Сборник статей
Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.
Обращаясь к практике коммеморации в 1912 году, отметим повторение основных компонентов юбилейных торжеств, следование провинции столичным образцам юбилейного регламента. Газетная хроника регулярно сообщала о проводимых мероприятиях в различных уездах и губерниях, формируя у читателей представление о единстве общества. Заметим, что Б. Андерсон считал газеты одним из важнейших институтов формирования «воображаемых сообществ», каналом трансляции представлений о нации, объединяя самим фактом издания и чтения газет представителей различных групп, создавая ощущение причастности к единой общности, реализуя идею «устойчивой, прочной одновременности во времени»[24]. Петербургское телеграфное агентство сообщало о многочисленных телеграммах, полученных со всех концов России, извещающих о «повсеместно происходивших при праздничном ликовании народа торжествах по случаю столетней годовщины Бородинского боя. Во всех храмах совершены торжественные богослужения, после чего на городских площадях происходили всенародные благодарственные молебствия с участием воинских частей представителей всех (выделено – Т.С.) ведомств, учащихся и бесчисленного множества народа»[25].
Хроника юбилейных торжеств позволяет выделить устойчивые элементы коммеморации, ее характер и роль различных институтов в формировании воспоминаний. Центральное место в праздновании столетней годовщины Отечественной войны отводилось Бородинскому сражению, к дате которого были приурочены основные юбилейные мероприятия. Такова была традиция коммеморации войны 1812 г. в имперской России, что подтверждалось не только сроками проведения торжеств, но и меморализацией Бородинского поля, превращением его в символ войны, героизма русской армии, сакрализацией самого пространства. «Бородино» М. Ю. Лермонтова, сооружение памятников русским, а затем и французским воинам, строительство храма, проведение на поле юбилейных торжеств, все это закрепило символический статус Бородино в репрезентации войны 1812 г. При этом Бородино действительно можно рассматривать как «место памяти» в соответствии с терминологией П. Нора, так как «место памяти – это двойное место. Избыточное место, закрытое в себе самом, замкнутое в своей идентичности и собранное своим именем, но постоянно открытое расширению своих значений»[26].
Можно согласиться с К.Н. Цимбаевым, что православная церковь сыграла особую роль в реализации коммеморативной политики, транслируя основную имперскую идею в церковной оболочке, воспроизводя этим один из элементов знаменитой «уваровской триады», которая в очередной раз была востребована официальной идеологией[27]. Юбилейные торжества к столетию Бородинской битвы начинались с панихиды об императоре Александре I и павших воинах[28], продолжались молебнами и крестным ходом. Так, в газете «Сибирская жизнь» было напечатано объявление о предстоящих 25 августа в Троицком кафедральном соборе литургии и торжественной панихиде по императору Александру Благословенному и воинам, павшим на поле брани, а 26 августа – торжественном богослужении. При этом губернское начальство приглашало всех должностных лиц, представителей общественных учреждений и жителей города присутствовать на богослужении, определив необходимую форму одежды для чиновников («обыкновенную с траурной повязкой на левой руке» для панихиды, парадную – для торжественного богослужения)[29]. По сообщениям газет, богослужения 25–26 августа 1912 года прошли не только во всех городах, но и в селах, наполняя юбилейные торжества ярко выраженным православным содержанием (несмотря на многонациональный и многоконфессиональный состав населения империи). Власть пыталась в очередной раз выразить национальную идею через православие, используя церковь как традиционный канал формирования социальных представлений. Однако заметим, что по мере возрастания значения печатного слова и с его более широким распространением в российском обществе начала XX века (параллельно с ростом грамотности населения), а также изменением отношения к религии и церкви в эпоху серьезных социальных и культурных трансформаций, влияние других институтов формирования общественного мнения и социальных представлений неуклонно росло. Особое внимание в юбилейных торжествах было уделено учащимся, формированию у них «воспоминаний» об Отечественной войне 1812 года через участие в городских шествиях, «реконструкциях» на Бородинском поле, обязательных торжественных актах в учебных заведениях с раздачей популярных брошюр и портретов.
Важной составляющей была и демонстрация единства власти и народа, поэтому в отчетах и сообщениях подчеркивался всенародный характер праздника, «всеобщее ликование» и выражение патриотических чувств. В рамках юбилейных мероприятий городские власти сообщали об организации бесплатных спектаклей и киносеансов патриотического содержания, народных чтений, устройстве гуляний и бесплатных обедов[30]. В то же время за внешним благополучием, пышностью и массовостью юбилейных торжеств, создающих образ славного, героического прошлого, единства царя и народа, можем заметить и критическое восприятие обществом такой политики коммеморации, попытки использовать юбилейные даты для осмысления исторического прошлого и настоящего российского общества, стремление отказаться от триумфального военного нарратива. Но последующие войны вновь и вновь актуализировали «изобретение» героической традиции, единения власти и общества, закрепляя «триумфализм» как основу политики коммеморации.
От «правды прошлого» к «исторической памяти» (историческое прошлое в советском «реалистическом» кино)
Борис Рейфман
О «реализме» в живописи и литературе впервые заговорили в середине XIX в. Французские критики и авторы произведений, желая обозначить и обобщить те отличавшиеся явной новизной художественные тенденции, которые воспринимались ими, по словам г. Курбе, как «по сути своей демократическое искусство»[31], назвали эти тенденции «реализмом» и, воспользовавшись данным объединяющим именем, противопоставили их пришедшим в упадок классической и романтической школам. Однако, быстро превратившись в модное словечко с довольно расплывчатым содержанием, уже через несколько лет после его провозглашения «реализм» стал мишенью для пародистов и комедиографов и поводом для ироничных высказываний самих «реалистов» и их журналистско-критического окружения. «Что до реализма, я считаю это слово одной из лучших шуток нашей эпохи… – писал в 1855 г. Ж. Шанфлери, пятью годами ранее в статье, посвященной картине г. Курбе «Похороны в Орнане», первым употребивший данный термин в эстетическом контексте и подразумевавший сначала некий оригинальный его смысл, – Долгое время мне мешала воспользоваться этим ярлыком моя искренность: я не верю в него. Реализм стар как мир, реалисты существовали во все века…»[32].
И все-таки, несмотря на то, что и сегодня, не слишком вдаваясь в «подробности», часто говорят о ренессансном, барочном и даже античном реализме, о реализме социалистическом и магическом, о неореализме и вообще о некой реалистичности как таковой, именно эпоху Шанфлери, т. е. середину позапрошлого столетия, можно считать не только началом истории данного понятия, но и тем периодом европейской культуры, который, «завершая»[33], прежде всего, современную ему литературу – Стендаля, Бальзака, Теккерея, Диккенса, Пушкина и других писателей – породил сущностный признак этой «реалистичности как таковой». Сама по себе обыденная или философская вера в существующую вне субъекта, не зависящую от него объективность, в способность человеческой мысли объективировать свою или чужую субъективность, в возможность усмотрения некоего не очевидного «логоса» этой объективности и, в аристотелевском смысле, его миметического отображения в произведении искусства, будучи необходимым и достаточным условием для авторской объективистской художественной позиции, еще однозначно не предполагает позицию «реалистическую». Ибо нет «реалистичности вообще», а «реалистичность как таковая» является продуктом именно своей эпохи, наполнившей в середине XIX в. реставрированные критические идеи Просвещения совершенно новым, позитивистско-социологическим, содержанием и давшей тем самым «реализму» («критическому реализму») выраженное и высказанное эстетическое измерение, тот основополагающий признак, которым с тех пор наделяли и наделяют и все другие, предшествующие и последующие, «реализмы».
Для прояснения того, о чем идет речь, приведу дающую достаточно полное представление о сути дела цитату из книги Э. Ауэрбаха «Мимесис». В главе «В особняке де Ла-Молей», посвященной роману Стендаля «Красное и черное», читаем: «В этой сцене…
описано одно из происшествий, предшествовавших завязке бурной и в высшей степени трагической любовной истории… Нас интересует вот что: сцена была бы почти непонятна без самого точного, до деталей, знания политической ситуации, общественного расслоения и экономических отношений в определенный исторический момент, – во Франции накануне июльской революции… Даже скука… в салоне этого аристократического дома, на которую жалуется Жюльен, не обычная скука: она вызвана не тем, что в доме случайно собрались очень ограниченные люди… эта скука, скорее, политическое и духовное явление, характеризующее эпоху Реставрации. В XVII и XVIII веках в таких салонах скуки не бывало… Таким образом, характеры, поступки и отношения действующих лиц теснейшим образом связаны с историческими обстоятельствами: политические и социальные предпосылки реалистически точно вплетаются в действие как ни в одном романе, ни в одном литературном произведении прошлого… то, что трагически воспринимаемое существование человека из низших слоев, в данном случае Жюльена Сореля, столь последовательно и основательно увязывается с совершенно конкретными историческими обстоятельствами и объясняется ими, – явление совершенно новое и в высшей степени значительное. С такой же остротой… обрисованы и другие круги, в которых приходится бывать Жюльену Сорелю… все определено социологически и исторически…»[34]Именно высокая степень связанности «характеров, поступков и отношений действующих лиц» с неким внешним им социологическим и историческим целым и, более того, их обусловленность этим целым как раз и являются тем, часто распространявшимся и на совсем другие объективистские эстетики, свойством, которое превратило тысячелетнюю веру в объективность и в ее умозрительно постигаемую истину в веру в «реалистичность» со всей соответствующей «… правдивому воспроизведению типичных характеров в типичных обстоятельствах»[35] парадигмой атрибутов: «типизацией», «панорамой» или «энциклопедией» жизни, «нашим современником», «маленьким человеком» и т. д. Конфликты же различных «реализмов» друг с другом, начиная со второй половины XIX в., происходили либо в связи с еретическим отступничеством от как таковой идеи первичности социологического и исторического целого, как, например, в случае с импрессионизмом, противостоявшим натурализму, либо в связи с вытеснением одного понимания целостности другим.
Выразительный пример обновления «реализма», связанный именно со сменой доминирующего понимания целостности социума и его истории, – начинающееся с эпохи «оттепели» позднесоветское кино, радикально отличающееся от советского кинематографа предшествующих десятилетий. Важнейшая разделительная линия при этом, может быть, наиболее отчетливо выявляющая смежные, но разноприродные контексты, проходит между формами экранизации совершенно по-разному видевшегося исторического прошлого, данного коллективному сознанию «сталинского» времени как «правда прошлого», а гораздо более индивидуализированному сознанию следующей эпохи как «историческая память».
Объективация субъективности, подразумеваемая таким образом обозначенной проблемой, свидетельствует о выборе, в определенном смысле, социологической исследовательской логики[36]. Эта логика не совпадает, например, с философско-герменевтическим контекстом, предполагающим «круг понимания», т. е. потенциально бесконечный диалог (в бахтинском смысле) с пребывающим в «большом времени» истории автором, мыслимым как онтологически Другой. Такой выбор имеет в виду определенные социологические модели, схватывающие нечто существенное, эвристически значимое, но как бы «усредняющие» авторов, заменяющие их регулятивными установками, доминирующими социокультурными нормами мышления и поведения. Речь, таким образом, идет об усмотренных моей исторической памятью («с определенной исторической дистанции») «субъектах», конструируемых, говоря языком М. Вебера, как мои «идеальные типы» неких «наших современников» той или иной эпохи, задающие мои «идеальные типы» (модели) культур.
Понимание прошлого как индивидуальной «исторической памяти» с этой точки зрения свойственно тому «идеальному типу» индивидности, который можно связать с рожденной, по мнению Л.М. Баткина, Высоким Возрождением регулятивной установкой «самоценности отличия» или, по-другому, с социокультурной ориентированностью на ценность индивидуализированности. Начиная с рубежа XV и XVI веков эта ценность постепенно становилась в Западной Европе одним из доминирующих властных смыслов, существовавших в двух ипостасях: как ценность «универсальности», позже преобразившейся в «личностность», и как ценность некой «очерченности», «заданности»[37]. Давая обобщенные характеристики «универсальности» и наследующей ей «личностной» регулятивной установки, Баткин говорит о «безграничной прагматической гибкости»[38], постепенно превратившейся в «не запрограммированность наперед», «умение меняться», «выходить из прежних очертаний, оказываться нетождественным себе, неожиданным, незавершенным до смертного часа»[39]. Что же касается «заданности» или «очерченности», то ее главным свойством является отчетливое и пронзительное осознавание человеком своей уникальности, особенности, того, без чего «он – не он»[40], и такая укорененность в этом своем Я, которая не только не желает децентрирующей подвижности, но всячески стремится себя демонстрировать. Речь идет о регулятивной установке, которую, как и «личностность», можно рассматривать как рожденную Ренессансом инвариантную схему определенных европейских приоритетов поведения, в данном случае объединенных ценностью некоего «очерченного существования», ориентированного на любовное принятие «себя такого, какой я есть», на отчетливо формулируемый (хотя чаще всего и не осмысленный глубоко) отказ от «незавершенности», на программное отношение к своей жизни как к «локальной ситуации», принципиально не связанной ни с какой «высокой стратегией». В XX и XXI вв. индивидуальные проявления установки «очерченного существования» часто достигали и достигают глубины не обобщенно-нормативной, а уникальной «самоценности отличия». Такие проявления можно даже связать (стараясь быть «свободным от оценки») с понятием «экзистенция» и говорить о них как о своего рода возвращении на новом этапе к еще только формировавшему социокультурную норму исходному ренессансному состоянию. Это происходит в тех случаях, когда конкретное «очерченное существование», в частности осуществляемое в формах конформизма, «освящается» глубокой и идущей из «персональной» глубины ценностно-мировоззренческой позицией, выражающейся в «безграничной прагматической гибкости», которая служит на этот раз не «личностному» незавершаемому развитию, не идее рефлексии и перманентной несамотождественности, а, напротив, вполне свободной в определенных очертаниях, продуманной локализованности внутреннего мира. Не такими ли предельно-индивидуализированными «экзистирующими» персонажами были некоторые вальяжные позднесоветские функционеры, проницательные и в меру циничные «умницы» с передовыми взглядами, находившиеся всегда в полушаге от той черты, за которой начинается «бунт»?
Вернемся, однако, к социологическим моделям. Концепты «личностности» и «заданности» («очерченности»), скажу об этом еще раз, понимаются мною как две схемы функционирования более общего регулятива индивидуализированности. Осознаваемая индивидуализированность, т. е. ориентир на «самоценность отличия», сопоставима с веберовскими целерациональным и ценностно-рациональным социальными действиями. В то же время осознаваемую индивидуализированность можно противопоставить, во-первых, аффективному социальному действию, которое М. Вебер трактует как осмысленное стремление индивида к «обобщенности» в ее предельном варианте «омассовления»[41], и, во-вторых, традиционному социальному действию, родственному одному из смыслов введенного родоначальниками школы «Анналов» понятия «ментальность». У М. Блока и Л. Февра «ментальность», прежде всего, означала «то общее, что… индивид разделяет с другими людьми своего времени»[42]. Однако в другом контексте «ментальность», будучи для медиевистов, принадлежащих к данной традиции, главной психологической характеристикой почитаемых ими средневековых «простецов», подразумевала и определенную оценочную позицию – приоритет «ментального человека», противопоставлявшегося «неукротимым умам»[43], т. е. индивидуализированным индивидам, в первую очередь, «личностям». Такой семантический оттенок, генетически связанный с детерминирующей любую «свободу» первостепенностью «коллективных представлений» Э. Дюркгейма, предвосхитил и будущие «габитусы» П. Бурдьё, и другие варианты постмодернистской тотальной социокультурной детерминированности. Моя же, в данном случае, социологическая позиция подразумевает использование так же и понятия «ментальность» как «идеально-типической» модели поведения, противоположной «индивидуализированности» и предполагающей не только предельную детерминированность индивида коллективными установками, но и его осознаваемую ориентированность на такую «обобщенность» как на ценностный идеал.
Так понимаемая «ментальность» представляет собой своеобразный и даже парадоксальный, уже подразумевающий и опыт индивидуализированности, сплав «традиционности» и «аффективности». Эта «ментальность», по моему мнению, с высокой степенью «реалистичности» отражает ту новую мифологизированности, которая являлась одним из важных признаков творческого «человека массы» первой половины XX в. в его советской вариации, в частности «советского интеллигента». Важнейшее свойство советской творческой мифологизированности – представление о социальной и исторической целостности, утверждавшее в качестве сущностной «правды настоящего» единство противостоявших буржуазной «энтропийности» тождественных друг другу индивидуальных становлений сознательности, происходивших ради реализации идеальной «правды будущего», но ориентированных при этом на «правду прошлого», на «время Оно», на «жизнь вождей и героев». Будучи установленной и легитимизированной, «правда прошлого» должна была непрерывно подтверждаться, не позволяя «смыслу жизни» слишком подолгу пребывать вне аффективного эмоционального состояния. «Правда прошлого» имела ключевое значение, давая человеку сталинской эпохи не просто образцы поведения, но эталоны структурирующих эти образцы социальных конфликтов, при многократном воспроизведении которых каждое «Я» вслед за претерпевавшими становление героями снова и снова занимало индивидуальную позицию, избирая свое «Мы».
Важнейшую роль и в налаживании и в поддержании связей между «правдой прошлого» и «правдой настоящего» играл кинематограф. Причем не только исторический и не только игровой. Именно хроникально-документальное кино в период трансформации уже сложившихся к концу 1920-х годов идеологем в мифологемы дало будущему игровому историко-революционному и историко-патриотическому «кинореализму» («киномифу») 1930-х и 1940-х годов некоторые иконографические образцы коммуникации между «Я» и уже обретенным «Мы». В качестве примера формирования такой иконографии можно привести ранние советские «жанровые» приемы репортажа со съезда, собрания, конференции и т. д. Кинодокументалистика, оттиражировав свою версию этого действа, создала из него канон ритуального поведения. Поясной план одного из вождей сменялся на экране групповым портретом сидящих в зале делегатов, то счастливо улыбающихся, переглядывающихся и обменивающихся восторженно-веселыми фразами, то с энтузиазмом аплодирующих или внимающих. Кинематографическое время шло будто бы по кругу: «верх» в виде выступающего оратора многократно сменялся «низом» – слушающей оратора аудиторией. У «верха» были свои собственные «верх» и «низ»: кинокадры с выступающим оратором не казались однозначно аскетичными и монументально-неподвижными – глубина пространства, как правило, была ограничена придвинутым почти вплотную к трибуне президиумом, члены которого, так же, как слушатели в зале, время от времени переглядывались, обменивались репликами между собой и – что особенно важно – с выступающим, аплодировали, словом, «жили». И еще одна характерная деталь: так как пространство было не слишком глубоким, люди на заднем плане – члены президиума – не казались на экране приуменьшенными по сравнению с оратором на переднем плане. Получала путевку в жизнь модель коммуникации «командира» и «рядового», за которой закреплялся символический смысл народной мудрости и справедливости коллектива, руководимого мудрым, справедливым, прошедшим свой путь индивидуального становления, но «почти таким же, как мы все», вождем.
Данный пример – «сталинский» репортаж со съезда или другого официального мероприятия – показывает, что документальный «киномиф» – это «правда кино», полученная из уже срежиссированной и в самой жизни (или самой жизнью) «правды жизни» путем отбора по определенным правилам. Едва ли эти правила отбора были с самого начала продуманным «конструктивистским» социальным действием, подобным рациональной составляющей творчества С. Эйзенштейна и других советских киноавангардистов 1920-х годов, исходивших не столько из видения «реальности» как определенной «правды жизни», которую должно отразить кино, сколько из стремления изменить «жизнь» с помощью кино.
В опубликованной в 1988 году статье Ю. Ханютина «Кинематограф – нацизм – пропаганда» описывается механизм перенесения в жизнь нацистских мифологических абстракций, внедрения «в массы идеи великой расы, руководимой великими вождями. Для немецкого обывателя нацистская пропаганда создавала вполне стройную, законченную систему представлений о мире, в котором была определена его миссия, его враги и его собственное положение в стране. Вся пропаганда доказывала ему, что он счастлив, что он пользуется всеми правами и что его судьбу разделяют вожди нации. Тысячи метров нацистской хроники были потрачены на доказательство этого тезиса. Геринг участвует в народном гулянии, пьет пиво и по-крестьянски вытирает руками рот. Геббельс на елке раздает игрушки детям. Гитлер тискает детишек и собственноручно кидает лопату земли на строительстве автобана»[44]. Реализовывавшие этот механизм гитлеровские кинематографисты стремились быть «субъектами истории», изменяющими мир путем кинопропаганды. Кажется, именно этого рода «очерченность» в облике «личностности» имеет в виду 3. Кракауэр в «Психологической истории немецкого кино», описывая поведение героя-альпиниста в преднацистских «горных фильмах» А. Фанка: «Духовная незрелость и горный энтузиазм были тождественны. Когда в «Священной горе» девушка говорит юноше, что готова выполнить его любое желание, тот опускается на колени, уткнувшись ей головой в подол. Это жест владельца кафе…»[45]. О мелодраматичной «маленькой душе» национал-социалистической «большой идеи» рассказывает и Р.В. Фассбиндер в фильме «Лили Марлен».
Руководимые партией большевиков режиссеры «сталинского» хроникально-документального кино, как об этом подробно и интересно написано в книге Л.Ю. Мальковой «Современность как история»[46], также стремились выполнить пропагандистскую миссию «субъектов истории». Однако этот кинематограф в первые годы его существования все-таки был, скорее, режиссерским выражением именно творческой «ментальности» в указанном выше смысле, т. е. «запечатлевал», прежде всего, осознаваемую авторскую волю к собственному «омассовлению», но не волю отделенной от «массы» индивидуальности к пропаганде «омассовления». Именно поэтому ранний «сталинский» репортаж (как и раннее игровое советское звуковое кино) вряд ли можно интерпретировать в сугубо беньяминовском контексте политически-полезной функциональности произведения искусства «в век его технической воспроизводимости»[47]. И если китч, как о нем говорится в известной статье К. Гринберга, «имитирует воздействие искусства»[48], т. е. конструирует (с целью получения политических или экономических дивидендов) тот или иной упрощенный «реализм», то об этом кинематографе нельзя говорить и как о «китчевом».
Бинарные отношения «верха» и «низа», выстроенные документалистикой, вскоре стали структурообразующим инвариантом «правды прошлого» и «правды настоящего» и в игровом кино. Данный инвариант в 1930-е годы превратился в устойчивое сочетание фольклорного «низа» и идеологического «верха»[49]. Конституированная таким образом экранная «правда», допускавшая поначалу богатую внутритипажную вариативность, к 1940-м годам постепенно была заключена в жесткие рамки. Самые выразительные примеры такой однозначности дает поздний «сталинский» кинематограф. Вспомним эпизод явления Сталина перед поверженным Рейхстагом в финале фильма «Падение Берлина». Здесь соединение «фольклорности» и «величия» предстает уже в исключающей какую бы то ни было внутреннюю подвижность форме. Фольклорность персонажа Бориса Андреева, бывшая в фильмах 1930-х годов и у этого, и у многих других советских актеров еще «живой», богатой различными оттенками «сказочности», на фоне иконографической «правды прошлого» с ее предельно сузившимся смысловым спектром также приобретает монументальную незыблемость.
Можно предположить, однако, что это поздне-«сталинское», казалось бы, почти совпадающее с отмеченным выше смыслом «ментальности», проявление режиссерской творческой мифологизированности свидетельствует о начале ее разрушения. В фильмах рубежа 1940-х и 1950-х годов, так называемого периода малокартинья, впервые в советском кинопроцессе намечается тема такой «заказной» продукции, которая еще ориентирована на мифологизированного реципиента, но уже не тождественна мироощущению авторов и, следовательно, не является результатом некой внутренней ангажированности. Здесь уже можно говорить о китче в гринберговском смысле. Бывшие киноавангардисты, творившие первые «киномифы», и они же, «во главе» с М. Чиаурели создававшие «киномифы» последние, – в этом плане совершенно разные люди. Две формы индивидного существования этих одних и тех же, но «разных» людей более или менее адекватно могут быть смоделированы «идеальными типами» осознанно верящей в «правду прошлого», «правду настоящего» и «правду будущего» коллективистской «ментальности» и осознанно конструирующей все эти «правды», но не верящей в них, нарождающейся индивидуализированной «очерченности».
Но с самого начала «оттепели» нарождается, а вернее, возрождается[50], и «личностный» тип индивидуализированности. В частности, в кинематографе второй половины 1950-х годов именно сознательная ориентированность на «неочерченность», «нетождественность себе» оказывает первые деформирующие воздействия на «правду прошлого», прежде всего, недавнего прошлого войны, выстраивая пока еще едва уловимые структуры повествовательной условности. Они проступают сквозь обновленную «реалистичность» актерской игры как некое эпическое расширение формата «реальности». Об этом изменении масштаба, с одной стороны, можно говорить как о возобновлении традиции классической русской литературы с ее судьбоносной «глобальностью», неоднозначностью, «не запрограммированностью наперед» тем и характеров, с другой стороны, здесь осторожно намечается тот совершенно иной путь к «глобальности», который связан с модернистскими тенденциями итальянского неореализма. Наиболее яркие произведения этого ряда – «Сорок первый», «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека».
В 1960-е годы этот «эпический реализм» постепенно соединяется со все более индивидуализированным «логосом», не отменяющим ни объективную фактичность прошлого, ни его причастность некой социально-исторической целостности, но подразумевающим множественность, вариативность, именно индивидуализированность, форм обобщающего «мимесиса»[51]. Социально-историческая целостность, являющаяся в моей интерпретации, как мы помним, сущностным признаком «реалистичности как таковой», в этот период уже очень далека от каких-либо связей с единством тождественных становлений сознательности. Эту новую социально-историческую целостность я как раз и называю «исторической памятью», собирающей и объединяющей прошлое и настоящее в трудно вербализуемое многоликое единство, которое, однако, предполагает в качестве своего «центра» путь индивидуализированного субъекта, а точнее «личности», к «самости», к так или иначе понимаемой «экзистенции». Яркий пример такой целостности, в данном случае разворачивающейся в горизонтах поиска и обретения индивидуальной глубины как «души народной», – киноэпопея С. Бондарчука «Война и мир». Важнейшей стилистической особенностью этой картины является, на мой взгляд, интертекстуальная[52] связь ее «эпического реализма» с русской семиотической традицией, возобновившейся в работах московско-тартуской школы почти одновременно с выходом первых фильмов экранизации романа Л.Н. Толстого. «Принцип со-противопоставления элементов является универсальным структурообразующим принципом в поэзии и словесном искусстве вообще, – читаем в «Анализе поэтического текста» Ю.М. Лотмана, – Он образует то «сцепление» эпизодов… о котором писал Л. Толстой, видя в нем источник специфически художественной значимости текста… Толстой необычайно ярко выразил мысль о том, что художественная идея реализует себя через «сцепление» – структуру – и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности. Толстой пишет: «… для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном] произведении] и постоянно руководили бы читателем в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в кот[ором] и состоит сущность искусства, и по тем законам, кот[орые] служат основан [ием] этих сцеплений»[53]. В качестве основных «законов», «которые служат основаниями этих сцеплений», Лотман, вслед за Р. Якобсоном и другими формалистами и структуралистами, рассматривает «наличие некоторых упорядоченностей, не подразумеваемых структурой естественного языка, позволяющих отождествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов как одну или несколько парадигм»[54]. Именно такие парадигматические «наборы сегментов» с самых первых эпизодов «Войны и мира» так часто, как ни в каком другом «реалистическом» советском фильме того периода, и с откровенностью, напоминающей о формалистской теории «искусства как приема», предстают перед зрителями картины Бондарчука и образуют ту связную систему остранений, которая и сегодня воспринимается как уникальное и глубоко выражающее мировоззренческие и художественные тенденции своего времени воплощение «исторической памяти». «Игра» кистей рук Долохова, выпивающего бутылку рома, сидя на карнизе, и игра кистей рук танцующего графа Ростова, «странно» снятая сцена свидания Наташи и Бориса в оранжерее и «странно» снятое бегство Николая Ростова от преследующего его и стреляющего француза – эти и многие другие «странности» как раз и говорят нам о своего рода «семиотичности» этого «эпического реализма».