для Серова. Но так или иначе, в течение нескольких лет опера была окончена и представлена на суд публики. Затем, обходя молчанием все хлопоты по постановке оперы на сцене, приготовлению к первому представлению и проч., все неизбежные крупные и мелкие затруднения, которых Серов, разумеется, не избежал и которые стоили ему немало труда и испорченной крови, мы можем с удовольствием сказать, что все эти испытания и труды его были вознаграждены полным успехом его первого произведения. Он мог чувствовать себя тем более удовлетворенным, что сознавал законность этого успеха, не подготовленного никакими искусственными средствами. Публика явилась в театр, зная Серова доселе только как критика и движимая естественным любопытством посмотреть, что покажет он ей как композитор. Из театра же она ушла эстетически удовлетворенная, не считая, конечно, тех принципиальных противников Серова, которые видели лишь одно дурное во всем, что могло выйти из-под пера слишком знакомого им критика-полемиста.

Что же было причиною успеха первого оперного произведения Серова, и почему мы назвали этот успех законным? Что нового и особенного увидела и услышала в опере «Юдифь» русская публика? Прежде всего, ее поразила дотоле не виданная на русской сцене широта художественного замысла новой оперы. Публика могла видеть, что это было нечто совсем не похожее на то, что она привыкла встречать на оперной сцене, то есть собрание более или менее красивых арий, дуэтов, трио и т. п., и при этом, собственно говоря, никакой драмы. В опере «Юдифь» она, напротив, нашла именно драму, то есть коллизию сильных и глубоких страстей, художественно положенную на музыку. Музыка объясняла эти страсти и борьбу их, кроме того, сам текст представлялся действительно драматическим, и притом очень хорошим, произведением. Словом сказать, первое произведение Серова действительно являлось опытом «музыкальной драмы», если его рассматривать в связи с общей идеей оперы, как ее определял Серов в своих теоретических писаниях. Все это было, конечно, ново, оригинально, все это не могло не производить впечатления… Но все-таки остается такой вопрос: если новое произведение Серова и можно было признать «опытом музыкальной драмы», то насколько этот опыт был удовлетворителен в чисто музыкальном отношении? Ответить на такой вопрос мы могли бы, просто сославшись на тот же успех оперы «Юдифь»; но, говоря более точно, мы должны сказать, что безукоризненной с технической стороны и высокопоэтической по своим художественным достоинствам оказалась именно оркестровая часть оперы. Слабее была часть голосовая. Автор перед тем еще так мало писал для голосов, что, естественно, не мог преодолеть сразу всех встретившихся ему тут затруднений. Многие номера содержали ненужные трудности для исполнения и имели другие недостатки. Зато инструментальная часть была так хороша, что даже недруги Серова присоединились к общим похвалам и, порицая частности, направление и проч., не могли отрицать общего решительного успеха новой оперы.