Роберто Карнеро
Пазолини. Умереть за идеи
…вне […] этого чего-то, что разрешает разрешительное общество, все рушится – вопреки всем прогрессивным идеалам и борьбе низов – вглубь недозволенного, в среду табу, которая вызывает насмешки и презрение. Можно продолжать говорить об «инаковости» в прежней брутальной манере церковно-фашистских времен, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ […]. Существование элиты толерантных личностей […] компенсируется в Италии существованием 50 миллионов нетерпимых человек, готовых линчевать. Такого никогда не случалось в итальянской истории{Primo marzo 1975. Cuore, в SP, стр. 398–400.}.
К этой концепции и к этим же словам Пазолини возвращается в разделе «Документы и приложения» из все той же книги «Корсарские письма», в статье, озаглавленной «Тюрьма и братство» (впервые напечатанной в издании «Mondo» 11 апреля 1974 года):
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Две церкви: Христос и Маркс
а предыдущих страницах мы писали об ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Годы, проведенные им в Казарсе – последняя фаза войны и первые послевоенные годы, – ознаменовались и другим важным событием: обретением политических взглядов.
Они определили его выбор, выразившийся в полном переходе на сторону левых, присоединении к коммунистической партии Италии. В 1946 году тогдашний премьер-министр, христианский демократ Альчиде Де Гаспери57, высказал предложение, которое было не совсем верно названо «арбитражным решением» (это скорее судебный термин), в поддержку соглашения между землевладельцами и издольщиками, которое решило бы давний спор о «земельном голоде»58. Предложение Де Гаспери (которое было проведено в жизнь правительственным декретом в марте 1947 года) предполагало распределение урожая более выгодным для издольщиков образом и обязывало землевладельцев нанимать безработных, чтобы придать импульс восстановлению экономики.
Всеобщая мечта: открытие коммунизма
Если бы Пазолини в те дни написал роман, его следовало бы назвать «Дни реформ Де Гаспери»; центральным сюжетом повествования стали бы жестокие столкновения между землевладельцами и наемными работниками: первые отчаянно сопротивлялись принятию нового закона, а вторые пытались добиться его полной реализации. В 1948 году (в год самых активных столкновений) Пазолини вступил в коммунистическую партию, став секретарем ячейки Сан Джованни (фракция Казарсы).
Роман, написанный между 1948 и 1949 годами, был назван «Одна-единственная мечта» и стал третьей попыткой написать длинное прозаическое произведение после «Порочных деяний» и Amado mio, однако его публикация оказалась возможной только в 1962 году, после успеха (весьма скандального) «романических» романов. Название отсылает к цитате из Карла Маркса, вынесенной в эпиграф: «Наш девиз должен гласить: реформа сознания не посредством догм, но путем анализа этого сознания, которое не ясно самому себе, предстает ли оно в религиозной или политической форме. И станет ясно, что общество уже давно мечтает об одном…»{R2, стр. 3.}.
На самом деле события, относящиеся к реформе Де Гаспери, составляют только часть (пусть и центральную) повествования, основное же действие разворачивается вокруг истории трех парней из Фриули, которым не исполнилось еще и 20 лет, Нини, Элиджио и Милио. Из-за экономических трудностей и проблем с безработицей в родном краю двое из них, Нини и Элиджио, тайно эмигрируют в соседнюю Югославию, в поисках заработка. Однако там оказывается не лучше, и друзья голодают вместе с другими итальянцами, бежавшими за границу в поисках лучшего будущего. Милио отправляется в Швейцарию, и рассказ о его опыте миграции написан в разговорном стиле, с вкраплениями диалекта и сленга – в подобной манере письма уже проглядывают черты лингвистического оформления более поздних римских романов. В ужасной, бесчеловечной смерти Элиджио, погибающего в подвале от усталости и последствий тяжкого физического труда, очень мало человеческого, но эта сцена предвосхищает, если можно так выразиться, будущую смерть Томмазино из «Жестокой жизни»{См. Martellini 2006, стр. 41–42. См. далее, § 3.6.}.
Однако эта тематика, характерная в основном для неореализма (конечно, Пазолини тоже не мог не увлечься главным течением тех лет), противопоставляется основной теме книги, которую можно сформулировать как противостояние жизненной силы молодых персонажей силе традиций: в данном случае это крестьянские традиции, но не без примеси политики (марксизма). Это доказывает, что Пазолини был неореалистом лишь на поверхности, хотя сельская жизнь и была им описана достаточно точно, во всех подробностях ее обычаев и ритуалов: недаром описания пейзажей, созданные в присущей одному ему манере, отличаются поэтичностью и своеобразием. Характерный для него лиризм, в конце концов, становится универсальным ключом ко всему повествованию, за исключением некоторых излишне пафосных высказываний о борьбе классов и красных флагах.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Повествование в романе развивается волнообразно, его структура недостаточно компактна, и местами сюжет затянут, различные сюжетные линии недостаточно связаны между собой. В произведении слишком много всевозможных описаний, носящих к тому же рваный фрагментарный характер, а персонажи, наоборот, прописаны схематично, им не хватает индивидуальности. Конечно, это была только проба пера.
Соловей католической церкви: эстетствующая и проблемная религиозность
Роман «Одна-единственная мечта» рассказывал о зарождении классового сознания, то есть осознании себя участником политических процессов, в крестьянской среде Фриулии, в те времена глубоко традиционной, приверженной архаическим мифам и ритуалам, весьма религиозной. Однако главной темой творчества Пазолини вера стала в поэтическом сборнике «Соловей католической церкви», опубликованном в 1958 году и включавшем также и стихи, написанные в период между 1943 и 1949 годами. Временами это была вера с оттенком декадентства, чувственная и эстетствующая, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■:
Иисус,
твое тело
■■■■■■■■■
распято
двумя незнакомцами.
Два бодрых парня,
красны их спины
а очи небесны.
Вбивают гвозди,
■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
В другом стихотворении религиозность становится традиционной, обнадеживающей, желанной, но невозможной, как путешествие во времени:
Я тревожу стыдливость первоцветов
слишком бесхитростных на
ярком мартовском солнце,
когда колоколами и дождем
звенит бодрый рабочий день.
[…]
Когда я пропал в их сиянии,
я был, я хотел быть добрым, святым.
Меня еще терзает тот древний
порыв Святой Девы, отдать
все даром, все мои силы.
Хочу их улыбок, сочувствия
живого, умру, чтобы его получить{Le primule, в P1, стр. 488–489.}.
В иных стихах возникают мотивы греховности и запретного плода – добровольно принятой на себя, даже смакуемой вины ■■■■■■■■■■■■■■■■, навсегда и непоправимо уничтожающей детскую невинность:
О, наконец ты понял, да,
ответ мне дал прямой,
простосердечный циник мой,
вкусил запретного плода.
Какое ж ты еще дитя,
испытываешь восхищенье,
предав все то, что есть семья,
в обмен на развлеченья.
Нет, ты смириться не готов
с трудом познания себя
в тиши, где темь и пустота,
где нет родных оков.
[…]
Увы – не можешь ты
пойти на компромисс?
тогда за истину держись,
не смей искать защиты.
Лишь в сердце нашем зло сидит,
то грех наш первородный,
Так смейся ж над своей природой,
Плюй на тысячелетний стыд{L’illecito, в P1, стр. 421–422.}.
В стихотворении, озаглавленном «Песни ангелов», автор, в порыве специфического горделивого отступничества, демонстрирует отказ от веры в бога во имя земных удовольствий, нарочито дерзко отстаивая свой выбор. Скрижалям закона божьего он раз и навсегда предпочитает золотого тельца, и поэтому не обещает ни покаяний, ни просьб о прощении.
Что, если от добра осталось только имя,
но не краснею я… всего лишь грешник,
Он – судия: так пусть меня отринет он,
я попрошу Его, не попросив прощения…
Сдаюсь, не шевельнув и пальцем,
Моим чудовищам, моим соблазнам.
Ступайте, ангелы, и Господу скажите,
закрою от разящих молний я
в сердце своем сокрытую мишень.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Сквозь эти стихи проступает болезненный и очень интимный опыт веры, внеисторический опыт. Однако он переживался писателем только до определенного момента – в поэзии поздних 40-х тема религии рассматривалась им в сравнении со степенью вины и ответственности. В стихотворении «Распятие» присутствуют следующие строки:
Почему Христа ПОКАЗЫВАЛИ на кресте?
[…]
Нужно разоблачить себя (этому учит
несчастный прибитый гвоздями Христос?),
[…]
Нам вывесят его на кресте,
у столба позора, на обозрение
яростно веселящейся толпе,
капли крови вызовут омерзение
на груди и до самых колен
кроткого, нелепого, дрожащего
от ума и страсти в игре
сердца, сожженного в огне,
чтобы засвидетельствовать скандал{P1, стр. 467–468.}.
Поэт задается вопросом, а не состоял ли смысл трагического распятия Христа на кресте и самой его жертвы именно в том самом «скандале», то есть в свидетельствовании того, кто во что верит (или того, кем является) даже ценой насмешек, издевательств, отвержения и насилия, которым ты рискуешь подвергнуться со стороны благонамеренного общества. Это практически жизненная программа, которой Пазолини имел мужество следовать до конца как в искусстве, так и в жизни.
Прах Грамши: «скандал посмевшего противоречить»
Седьмой, последний раздел сборника «Соловей католической церкви», датированный 1949 годом, озаглавлен «Открытие Маркса». Он служит как бы прелюдией к центральной политической теме следующего сборника с говорящим названием «Прах Грамши59» (1957 год), в котороый вошли произведения 50-х годов. Это подборка из 11 стихотворений различной тематики, написанных в разном стиле, но так или иначе связанных между собой открытием Пазолини тех лет – римским пролетариатом. Это повторный поворот в сторону политической тематики, после поспешного отказа от коммунистической борьбы из-за событий в Рамушелло. На самом деле, однако, Пазолини интересовал не столько пролетариат столь дорогой коммунистической партии, сколько люмпен-пролетариат, то есть народ до возникновения классового сознания. В том, в каком порядке 11 произведений включены в сборник, можно увидеть определенную закономерность: «в структуре заметна тенденция двигаться от очень широкой тематики (два больших наброска об Италии, первый больше географической тематики, второй – скорее исторической) к постепенному погружению в личную историю и личные политические разочарования»{Bazzocchi 1998, стр. 72.}.
Ниже мы постараемся сфокусироваться на специфических моментах отдельных произведений сборника, выделяя в них самые значимые моменты с точки зрения поэтики и идеологических предпочтений автора.
Поэма «Аппенины» описывает ночной полет в сиянии луны над Прекрасной Страной, красота побуждает поэта вывести на передний план пейзаж как особо важную деталь – этот принцип можно отметить и в других произведениях подборки.
И наоборот, места, где поют народные песни, освещает солнце. Мы в 1952 году:
Внезапный пятьдесят второй
наш год в Италию приходит,
и чувствует его народ простой,
он кожей в современность входит –
ведь он во времени живет,
среди полей, в церквях, в деревне
и стар, и мал, – то все народ,
в народной вечно новой песне
все есть про это наперед{P1, стр.784.}.
Молодой парень, поющий песню на берегу Аньене (река, которая упомянута в том числе и на последних страницах «Шпаны»), становится эмблемой революционных надежд:
Песню бедный парнишка поет
среди нищей окраины Рима,
он новую правду в песне несет,
она хороша, горда и красива,
проста и легка. Как же тверда
в непременный реванш наша вера –
где безликие в небо врастают дома,
она радость приносит в наши сердца,
гонит грусть из народного мира!{Там же, стр. 786.}
Именно это осознание важности существования простого народа подтолкнуло Пазолини упрекнуть Пикассо (в названной в его честь композиции) в отсутствии народных представителей на его полотнах, по случаю открытия выставки на вилле Боргезе:
[…] Отсутствует
здесь народ: он не шумит
на этих полотнах, в этих залах, хотя
снаружи взрывается радостью на безмятежных
праздничных улицах, поет песни
средь нечестивых приходов и храмов, городов и долин,
разбросанных по всей Италии до самых Альп,
средь покосов на склонах и желтой
пшеницы […]{Там же, стр. 792–793.}
Ситуация, в которой политические предпочтения и личные травмы, связанные с семейной историей, объединяются, описана в стихотворении «Митинг». Речь идет о собрании, которое пробуждает у поэта тяжелые воспоминания. Сцена с партийными флагами предстает в крайне мрачном ключе тревожной экспрессии:
[…] покрытый флагом,
сквозь белый цвет коричневым сияет
саван, зеленый ослепляет, темнеет
красный, как запекшаяся кровь. Свечой
горит посередине фасция фашистов.
Непосредственная реакция поэта на происходящее весьма болезненна: «Неожиданная боль раздирает меня / изнутри, я не хочу об этом знать». Сборище ностальгирующих по прошлому он называет «собранием /теней»{Там же, стр. 796.}. На лицах протестующих он видит «мертвое время, которое возвращается, / нежданное, ненавистное, почти красивое, // дни победы, свежие дни / народа, что был да умер»: предательство надежд борьбы за Освобождение и возрождение архаичных тоталитарных надежд, что считались изгнанными навсегда. Поэта поражают «молодые лица, / рано состарившиеся», «бегающие // взгляды честного люда», «дурацкие / проявления мужественности»{Там же, стр. 798.}. Но тут к поэту приходит другой призрак, на этот раз ему симпатичный – его брат Гвидо, погибший в партизанской войне, когда ему не было еще и 20 лет, в феврале 1945 года: «Он просит милосердия своим кротким / грозным взглядом, не к своей судьбе, / но к нашей…»{Там же, стр. 799.}.
В воображаемой беседе с автором «Тюремных тетрадей», одноименного стихотворения из сборника, Пазолини демонстрирует двусмысленность своей политической позиции: «Скандал противоречий, бытия / с тобой и против тебя, с тобой в сердце / при свете, против тебя в темном нутре». И последующие строки разъясняют противоречие: «Притягивает пролетарская жизнь, / для тебя это внешнее, для меня религия, // ее жизнерадостность, не архаика, / ее борьба: ее природа, не ее / сознание»{Там же, стр. 820.}.
Чтобы понять значение этих стихов, надо постоянно помнить о дихотомии, оппозиции, антитезе, мощно укорененных в пазолиниевском видении мира. С одной стороны, позитивное начало в лице народа: он для поэта служит синонимом чистоты, свободы, непосредственности, подлинности (порой, возможно, грубой и жестокой, но всегда настоящей). С другой стороны, негативное начало в лице буржуазии, которая для Пазолини олицетворяет ложь, лицемерие, безнадежный рационализм, избыток контроля над собственным и чужим поведением, тревожное и невротическое программирование будущего.
Народ воплощает в себе чувство святости, глубокую антропологическую потребность, тенденцию, проявляемую человеческим существом во все эпохи и во всех странах, задавать вопросы о собственном существовании в мире, о смысле жизни и смерти, о потусторонней жизни и т. п. Буржуазия владеет религией, которая, по мнению Пазолини была лишь попыткой загнать священные чувства в жесткие, заранее установленные, институциональные и авторитарные рамки, навязывающие строгую дисциплину, и, таким образом, подавляющие все естественное с помощью ритуалов, литургий, моральных норм (всегда скатывающихся к морализму) и тому подобного. «Священное, по мнению Пазолини, может спасти от искажения реальности и обнищания, создаваемых буржуазным капитализмом. Таким образом, это абсолютно политическое понятие»{Filippo La Porta, Il sacro è la realtà stessa. Пазолиниевская концепция с далеко идущими политическими последствиями, в Felice-Gri 2013, стр. 29–38: 29. 1.}.
Пазолини, наблюдая неостановимый процесс «обуржуазивания» итальянского общества, презирал и ненавидел буржуазию, и – забегая в будущее – будет презирать и ненавидеть ее все сильнее по мере того, как материальные условия в стране будут улучшаться в связи с экономическим бумом. Можно сказать, как написал Филиппо Ла Порта, что «отвращение к буржуазии не столько как к социальному классу, как, скорее, к образу мышления, как к болезни, будет сопровождать Пазолини до самого конца». Но в чем же заключался этот образ мышления? «В предположении, что люди, их привязанности, их ценности, вещи, вся жизнь могут стать предметом обладания. В стремлении дать цену тому, что является бесценным»{La Porta 2007, стр. 132.}.
«Буржуазия», таким образом, была уже не социальным классом, а антропологическим свойством, психологической характеристикой, охватывающей все социальные слои по мере разрушения исконного наследия тысячелетней народной крестьянской цивилизации, утверждения нового массового общества. Этой теме Пазолини посвятил многие страницы, пронизанные острым полемическим духом, в «Корсарских письмах» (1975), сборнике статей, вышедших в период между 1973 и 1975 годами – он писал о «новом фашизме» общества потребления. Но еще в предисловии 1968 года (первая часть колонки «Хаос», которую он вел для еженедельника Tempo) он написал:
Под буржуазией я имею в виду не столько социальный класс, сколько настоящее заболевание. Весьма заразное заболевание:
оно поразило почти всех, кто с ней борется: начиная от рабочих с севера, иммигрантов с юга, до буржуа из оппозиции, до «звезд» (как я, к примеру). Буржуазия, если представить ее образно, это вампир, который не успокаивается, пока не укусит за шею свою жертву, из простого и естественного для себя желания увидеть, как она бледнеет, грустнеет, становится уродливой, безжизненной, извращенной, развращенной, беспокойной, полной чувства вины, расчетливой, агрессивной, давящей, как она сама{SP, стр. 1097.}.
Постепенно становится понятно, что народ и буржуазия являли для Пазолини два состояния ума, две формы экзистенции, примерно как «иметь» и «быть» для Эриха Фромма{См. Fromm 2013. Преобладание экзистенциальной модальности «иметь» определяет современного человека, сведенного к механизму бюрократической машины; власть, промышленность, средства массовой информации манипулируют вкусами, мнениями и чувствами. Этой доминирующей модели немецкий (проживающий в США) психоаналитик и социолог Фромм противопоставляет существование, основанное на модальности «быть», на творческой и производительной деятельности, способной создать для индивидуума и общества новый и более глубокий гуманизм.}. Естественно, что эта схема, как и все иные схемы, несла в себе более, чем несколько явных упрощений. Пазолиниевская парадигма была поражена определенным манихейством: получалось, что народ хороший, а буржуазия плохая. Однако и мы, в свою очередь, упрощаем дискурс. У Пазолини, даже если речь шла о схеме, все приносило поэтические плоды. Это важно не только для понимания взглядов Пазолини, но, прежде всего, для нашей оценки процесса его творческого созидания, характеризующегося диалектическим напряжением, создаваемым между современной проблематикой (исторической, социальной, гражданской, культурной) и личным, частным измерением.
Вернемся же к вышеупомянутым стихам. Обращаясь к Грамши, ставшему символом ортодоксального марксизма (основатель КПИ, «народный» мыслитель», мученик антифашизма и т. п.), Пазолини декларирует, что его собственная любовь к народному миру интуитивна, чужда любой идеологии. Обретение классового сознания, которое коммунизм обозначал как приоритетную цель, как предварительное условие борьбы масс, ведущее к пролетарской революции, требовало от пролетария обретения широких политических, социальных и культурных познаний. Но для народного духа, которым поэт проникся во фриульские годы и воспел в романах, это означало бы конец. Так появилась его выстраданная политическая позиция: с одной стороны, он вполне рационально желал, вместе с партией и в соответствии с ее программой, культурной эволюции и улучшения условий жизни трудящихся; но с другой стороны, опасался в глубине души этих изменений, поскольку они могли привести к развращению, обуржуазиванию естественной народной сущности. Пазолиниевский коммунизм колебался где-то между мифом и историей, между иррациональной духовностью и идеологическими установками.
Антибуржуазная полемика воспринималась Пазолини на экзистенциальном уровне, конечно, но имела и эстетическое значение, являясь одной из констант авангардного искусства. Российский интеллектуал Кирилл Медведев60 писал, в том числе ссылаясь и на Пазолини: «Если потенциал художников эпохи Возрождения, выраженный во многих областях, был связан с появлением буржуазии (молодого класса, мужественно менявшего мир), то в ХХ веке всем художникам и философам стало ясно, что разрыв с органичностью, универсальностью, реализмом в искусстве и жизни был возможен только путем конфликта с буржуазией, только путем создания надлома (тотального, или частичного, местного) с ее существованием как таковым»{Полностью текст Медведева можно прочесть на стр. 23–27, в Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27; цитата относится и к стр. 23–24.}.
В эссе «Рассказ» слышны отголоски обвинений в непристойности романа «Шпана» и последующего судебного разбирательства из-за иска к автору. Друг Аттилио Бертолуччи сообщает ему новости и вся радость солнечного утра в Монтевердо Веккьо61 («Как не почувствовать чистую благодарность / миру, даже будучи наг и унижен?»){P1, стр. 827.} немедленно исчезает. Поэт прячется, как раненное животное в своем домике, чтобы не слышать «сучье рычание, хриплое и тупое, / обещающее презрение, отчаяние и смерть»{Там же, стр. 831.}, гавканье, «угрожающее смертью, глухой одержимостью / против предателя, потому что иной»{Там же, стр. 832.}.
В лирических стихах «Плач землекопа» поэт подтверждает собственную любовь к жизни, стремление жить настоящим: «Только сейчас любить, только сейчас узнавать / считается, не любить когда-то, / не узнать когда-то. / Это тоска // жить утраченной / любовью. Душа так не растет»{Там же, стр. 833.}. Стихотворение подчеркивает жизненную необходимость жить настоящим, жить сейчас, поскольку сожаление о несделанном или ностальгия по прошлому бесплодны, ни к чему не ведут. Однако ощущение чуждости по отношению к другим жизням (что «живут переживаниями, / неведомыми мне»){Там же, стр. 835.}, вызванное его инаковостью (социальной, но скорее всего сексуальной), угнетает поэта, вызывает у него печаль и меланхолию; тем не менее ему удается насладиться созерцанием народной жизни, придающей вечером рабочего дня яркую сладость «глупому и нищему городу»{Там же, стр. 834.} Риму. Далее, с возобновлением работы на рассвете следующего дня, образ экскаватора, используемого какими-то рабочими на стройплощадке, становится символом преобразования общества. Его гудение поэтически воплощает «мольбу», почти крик боли города и мира, о «том, что кончается и вновь начинается»{Там же, стр. 848.} в чередовании эпох и лет, сопровождающихся разрушениями и преобразованиями.
Пазолини вспоминает собственный опыт жизни в пригороде Рима в прекрасных, очень эмоциональных строфах: