Роман Арбитман
Субъективный словарь фантастики

Антиутопия

В произведениях этого жанра фантастики (он же – дистопия, то есть Dystopia, «плохое место») авторы описывают общество, где доведены до логического предела негативные тенденции его развития – либо те тенденции, которые считает негативными сам фантаст.

Наиболее известные литературные антиутопии ХХ века: «Железная пята» (The Iron Heel, 1908) Джека Лондона и «Спящий пробуждается» (The Sleeper Awakes, 1910) Герберта Уэллса, где описана победа олигархии и тирании; «Мы» (1920) Евгения Замятина и «О дивный новый мир» (Brave New World, 1932) Олдоса Хаксли, где социум жестко унифицирован (у Замятина люди не имеют даже имен, только номера). «Если вам нужен образ будущего, вообразите сапог, топчущий лицо человека – вечно», – читаем у Джорджа Оруэлла в романе-предупреждении «1984» (1948), где людей превратили в нерассуждающие винтики государственного механизма. В 1956 году роман Оруэлла был впервые экранизирован, а еще через десять лет Франсуа Трюффо снял картину по мотивам антиутопии Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» (Fahrenheit 451) – о мире, где чтение книг считается предосудительным, а хранение – преступным.

В 1984 году появилась вторая экранизация Оруэлла, годом позже – кафкианская «Бразилия» (Brazil) Терри Гиллиама – фильм, где карательную функцию выполняет Министерство информации. Из фильмов на ту же тему, снятых уже в XXI веке, назовем «Эквилибриум» (Equilibrium, 2002) Курта Виммера: вновь диктаторский режим, при котором проявление эмоций считается преступлением. И поскольку эмоции под запретом, запрещено и искусство – картины, литература, музыка. Когда в самом начале фильма Виммера из огнеметов сжигают «Джоконду», переклички с Брэдбери очевидны. Мир, оставшийся без чувств, обречен на скорое вымирание. Одна надежда – на тех немногих, кто не желает мириться с фантазмами, рожденными в головах политических безумцев…

Антиутопия – материализовавшийся кошмар, и пути к нему неисповедимы. Человек Запада привыкал жить в комфортном мире устойчивых социальных институтов и умных механизмов. При малейшем сбое человек этот тут же оказывался «голым на голой земле». Символом такого кошмара еще в начале XX века стала повесть Эдуарда Моргана Форстера «Машина останавливается» (The Machine Stops, 1909), в которой автоматическая система поработила людей и люди ей подчинились ради стабильности. И если царь-машина выйдет из строя, жизнь на Земле может обрушиться в хаос. Пример подобного рода демонстрировал уже в начале 60-х известный создатель психоделических фантазий Филип Кендред Дик, у которого в романе «Молот Вулкана» (Vulcan’s Hammer, 1960) человечество, разбив верховный компьютер, сразу возвращалось едва ли не в первобытное состояние. С другой стороны, беда могла таиться не только в отказавших технологиях. Всякий серьезный сбой в работе любой из отраслей социальной сферы (полиции, адвокатуры, страховой медицины и пр.) приводил к практически аналогичным роковым последствиям – вспомним хотя бы «Стальной прыжок» (Stälspranget, 1968) шведского писателя Пера Вале.

Иногда мир быстро приходит в упадок из-за природных катаклизмов, пандемий или ядерной катастрофы (см. Постапокалиптика литературная, Фильмы-катастрофы), но нередко писатели обходятся без мировых войн и сверхъестественных причин, вроде превращения людей в зомби. «Механизм» развития событий ярче всего описан в нефантастическом романе «Повелитель мух» (Lord of the Flies, 1954) Уильяма Голдинга: дети, оставшись без наставников и благ цивилизации, исторгают умников и превращаются в дикую стаю…

«Восемь миллионов жителей тут же принялись затаптывать друг друга насмерть на мостах и в туннелях. Выжившие рассеялись за городом – словно саранча, словно полчища чумных крыс. Они заражали воду. Распространяли брюшной тиф, дифтерит, венерические болезни. Кусали, рвали, убивали, грабили, насиловали. Питались дохлыми собаками и трупами детей… То же самое происходило в Чикаго, Детройте, Вашингтоне, Лондоне, Париже, Бомбее, Шанхае, Токио, Москве, Киеве и Сталинграде – в каждой столице, в каждом промышленном центре, на каждом железнодорожном узле, во всем мире. Цивилизация была разрушена без единого выстрела. Не могу понять: почему военные считают, что без бомб не обойтись?»

Эта цитата из позднего романа уже названного Олдоса Хаксли «Обезьяна и сущность» (Ape and Essence, 1948) демонстрирует еще один вариант катастрофы, к которому в последние десятилетия все чаще обращаются отечественные фантасты. Социальная напряженность, экономическая нестабильность, какая-нибудь изнуряющая региональная «спецоперация», буйство стихий, паника – все это, по мнению наших авторов, годится в качестве первотолчка для «бунта бессмысленного и беспощадного», царства хаоса и следующей за ним тоталитарной диктатуры. В антиутопиях, впрочем, далеко не всегда описывается разрушение материальной среды, но всегда – тотальное разрушение моральных основ цивилизации.

Обратим внимание: для нашего общества феномен «остановившейся машины» не был вообще никаким феноменом. Авария любого уровня (кроме, пожалуй, чернобыльской) с какого-то времени стала у нас восприниматься общественным сознанием как явление почти заурядное, совсем не апокалиптическое и даже малоинтересное. В 1989 году Александр Кабаков опубликовал в перестроечном «Искусстве кино» прогремевшую на всю страну повесть «Невозвращенец» – о мрачном грядущем, ожидающем СССР. Не техногенные катастрофы, по Кабакову, станут причиной бед: советскую державу подточит экономический коллапс, а обрушит военная диктатура. Генерал Панаев, взяв власть, не сможет ее удержать, и из щелей полезет всякая мразь: вооруженные бандиты с убеждениями, отвязавшиеся борцы за равенство и просто громилы. Право силы победит силу права, начнется дробление империи, процесс станет неуправляемым. Рядовые обыватели будут запасаться питьевой водой и оружием, учиться переходить улицы бегом и палить во все непонятное – на всякий случай…

Как видим, здесь впервые очерчен абрис «антиутопии по-русски». При этом дискомфортный мир у нас воспринимается как данность: его нельзя изменить и надо лишь приспособиться наилучшим образом. Масштабы описанных бедствий в различных произведениях – в зависимости от конкретных авторских задач – могут варьироваться. В тех случаях, когда «вялотекущая катастрофа» незаметно смыкается с повседневной реальностью, а настоящее плавно переходит в будущее, само понятие «антиутопия» отступает. Как замечал Юрий Трифонов, «когда течешь в лаве, не замечаешь жара».

Аэлита

Аэлитой зовут героиню одноименного романа графа Алексея Толстого (1923) и немого фильма (1924), поставленного Яковом Протазановым по отдаленным мотивам Толстого (роман – чисто фантастический, а в фильме к фантастике зачем-то добавлен глупейший детектив с переодеваниями, притом в финале все, увиденное зрителями, оказывается сном главного героя). В переводе с марсианского имя означает «свет звезды, который виден в последний раз». Сюжет – ударная смесь Освальда Шпенглера с Эдгаром Берроузом, обернутая в несколько слоев «сменовеховской» лояльности к победившему большевизму.

Инженер Лось и бывший красноармеец Гусев за государственный счет отправляются к Марсу: первый из героев – в надежде на то, что полет отвлечет от мучительных воспоминаний о смерти жены, второй – потому что за годы революции и Гражданской войны привык с кем-то сражаться и надеется найти (или устроить) на Марсе очередную заваруху.

Как и ожидалось, Марс (Тума) обитаем: там живут потомки жителей Атлантиды, успевших вовремя сбежать с тонущего континента. Пепельноволосая Аэлита – дочь диктатора Марса Тускуба. Лось влюбляется в красавицу, а Гусев помогает местному пролетариату в борьбе с диктатурой. Собственно, ни Тускубу, ни Гусеву марсиан не жаль, и оба занимаются примерно одним и тем же: добивают старый Марс. Но практичный Гусев действует бодро и с огоньком – в отличие от эстета Тускуба, который хотел посмаковать процесс, сделав его медленным и печальным («Мы не спасем цивилизации, мы даже не отсрочим ее гибели, но мы дадим… миру умереть спокойно и торжественно»). Восстание захлебывается, земляне улетают восвояси, и до сих пор неизвестно, что хуже: плановый закат Марса «по-тускубьи» или построение Трудкоммуны имени тов. Гора в лабиринте царицы Магр.

После выхода «Аэлиты» современники Толстого (например, Корней Чуковский или Юрий Тынянов) упрекали роман в недостатке художественности («Марс скучен, как Марсово поле» – цитирую Тынянова). Сегодняшний читатель найдет в «научных» описаниях ракеты и полета очевидные нелепости, а рассказы Аэлиты о прошлом своего народа хочется побыстрее пролистать. Но в целом произведение написано лихо и динамично, с пониманием законов жанра. В нашей стране оно переиздавалось более полусотни раз (обычно в адаптированном для детей варианте и в компании с еще одним фантастическим романом того же Толстого, «Гиперболоид инженера Гарина»). Позднее отечественные фантасты не раз сочиняли сиквелы или вольные ремейки «Аэлиты», по преимуществу графоманские. Среди них – «Марс пробуждается» (1961) Константина Волкова, «Звезды последний луч» (1987) Анатолия Андреева, «Магацитлы» (2003) Василия Головачева и др. Однако даже в новейшие времена никто не рискнул по-настоящему модернизировать сюжет, превратив роман в «космическую оперу»…

Но вернемся к экзотическому заголовку книги. В СССР именем «Аэлита», придуманным Толстым, называли кинотеатры, кафе, сорт свеклы, электрогитары, а некоторые родители – еще и новорожденных дочерей. Однако наилучший способ применения имени придумали в Свердловске, где с 1981 года проводится всероссийский фестиваль фантастики и вручается одноименная премия (см. Премии фантастические), учрежденная журналом «Уральский следопыт» (см.) и Союзом писателей РСФСР. В первый год существования премии она была вручена братьям Стругацким и Александру Казанцеву, затем ежегодное лауреатство стало «сольным». В числе награжденных в разные годы оказывались Кир Булычев, Виктор Колупаев, Сергей Снегов, Павел Амнуэль, Вадим Шефнер, Север Гансовский, Евгений Филенко и другие. Поначалу премия вручалась по преимуществу за конкретное произведение, но затем возобладала обтекаемая формулировка «За вклад в фантастику». Удивительно, что до сих пор никто не догадался вручить эту премию – с той же формулировкой – автору романа «Аэлита» (посмертно). Ведь заслужил!

Библиография фантастики в СССР

Библиография вообще – книгоописание, часть книговедения. Работники этой почтенной и скучноватой отрасли собирают информацию о книжных и прочих публикациях с целью систематизировать их и наладить учет всего изданного. В СССР библиография фантастики приобрела почти культовое значение: в условиях дефицита соответствующих книг и крайней разбросанности журнальных публикаций библиограф соединял в одном лице кладоискателя и сэнсэя. Сперва он тщательно процеживал все, что издавалось от Калининграда до Владивостока, и искал, не блеснет ли где-то жемчужное зерно явной или «скрытой» фантастики, а затем делился с учениками бесценным уловом. Еще с довоенных времен среди редакторов и издателей находились удальцы, мечтавшие поднять тираж или престиж за счет фантастики, и порой им удавалось контрабандой протащить НФ рассказ.

При советской власти фантастика печаталась не только в научно-популярных журналах, вроде «Химии и жизни» или «Знание – сила», где были отдельные рубрики (см. Страна Фантазия, Наука и мысль), детских и молодежных – таких как «Пионер», «Парус» или «Уральский следопыт» (см.) – или периферийных «толстяков», типа «Волги» или «Звезды Востока», но и в ведомственных изданиях, типа «Советского шахтера»… Впрочем, периодикой библиографы озаботились позже, в 1980 году («Погребенные в периодике» Виталия Бугрова, завотделом фантастики «Уральского следопыта»), а для начала просто фиксировали и «расписывали» то, что было на поверхности: книжные издания.

С 1966 года библиография начинает регулярно публиковаться в сборниках «Фантастика» (см.). Сначала составителем был Ратмир Тумановский, потом Александр Евдокимов, с 1971 по 1974 год – Борис Ляпунов, а затем его вдова Изабелла Ляпунова (на основе материалов покойного мужа). Борис Валерьевич был большим энтузиастом фантастики – ее собирателем, чрезвычайно доброжелательным. В 1970 году он выпустил книгу «В мире мечты» (второе, дополненное, издание 1975 года называлось «В мире фантастики»); это был не литературно-критический очерк, а полезный обзор (авторы, даты, тематика) вышедших книг, начиная с дореволюционных изданий. Увы, «сменщик» Ляпуновых Александр Осипов (с 1975 по 1979 год) привнес в библиографию вкусовщину и порой «забывал» публикации нелюбимых им писателей – например, братьев Стругацких; в 80-е рубрика в «Фантастике» вообще заглохла.

К счастью, в те же годы библиографы из клубов любителей фантастики (см. КЛФ) по всей стране сами начинают вести учет публикаций Стругацких (см. Людены) и других фантастов. Неофициальной столицей библиографии фантастики становится Свердловск, а главным подвижником – геолог Игорь Халымбаджа, друг «Уральского следопыта» и соратник Виталия Бугрова. В Игоре (он не любил, когда его называют по отчеству) уживались два противоположных качества – человеческая деликатность, едва ли не застенчивость, и напористость собирателя информации. Он занимался любимым делом почти без надежд на публикации: до конца 80-х из всего им систематизированного в печать попадали крохи.

Только в 90-е появилась возможность публиковать многолетние наработки Халымбаджи. Но фантастики в стране стало столько, что упорядочить весь массив оказалось адски сложно. Главной проблемой, однако, была не книжная лавина: Игорь с нею бы справился. Изменилось качество времени. Фантастике уже не чинили препятствия, но и она перестала быть уникальной. Само печатное слово подешевело, многомиллионная рать любителей фантастики растеряла две трети своих бойцов. Нет, энтузиасты продолжали трудиться и в девяностые, и в нулевые (Виталий Окулов, Евгений Харитонов, Виталий Карацупа, авторы сайта Fantlab), но… Халымбаджа ушел в 1999 году, а вскоре, с развитием интернета, из фантастической библиографии окончательно выветрилась романтика первооткрывательства. Продолжателям дела Халымбаджи работать технически легче, однако и скучнее. У Игоря была Миссия, а у его учеников, даже самых лучших, – необременительное хобби.

Большой

Фантастическая комедия с элементами мелодрамы «Big» (США, 1988) поставлена режиссером Пенни Маршалл. Двенадцатилетний Джош Баскин живет с родителями в пригороде Нью-Йорка. Джош – щуплый и низкорослый, и его не воспринимают всерьез. Однажды в парке аттракционов он видит автомат ZOLTAR, который за 25 центов якобы исполняет желания. Ради любопытства Джош бросает монетку, шепчет, что хочет стать большим, и наутро мечта сбывается. Теперь он выглядит на тридцать (роль переходит к молодому Тому Хэнксу), но внутри остается ребенком. Мальчик уезжает в Нью-Йорк и поступает на работу в фирму «Макмиллан», производящую игрушки. В Джоша влюбляется коллега Сьюзан, а он в нее. Однако герой не ощущает себя взрослым и все же возвращается домой.

Внезапная метаморфоза облика – непростое испытание. Вспомним «Превращение» Франца Кафки: городской обыватель, утративший антропоморфность, остается среди людей и мгновенно теряет всякую связь с социумом, а потому обречен на скорую гибель. Любопытно, если бы родным Грегора Замзы хватило смелости, например, отнести насекомое в лес, в компанию ему подобных, был бы у главного героя «Превращения» шанс выжить? Впрочем, тогда это уже был бы не Кафка, а Ян Ларри или Гораций Голд. В любом случае фильм Пенни Маршалл предлагает нам не столь радикальный эксперимент над человеческой натурой: маленького Джоша Баскина всего лишь перемещают (довольно бережно, кстати) в иную возрастную страту – не совсем ему чуждую и отчасти даже притягательную.

Хотя авторы экспериментируют с категорией биологического времени, картина не относится к science fiction. Чтобы обосновать факт превращения, сценаристы тратят минимум усилий. Золтар – странноватый божок из машины, который оживает тогда, когда отсоединен от розетки. Может, он подключен к источнику иных сил? Возможно. Перед нами – условность, способ заставить персонажа приспосабливаться к новым реалиям. «Детскость» Джоша в прежней ипостасти мало ценилась окружающими, но едва он становится сотрудником фирмы игрушек, то делает стремительную карьеру и оказывается в кресле вице-президента. Здесь он на месте. Инфантилизм – бич цивилизации «кидалтов» – использован в мирных целях. Взгляд героя незамутнен, Джош – эксперт и потребитель в одном лице; как ребенок он знает, с чем хотел бы поиграть, а в качестве помощника игрушечного магната обладает властью и финансами, чтобы реализовать свои замыслы.

Картина Пенни Маршалл – хороший пример, демонстрирующий феномен корректировки социального зрения. Сменив облик, герой остался ребенком и не в состоянии этого скрыть. Достаточно увидеть его новую квартиру, где единственная мебель – детская двухъярусная кровать, батут, пара игровых автоматов и автомат с бесплатной кока-колой, – и все станет ясно. Но правды никто не замечает. Все, кто окружает героя, видят в нем именно того, кого подсознательно хотят увидеть: влюбленная Сьюзан – романтика, который отличается от вечно озабоченных прагматиков. Для старика Макмиллана Джош – уникум, обладающий даром вжиться в образ подростка. А есть еще Пол, сотрудник той же компании. Пол уверен, что вся жизнь – борьба, и считает Джоша манипулятором, намеренным оттеснить конкурента…

Но вернемся к главному сюжетному ходу «Большого». Фильм – не первая и не последняя лента о людях, чей облик перестает соответствовать их биологическому возрасту. Малыш может оказаться в теле взрослого (или наоборот) в результате аварии, или неудачного (а может, удачного) научного эксперимента, или по волшебству, или по стечению неких загадочных обстоятельств, или просто так, без объяснений. Десятки, если не сотни историй о трансформациях были рассказаны писателями и кинематографистами по обе стороны океана.

Вот лишь несколько примеров, навскидку: «Каков отец, таков и сын» (США, 1961, папа оказывается в теле сына, сын – в папином), «Два дня чудес» (1970, СССР, отец и сын меняются обличьями), «Чумовая пятница» (США, 1976, мать и дочь меняются телами), «Задумай маленькую мечту» (США, 1989, взрослый превращается в ребенка, ребенок – во взрослого), «Загадай желание» (США, 1996, младшая и старшая сестры меняются местами), «Из 13 в 30» (США, 2004, юная Дженни просыпается тридцатилетней красоткой). И так далее. Некоторые из перечисленных фильмов – ремейки, другие сами уже успели обзавестись новейшими ремейками. Едва ли не каждый из нас хоть раз в жизни мечтал о недостижимом: маленькие – вдруг повзрослеть, взрослые – вернуться в беззаботное детство и отдохнуть от ответственности. Превращение становится либо подарком Фортуны, либо наказанием, либо фокусом-покусом, но всегда ответ известен заранее. Авторы ставят эксперимент над героями, чтобы подвести их (и зрителя) к нехитрой мысли: жизнь больших и малых сих по-своему сложна и не идеальна, поэтому перетасовка не имеет особого смысла. Всякому овощу – свое время, каждому сверчку – свой шесток…

«Большой», формально оставаясь в тех же координатах, выбивается из череды подобных фильмов. Талант режиссера, актерское обаяние исполнителя и юмор сценаристов перевешивают неизбежное нравоучение. Зная ответ, мы не перестаем наблюдать за перипетиями. В сцене финального объяснения Джош, покидая мир взрослых, говорит Сьюзан: «У меня тысячи причин, чтобы уйти, и всего одна, чтобы остаться. Это ты». И мы, пересматривая ленту, всякий раз надеемся, что уж в этот раз герой выберет ту самую единственную причину.

БПНФ (Библиотека приключений и научной фантастики)

Это одна из самых популярных книжных серий, выходившая в СССР и продолжавшая выходить в России в 1936–1993 годы в издательстве «Детская литература» (первоначально – «Детиздат» и «Детгиз»). Разговорное название в среде коллекционеров – «рамка» или «золотая рамка». Исследователь фантастики Алексей Караваев в своей книге «Четыре истории» (2015) ведет отсчет БПНФ с выхода тома Жюля Верна «Таинственный остров».

Поначалу серия называлась «Библиотека романов и повестей» и выходила в малом формате, но принцип оформления переплета был задан изначально: однотипная (с вариациями) золотая тисненая виньетка на обложке и корешке. В 1937 году серия сменила название на «Библиотека приключений», а с 1954 года стала называться «Библиотекой приключений и научной фантастики» и с тех пор больше не переименовывалась. В этом же году издательство отказалось от малого формата и перешло к стандартному. Название серии соответствовало ее наполнению: с фантастикой тут соседствовали детективы и приключения (разговор о них – за рамками нашего Словаря).

Чем была привлекательна БПНФ для поклонников фантастики, помимо качественно оформленных обложек, форзацев, титулов и запоминающихся внутренних иллюстраций (см. Иллюстрации к фантастике в СССР)? Прежде всего, достойным отбором текстов. В «фантастической» части серии поначалу выходила в основном классика жанра (от упомянутого Жюля Верна до Владимира Обручева), но в послевоенные годы формированием БПНФ занялась команда профессиональных редакторов – среди них Исаак Кассель и Нина Беркова. В конце 50-х и в начале 60-х годов в «Детгизе» существовал так называемый экспериментальный фонд: начинающий автор мог принести рукопись, и если ее считали перспективной, с автором заключали договор. Вот так, «с улицы», в серию попала повесть братьев Стругацких «Страна багровых туч» (1959). Тремя годами позже, когда Аркадий Стругацкий сам уже работал редактором в «Детгизе», он выловил из самотека роман Евгения Войскунского и Исая Лукодьянова «Экипаж “Меконга”» – и литературный дебют еще двух братьев-фантастов (двоюродных) состоялся в этой же серии.

В разные годы в БПНФ выходили книги многих известных советских писателей: Ивана Ефремова, Ариадны Громовой, Кира Булычева, Севера Гансовского, Анатолия Днепрова, Зиновия Юрьева, Александра и Сергея Абрамовых, Михаила Емцева, Еремея Парнова, Дмитрия Биленкина и других. В поздние годы существования «рамки», уже при других редакторах, в серию стала проникать и не очень хорошая фантастика, но хорошей «арифметически» оставалось больше.

Хотя «Детская литература» в СССР считалась издательством, чьи книги привязаны к возрастной категории в четко очерченных границах (верхний порог – старшие школьники), разница между «взрослой» и «детской» редакциями произведений редко была существенной: ну разве что Алексей Толстой адаптировал для «Детиздата» свои романы «Гиперболоид инженера Гарина» и «Аэлита» (см.), сократив (и ухудшив) собственные тексты. Чаще же «возрастной» принцип соблюдался здесь сугубо формально. Если к авторам порой и придирались, то «по линии» идеологии. В начале 70-х, например, от Стругацких потребовали переделок «Обитаемого острова» – по сравнению с журнальной версией (см. Стругацкие и цензура). Однако писатели сумели сохранить главное (для всех возрастов): сюжет, конфликт и проблематику. Некоторые детали были придуманы даже интересней, чем в первом варианте; недаром уже несколько поколений читателей считают «детлитовский» вариант этого произведения самым лучшим…

Всего же за годы существования БПНФ в серии вышли (не считая переизданий) более ста наименований фантастических книг. Многие из них сразу после выхода попадали в личные коллекции. Возможно, именно благодаря «рамке» библиофильство в СССР – пусть и в упрощенной форме «серийного» коллекционирования – переставало быть элитарным и становилось массовым. Книги в однотипных переплетах надолго задерживались в семейных библиотеках, а читатель с детства получал доступ к достойным образчикам жанра. Недаром уже в постсоветской России сразу несколько крупных издательств, завлекая новое поколение коллекционеров, стали формировать серии, внешне напоминающие БПНФ. Некоторые серии-новоделы (например, «Ретро библиотека приключений и научной фантастики» издательства «Престиж Бук») есть и поныне. Но к прежней «рамке» все это никакого отношения не имеет.