С. Г. Горбовская
Вдохновленные розой

Полная версия

Роза в средневековой литературе

Как упоминалось выше, французский историк-медиевист М. Пастуро отмечает, что роза как «цветок Марии» («ипе fleur mariale»)²⁷ возникает в относительно позднем Средневековье, до этого Марию символизирует лилия. Однако уже в раннем Средневековье в христианской литературе появляется образ «мистической розы»: к примеру, у римского христианского поэта Целия Седулия (V в.) Мария называлась «розой среди шипов». В IX в. сопоставление Девы Марии с розовым кустом встречается в энциклопедии «О сути вещей»²⁸ Рабана Мавра в XIX книге (в разделе «О деревьях»), посвященной деревьям, культурам, цветам, растениям, которые представлены в энциклопедии как христианские символы-атрибуты.

В XII в. Дева Мария сопоставляется наряду с «розой без шипов» с пылающим кустом шиповника: «дикая роза, которую Моисей нашел зеленой посреди горящего пламени» в поэзии аквитанского трубадура Пьера де Корблака – произведение «Гимн Богородице».

Бернард Клервоский (XI–XII вв.) писал в проповеди о Деве Марии: «Ева была шипом, ранящим, несущим смерть всем; в Марии мы видим розу, успокаивающую все боли, возвращающую всем судьбу спасения»²⁹. Те же сравнения можно встретить и в других молитвах и проповедях святого Бернарда. Однако стоит отметить, что святой Бернард в своей трактовке «цветка полей» и «лилии долины» из «Песни песней» не называет этот «мистический цветок» розой. Он цитирует «Песню песней»: «Я цвет полевой и лилия долины» и продолжает в дальнейшем называть «цвет полевой» именно словом «цветок»: «Цветок можно найти в трех местах: в поле, в саду, в комнате», «тот светлый цветок, на котором почивал Дух Господень» (перевод наш. – С. Г.) и т. д. Он называет его разнообразные иносказательные значения – цветок целомудрия, цветок мученичества, цветы добрых дел: «De trois especes defleurs: de la virginite, du martyre et des bonnes oeuvres…»³⁰. To есть он не соединяет эти два растительных образа (безымянный цветок и розу), хотя известно, что в некоторых более поздних вариантах перевода «Песни песней» на европейские языки встречается вариант «розы Шарона» и «розы долины». Очевидно, что цветок из «Песни песней» для ранних христиан – категория особая и мистическая, связанная с образами Святого духа, Бога, Христа, Церкви, но это не именно роза как вид растения. Упоминание «мистической розы» звучит в самой знаменитой католической молитве «Литания Пресвятой Деве Марии»: «Помолись за нас, Мистическая Роза» (то есть Богородица).

+++

В японской поэзии VII–XII вв. роза представлена как символ скоротечности женской красоты.

 
Я розу дивную
Увидел нынче утром.
<…>
Как, наверное, она Недолговечна!³¹
 

Ки-но Цураюки (ок. 866–945 или 946).

«Я розу дивную…» (фрагм.). Пер. И. Б. Смирновой

Желтая роза – ямабуки, горная роза, дикая роза – символ всего проходящего, непостоянного.

 
Горные розы
Уже, увядая, поблекли,
И подымается буря…³²
 

Минамото-но Санэтомо (1192–1219).

Горные розы (фрагм.). Пер. И. Б. Смирновой

В средневековой персидской поэзии, оказавшей серьезное влияние на европейскую лирику XII–XIII вв.³³, роза фигурирует в текстах, особенно в связи с мотивом любви соловья к розе, прихода весны и первого цветения розы:

 
В царство розы и вина – приди!
В эту рощу, в царство сна – приди!..
 

Хафиз. «В царство розы и вина приди…» (фрагм.).

Пер. А. Фета

 
Ты сеть сплела из роз ланит, сплела фиалки кос,
Хотела ты, чтоб век грустил о розах красных я.
 

Хафиз. «Томлюсь по сладостным устам…» (фрагм.).

Пер. В. Звягинцевой

 
Плачет роза под прессом: «Зачем из меня
Соки жмут перегонщики, масло гоня?»
«Годы <…> слез, – соловей отвечает, —
Вот цена одного безмятежного дня!»
 

О. Хайям. «Плачет роза под прессом…» (фрагм.).

Пер. Г. Плисецкого

Во французской, а точнее провансальской или окситанской³⁴, поэзии³⁵ того же периода можно встретить лишь мотив некоего «цветка и соловья» или описание цветения дикого шиповника, а не самой розы:

 
В час, когда разлив потока
Серебром струи блестит,
И цветет шиповник скромный,
И раскаты соловья
Вдаль плывут волной широкой
По безлюдью рощи темной,
Пусть мои звучат напевы!..
 

Д. Рюдель. «В час, когда разлив потока…» (фрагм.).

Пер. В.Дынник

 
Над цветком, в глуши зеленой
Соловей на ветке пел.
Нежной трелью умиленный,
Сам запел я – не стерпел!
 

Б. де Вентадорн. «Над цветком, в глуши зеленой…» (фрагм.). Пер. В.Дынник

В немецких же миннезангах конца XII в. роза уже является метафорой женщины, женской красоты, а мужчина сопоставляется не с соловьем, как в персидской поэзии, а с соколом.

 
Когда в одной рубашке, бессонная, стою
И вспоминаю статность благородную твою,
Заалеюсь, будто роза, окропленная росой.
И сердце томится по тебе, любимый мой…³⁶
 

Кюренберг. «Когда в одной рубашке, бессонная, стою…» (фрагм.). Пер. В. Микушевича

Конрад ф ОН Альтштеттен. Манесский кодекс(ок. 1300)

В знаменитом Манесском кодексе 1300 г. (Цюрих), включавшем произведения Кюренберга, Рудольфа фон Фениса, Гейнриха фон Фельдеке, Готфрида фон Нейфена, Дитмара фон Айста, Гартмана фон Ауэ и др., роза уже щедро репрезентировалась на иллюстрациях к произведениям немецких лирических поэтов.

В поэзии вагантов – представителей грубой поэзии на латыни – роза используется как метафора женской красоты. Ваганты ассоциировали розу с древнеримским наследием, с образом Венеры, то есть наделяли ее эротическими коннотациями:

 
Вакха славьте! Вакха дыхание
Роз и лилий благоухание!
Вакха пойте! Глас мой волью и я:
Аллилуия, аллилуия!³⁷
 

Аноним. Прение о вине с пивом (фрагм.).

Пер. М. Гаспарова

В XIII в. роза появляется в рыцарском романе «Роман о Розе, или Ги-льом из Доля» трувера Жана Ренара, а немного позднее в знаменитом «Романе о Розе» Гильома де Дорриса и Жана де Мена. То есть в этот период роза полноценно входит и в светскую французскую литературу.

Три семантических маршрута «Романа о Розе»

В средневековой западной культуре символ отличался устойчивой, но двойной, а иногда множественной семантикой³⁸, один и тот же условный знак мог обозначать в разных вариациях противоположные понятия, характеры или явления. В случае символики нашего цветка в «Романе о Розе» (1225–1275) Гильома де Дорриса (Guillaume de Lorris) и Жана де Мена (Клопинеля) (Jean de Meung (Clopinel)) речь идет о трех основных семантических фундаментах: античном, включая галльскую и германскую мифологии, восточном (персидская поэзия) и христианском – образ Богоматери и образ Евы. На этих фундаментах проложены три семантических маршрута: 1) куртуазный; 2) религиозный; 3) эротический.

В случае розы из «Романа о Розе» семантика дробится еще и по принципу двух разных авторских концепций. Как известно, первую часть произведения, до главы «Замок Ревности» включительно, написал Гильом де Лоррис, вторую – Жан де Мен.

Гильом де Лоррис (французский трувер, ум. ок. 1238) выбирает куртуазную линию отображения розы, возвышенную, легкую, эротичную. В основе поэтической доктрины Гильома лежит куртуазный кодекс, традиция замкового любовного и рыцарского этикета XI–XIII вв., своеобразным обобщением которого стал трактат Андрея Капеллана «Искусство любви» (XII в.), повлиявший на последующую французскую литературу.

Жан де Мен (поэт, филолог, доктор богословия, ок. 1240/1250—1305 гг.) выступает с позиций толкования любви в рамках размышлений Платона в «Пире» о двух сущностях Афродиты (высокой, небесной и низменной, земной) и воздействия на эротический контекст розы образа богини Венеры (римского варианта Афродиты). Изображение розы Жана де Мена переходит в область земную, плотскую. Большую роль в сюжете о завоевании розы или соединении влюбленного с розой во второй части играет Природа, воспринимаемая Жаном в рамках платонического образа творящей природы у Алана Лилльского в «Плаче Природы». Большое воздействие на миропонимание Жана оказывает городская культура XII–XIII вв. с ее университетами, цехами, мастерскими, развитием торговли. Эта культура, вылившаяся в создание таких жанров, как фаблио, фарсы, животный эпос, поэзия вагантов, противостоит культуре замковой, куртуазной. Любовный концепт в городской культуре из высокого куртуазного служения превращается в плотское чувство, хотя и не приближается к реалистичному воспроизведению любовных отношений, основываясь на более грубом, эротичном, простонародном восприятии аллегорий, мифов, поэтических сюжетов античности, Библии и более ранней средневековой европейской литературы.

Трувер Гильом де Лоррис ориентируется на античное восприятие розы как аллегории или олицетворения прекрасной женщины. Образцом общей концепции произведения для Гильома стали такие тексты, как «Утешение философией» Боэция, «Психомахия» Пруденция, «Сон Сципиона» Макробия, где главными темами являются сновидение и взаимодействие героев с аллегориями. Также немалое значение имеет для него мотив из персидской поэзии о соловье и розе. В самом начале повествования он намекает на восточное происхождение розы, ибо живет она в прекрасном майском саду, посреди «индийских и персидских цветов» («de flors indes et perses»³⁹).

+++

Источником заимствования образа девы-розы мог также служить «Роман об Александре» (1160–1165), начатый Альбериком из Бриансона (Безансона) в первой трети XII в. и продолженный Александром Парижским в 1180-е гг., где в третьей ветви, повествующей о чудесах Востока, возникает образ сада дев-цветов. Гильом упоминает Александра Македонского в главе «Куртуазное общество», что косвенно подтверждает возможность аллюзии трувера на указанное произведение.

Образ дев-цветов в зачарованном лесу из «Романа об Александре» восходит к мотивам античной мифологии. Например, Венера у Лукреция в поэме «О природе вещей» изображалась как богиня плодородия, вечной весны. Подобные эпитеты Венеры исходят из греческих определений Афродиты в текстах Гомера (в «Одиссее» и «Гимнах Гомера»): «Афродита в садах», «священносадовая», «Афродита в стеблях», «Афродита в лугах»⁴⁰. Средневековые авторы периода Жана де Мена знали об античных (греческих) символико-атрибутивных семантиках по латинским текстам. Афродита, или ее римский аналог – Венера, всегда окружена розами, миртом, анемонами, фиалками, нарциссами, лилиями. Афродита отождествляется с восточными богинями плодородия: финикийской Стартой, вавилоно-ассирийской Иштар, египетской Исидой. В «Плаче по Адонису» Биона из Смирны (III–II вв. до н. э.) описывается сцена гибели Адониса: Афродита оплакивает юношу и превращает его в цветок, окропив нектаром пролитую кровь. Также юношу оплакивают хариты и мойры, из крови Адониса вырастают розы, а из слез Афродиты – анемоны (ветренецы). В варианте Овидия из крови Адониса вырастают «цветы цвета крови». Венера также связана с весной, садами, цветением, роза считается ее цветком-атрибутом. Известен миф о появлении этих цветов из крови Венеры. Ритуалы Адониса (адонии) стали частью праздника розалий в эпоху римских императоров⁴¹.

Образ дев-цветов в зачарованном лесу отражает и восточную тему. Более того, Греция периода завоеваний Александра Великого оказала большое влияние на персидскую литературу, в том числе, возможно, греческий культ розы мог объединиться с внутренними поэтическими традициями Ближнего Востока. В персидской поэзии роза, цветок на кусте, сопоставляется с возлюбленной, с прекрасной девушкой. Большое значение имеет мотив соловья и розы в саду. Ярким примером подобного мотива являются образы Лейлы и ее возлюбленного из поэмы «Лейли и Маджнун», которая, подобно «Роману о Розе», переписывалась несколько раз Абу Абдаллахом Рудаки (858–941), Низами Гянджеви (1141–1209), Саади (1210/1219-1292/93), Алишером Навои (1441–1501), Джами (1414–1492), Физули (1494–1556) и некоторыми другими авторами. Тот же мотив прослеживается в «Гансе и Лубне», «Кутаире и Аззе», «Антаре и Абле» и многих других версиях знаменитой поэмы.

Страница «Романа о розе». Фландрский манускрипт (ок. 1490–1500)

На формирование сюжета поэмы «Роман о Розе» мог повлиять как сам образ дев-цветов, так и место, где они обитали, – зачарованный лес, ставший примером хронотопа «лес чудес» рыцарских романов Рено де Боже, Робера де Борона, Кретьена де Труа, Жана Ренара, Жерберта де Монтрейля, перекликающийся с хронотопами сновидения, леса-сна. Образ леса чудес, в свою очередь, шел из античных сюжетов о заколдованном саде, охраняемом верным стражем, чаще всего чудовищем – например, сад Гесперид с драконом Ладоном.

Некоторые исследователи (Д.Пуарион, Н.В.Забабурова, И. Б. Смирнова) называют рыцарский «Роман о Розе, или Гильом из Доля» (1228) Жана Ренара одним из основных источников формирования концепции розы в первой части поэмы Гильома де Лорриса. Влюбленный юноша в «Романе о Розе» засыпает и попадает в Сад Веселья, где происходят удивительные события. Зачарованный лес связан с погружением героя в заколдованное состояние, Сад Веселья (хронотоп в хронотопе) открывается юноше во сне, то есть в обоих случаях речь идет о каком-то надреальном уровне восприятия происходящего:

 
…Мне шел тогда двадцатый год:
Амур в ту пору дань берет
Со всех. Однажды в час ночной
Я спал, как будто бы хмельной,
Так крепко, что во сне был явлен
Мне мир иной, и им оставлен
В душе моей глубокий след…⁴²
 

Пер. И. Б. Смирновой

Со сном связана и основная концепция розы в «Романе о Розе, или Гильом из Доля» Жана Ренара. О том, что у героини романа Льеноры на бедре есть родимое пятно в виде распустившейся розы, коварный сенешаль узнает от матери девушки, когда Льенора спит. Мотив сна дает возможность автору не только создать атмосферу таинственности, перехода в состояние, в котором все возможно, но также является предлогом для конструирования определенной сети препятствий на пути героя к конечной цели, кроме того, делает героя зависимым от внешнего влияния. Роза на бедре Лье-норы перекликается с розой-тайной, понятием sub rosa, тайным знаком, о котором могут знать только свои. Император Конрад отвергает Льенору, узнав тайну родинки в виде розы на ее бедре от своего вассала, то есть решив, что сенешал мог видеть розу собственными глазами. Но узнав впоследствии всю правду, Конрад женится на Льеноре, тем самым разрушая воздействие сна, из-за которого героине пришлось так много претерпеть на пути к своему счастью. Сон и в этом случае обладает коннотацией зачарованности, колдовства, лишающего на какое-то время героя способности влиять на происходящие события. Он попадает под власть сил, которые учат, направляют, приводят к конечной цели. Для человека Средневековья это – ощущение подвластности высшим силам, анонимности личности, растворения в Боге.

Христианский контекст, заложенный в поэме «Роман о Розе», не находится на поверхности, в отличие от античного контекста, который воплощен в многочисленных мифологических фигурах и композициях, он скрыт в самом образе мистической, то есть таинственной, розы, которая именно в XII–XIII вв. постепенно начинает заменять в церковной символике лилию как атрибут Девы Марии. Лилия тем временем становится символом Франции, французской монархии. Кроме того, под садом Веселья подразумевается земной рай⁴³, место, где течет беззаботная жизнь праведников. Роза в центре сада, цветок розы, охраняемой шипами, является аллегорией Девы Марии посреди «сада заключенного» (лат. hortus conclusus). Пять стрел Амура, выпущенных во влюбленного после того, как он посмотрел на розу, могут говорить о пяти лепестках розы, о «Розарии» и трех «пятерицах», то есть таинствах жизни Девы Марии. Таким образом, роза подразумевает Деву Марию, а стремление приблизиться к ней – порыв христианина познать истину.

Неизвестный рейнский мастер. Мадонна в саду роз (ок. 1420)

Во Франции, исповедующей католицизм, образ Богоматери играл первостепенную роль. Большинство соборов были посвящены Богородице и получили названия Notre-Dame (собор Богоматери). Порталы соборов украшало окно, именуемое большой розой (la rose), символизирующее Деву Марию – вместе с младенцем Иисусом она нередко изображалась в центре розы на витраже. Этим же термином обозначались украшения в виде розы: окошки, лепнина, розы, вырезанные из дерева на перегородках исповедальни.

Ж.Пикош, автор французского этимологического словаря, уточняет, что слова rose, rosa, rosette, petite rose в XII–XIII вв. обозначают различные архитектурные украшения⁴⁴. О розе как архитектурной детали начиная с XII в. пишет и архитектор Э.Э.Виолле-ле-Дюк в своем «Словаре архитектуры» (1866)⁴⁵. В XVI в. название детали «la rose» на фасадах соборов было заменено на термин «la rosace»⁴⁶, означающий «розетку», ибо в иных культурах данная деталь соотносилась с другими цветами (анемоном, шиповником, безвременником). Нередко термин «la rosace» применяется к розетке-трилистнику, известной с XIII в.⁴⁷

+++

Боль от ран, причиненных стрелами Амура, тоже имеет отношение к христианским коннотациям розы. Шипы розы связаны с печалью, символизировали страдания Христа на кресте, перекликались с образом шипов тернового венца на его голове. Красные розы были коннотацией крови Христа от шипов и гвоздей. В поэзии вагантов возникает образ розы и стекающего с нее розового елея, под которыми подразумевается фигура Иисуса Христа на кресте, истекающего кровью (например, в стихотворении Вальтера Шатильонского «Толкование о золотой розе», 1163). Более того, в христианской мифологии есть герои, чьи муки связаны со стрелами, к примеру римский легионер Святой Себастьян (256–288).

Христианский контекст образа розы прослеживается в поэме Гильома де Дорриса и Жана де Мена и в сцене заглядывания юноши в зеркало или фонтан Нарцисса. По легенде Нарцисс увидел в ручье самого себя и влюбился в свое отражение. Юноша видит в фонтане не себя, а отражение сада и роз, то есть видит как бы самого себя в образе розы:

 
…В том зеркале я с удивленьем
Среди предметов в отдаленьи
Заметил изгородь. За ней
Цвели одна другой алей
И восхитительнее розы…
 

Пер. И. Б. Смирновой

Роза может символизировать душу (в христианстве лепестки розы – души праведников), небесное блаженство, нечто недостижимое, к чему стремится юный адепт веры⁴⁸. Поцелуй розы в части, написанной Гильомом де Доррисом, говорит не о сладострастном влечении, а о поцелуе креста (розовый куст ассоциировался с крестом), о крещении, посвящении в тайну веры. Но получив такое благословение, юноша оказывается заточенным в замок Ревности, что может говорить об испытаниях, которые выпадают на долю христианина.

Важно, что в более поздней интерпретации «Романа о Розе», а именно в поэме XVI в. Клемана Маро, члена кружка Маргариты Наваррской, была изложена версия, согласно которой роза отождествлялась непосредственно со Святой Девой. Роза у Маро воплощала мудрость, благодать и вечное блаженство.

Слияние у Гильома де Дорриса античной мифологической и христианской символики может отсылать и к распространенным в XIII в. алхимическим и мистическим учениям, считавшимся в католичестве еретическими и потому находившимся под запретом. Образ розы, именуемой в алхимии «колесо огня», в этих учениях – один из основополагающих. Он тесно связан с символикой креста (фр. creuset в алхимической терминологии – символ горнила, испытания)⁴⁹.

+++

Для Жана де Мена основным концептуальным фундаментом поэмы стали произведения Аристотеля, Платона, Вергилия, Овидия, Горация, Катулла. Значительное влияние на часть, написанную Жаном де Меном, оказала аллегорическая поэма «Плач Природы» Алана Лилльского (1120— 12O2)⁵⁰, где Природа выступает в роли демиурга. Она – как аллегория – является Алану во сне и называет себя наместником Бога на земле в деле творения. Тем временем наместником Бога на земле считался король (монарх). То есть Природу Алан возводит на вершину королевских полномочий. Природа сошла на землю для сражений с человеческими грехами: пьянством, чревоугодием, гордыней и т. д.

Жан де Мен обращает свой взор на иную сторону поиска розы – физическую, чувственную. Образ женщины в сознании средневекового поэта складывался в двух возможных вариантах: первый – образ Богоматери, с которой сопоставлялась Прекрасная Дама, прославление которой уходит корнями в панегирические послания в честь знатных дам-покровительниц, от которых зависели монастыри и соборные школы. Например, герцогиня Радегунда, под покровительством которой жил в Пуату и патетически ее прославлял Венанций Фортунат (VI в.), или Марцелла и Паула, влиятельные римские аристократки (IV в.), ученицы Святого Иеронима. Это сама роза, которую нужно было достичь, преодолев преграду из шипов (то есть из всего низменного). Второй вариант – образ Евы, вступившей в диалог с дьяволом и заставившей Адама вкусить запретный плод; с ней сопоставлялась простая женщина, грешная, земная, о которой в грубой народной традиции писали монахи в европейских монастырях. Как отмечает М. Л. Гаспаров, к IX в., периоду расцвета монастырской культуры, среди монахов было много людей из низов; в управлении церковью, в хозяйстве, в школе монашество все время соприкасалось с окрестным крестьянством. Хотя монастыри унаследовали от «каролингского Возрождения» вкус к латинской культуре, они не избавились от грубости культуры народной⁵¹. Именно из фольклора, из народной песни возникал низменный натуралистичный образ женщины. Жан, будучи теологом, явно разделял общепринятые в средневековом христианстве идеи в отношении женской природы.

В какой-то степени в трактовке двойной сути поиска – преодоления шипов и обретения самой розы – Жан мог отталкиваться как от эротизма мифологических сюжетов (Афродита и Адонис, Венера и Марс), так и от некоторых мотивов латинской поэзии вагантов. К примеру, от стихотворений «Храм Венеры» Архипиита Кельнского, «Проклятье Венеры» и «Стих об Амуре» риполльского анонима. В первом стихотворении под храмом Венеры подразумевается публичный дом, во втором – отчаявшийся влюбленный проклинает неверную или отвергнувшую его возлюбленную, допуская грубые, натуралистичные эпитеты, далекие от возвышенных сопоставлений куртуазной поэзии. В «Стихе об Амуре» в грубой эротичной манере расписан путь на ложе Венеры.

Основываясь на заключениях западных исследователей, М. Л. Гаспаров отмечает, что на любовный аспект поэзии вагантов оказали особое влияние «Песнь песней» и произведения Овидия («Наука любви», «Лекарство от любви»). «Песнь песней», точнее сюжет о любви Соломона к Суламите, толковалась в христианстве аллегорически, как брак Христа с Церковью, что позволило эротическим образам проникнуть в христианскую поэзию Средневековья⁵².

Позиция Жана де Мена послужит в будущем причиной критики «Романа о Розе» со стороны Кристины Пизанской (Christine de Pizan), которая будет утверждать, что женщина ни в чем не уступает мужчине по своим способностям, ссылаясь на Ветхий Завет (Бытие), в котором говорится, что Бог создал мужчину и женщину по своему образу и подобию – равными. Свою критику розы Жана де Мена она выскажет в «Послании богу любви» (1399) и «Ди о розе» (1401). Заявления Кристины Пизанской выльются в первый в истории литературоведческий спор, названный «войной» или «ссорой розы».

Итак, в «Романе о Розе» нашли свое отражение все возможные традиции, сложившиеся в отношении этого цветка к XIII в. в мифологии, поэзии, религиозном культе, быту. Образ розы в шипах соединил миф о нимфе, прячущейся от Вакха за шипами розового куста, и образ Девы Марии – розы за шипами на розовом кусте; образ сада с розами соединяет представление об Элизиуме, где розы цветут на полях, античных садах, в которых росли махровые розы, и хронотопе «сада заключенного», посреди которого находятся Дева Мария с младенцем Иисусом в окружении святых и архангелов.