Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов – Роберт Макки

Эта книга живое доказательство того, что быть хорошим сценаристом и драматургом, который намерен ставиться на сцене или экранизироваться, в разы сложнее, чем быть просто хорошим писателем, сочиняющим что-то в такой форме и таком объёме, в каком его творческая ни чем не ограниченная душенька пожелает. Тут я коротко пробегусь об основных моментах, которые затрагивает автор в этой книге, не касаясь последней трети книги, которая состоит из наглядных разборов сцен и кусков диалогов из кино и сериалов. Сразу скажу, что мне как практически полному чайнику в этой теме, книга давалась местами трудновато, хотя она имеет довольно чёткую структуру.Макки в своей работе рассматривает 4 вида писательского ремесла, особенности написания диалога для каждого из них и инструменты, на которые должен опираться автор, сочиняя диалоги:1. Для театра – аудиальный инструмент. В театре мы считываем голос актёра, так как не всегда можем разглядеть даже его позу, не говоря уже о мимике. Соответственно, драматург не имеет права на ошибку в расстановке акцентов в диалоге и должен всегда учитывать возможности актёров. И тем не менее, театр даёт право драматургу писать диалоги столь высокие и столь глубокие, каких не вело и не ведёт в реальной жизни ни одно человеческое существо. Поэтому спектр языковых средств в театре превосходит всё остальные средства рассказывания истории. Для усиления эмоций используется стихотворные рифмы. И именно из-за этих особенностей, без убедительно написанной истории, театральная пьеса сильно рискует превратиться в бездушное и бессмысленное зрелище. Сюда же можно отнести те преимущества, которыми обладают театральные актёры – как говорил советский актёр театра, кино и дубляжа В. В. Кенигсон – « Вы можете даже не особенно стараться играть в кино свои роли – я всё равно сам сумею сыграть их за вас так как надо уже в дубляже, одним только своим голосом». Так что да, театральные актёры дают 100500 очков вперёд.2. Для кино – инструмент визуальный. Делается упор на образ, а не на голос актёра. Экранный диалог должен оставлять ощущение спонтанности. Когда актёру приходится произносить слишком цветистый текст, выходит фальшиво и смехотворно, потому что- « Так не говорят»3. Для телевидения – нечто среднее между кино и театром. Телепостановщики должны сбалансировать и образ, и голос.4. Для прозы – инструмент умственный. Прозаик может пользоваться повествованием от любого лица и вообще писать как хочет, потому что не зависит ни от камеры, ни от актёра, а только от воображения читателя.Также Макки рассматривает 3 основных функции диалога:1. Экспозиция – её надо давать небольшими порциями, вводя только те детали, без которых сейчас не обойтись. И ни на миг раньше! Если сразу дать искушенному читателю/зрителю слишком большую экспозицию, то он предугадает все сюжетные повороты, а значит заскучает. Сюда же входит пресловутое «показывай, а не рассказывай». Показывать значит, представлять сцену в правдоподобных обстоятельствах и с правдоподобными героями, чтобы у читателя/зрителя не было ощущения, что его посадили на коленочки и как маленькому всё разжевывают и объясняют очевидное.2. Характеристика (словесный портрет) героя. Она выполняется следующие функции : интригует, индивидуализирует, убеждает.3. Действие – мысленное, физическое, словесное.Если написанные вами реплики в диалоге не несут в себе какой-то из этих функций, то это гавно, а не диалог, срочно переделывать.Далее Макки рассматривает средства выразительности диалога, в которых самым главным он выделяет умение автора создать подтекст и неоднократно повторяет нам, что проблема диалога – это всегда проблема истории. Если у вас слабая история, то однозначно будут слабые диалоги и ровно наоборот.Также Макки подробно разбирает устройство реплики, то есть куда мы поставим главное слово или предложение в зависимости от эффекта, которого мы хотим достичь, и приводит примеры диалогов из художественных произведений, выделяя главные слова и логические ударения, а потом переделывая их так, что весь эффект полностью теряется и мы получаем скукотищу, при, казалось бы, тех же самых словах. Оказалось, что в диалоге от перемены мест слагаемых сумма очень даже сильно меняется. Очень много внимания уделено вербальной экономии, то есть умения сказать многое минимумом слов. Сильный стиль – это чаще всего краткий стиль. В предложении не должно быть ненужных слов, в абзаце – ненужных предложений, по той же самой причине, по которой в машине не должно быть ненужных деталей, а в рисунке – ненужных линий. И это не значит, что писатель должен укорачивать всё свои предложения, это значит, что каждое слово у него должно говорить.Далее мое самое любимое) Ошибки в диалогах. Первое и самое страшное – неубедительность. В любой, даже самой сказочной обстановке диалог должен звучать как спонтанный разговор героев. Слова должны звучать естественно в контексте мира и жанра истории. В неубедительность входят:– пустой разговор – обычно используется автором для введения экспозиции в лоб – когда два героя тупо рассказывают друг другу то, что уже оба вроде знают- слишком эмоциональный разговор – тут читатель может начать недоумевать, в чем дело и начать искать подтекст такой гипер- эмоциональной реакции героя. И если он его не найдёт , то решит, что либо герой неадекватный, либо автор почему-то раздувает из мухи слона- слишком многозначительный разговор – у читателя не должно возникнуть ощущения, что герой говорит голосом автора, потому что знает что-то такое, что никто не знает.– слишком проницательный герой – это может случиться, если автор пропишет героя в 10-20 раз подробнее, чем того требует история или если автору будет невтерпеж постоянно вставлять какие то ещё подробности. Таким образом, автор переступает черту между собой и героем- отговорки вместо мотивации – автор путает эти два понятия. Настоящая мотивация – мощный двигатель человеческой натуры. Чаще всего эти мотивы не осознаются и очень часто создают больше проблем, чем решают их. В свою очередь люди изобретают всяческие отговорки, когда не делают знать правду о том, почему они делают то, что делают. Пример, того как прописать героя и не перепутать в нём его собственные мысленные оправдания и не осознаваемую им самим истинную мотивацию, разобран Макки на примере пьесы Шекспира Ричард Третий.– мелодрама – взрыв эмоций и истерика, конечно же, имеют место быть, но должны полностью соответствовать самому герою и данной конкретной ситуации. Этим и отличается мелодрама от психологической драмы.Вторая страшная ошибка диалога – ошибка содержания. Сюда входит лобовое письмо – все мысли и сокровенные переживания героя прямо и открыто высказываются вслух. Пффф, в жизни никто так не делает. Поэтому, самое страшное, что делает лобовое письмо – уничтожает подтекст, сметая осознаваемые, но невысказанные мысли и желания вместе с подсознательными, невысказываемыми страстями и порывами, и оставляя лишь произнесённые слова в прямолинейных, ясных фразах, то есть лобовое письмо переделывает подтекст в текст. Сюда же стоит отнести то, почему наше любимое фэнтези традиционно считается низким жанром. Сам жанр предполагает, что герои более архетипичны и менее многомерны, а истории развиваются по пути аллегории, поэтому нет смысла вводить подтекст, и герои чаще всего высказываются в лоб.Третья страшная ошибка диалога – ошибка устройства диалога. Сюда входит куча всего:– ненужные повторы, когда читатель/зритель начинает скучать, либо беситься от того, что ему зачем то что-то повторяют по нескольку раз. Сюда же входят опасные повторения сцен с многократно повторяющимся положительным, либо отрицательным зарядом. То есть, если забабахать 3 трагические сцены подряд, то 3я уже закончится под гомерический хохот, просто потому что 1й кусок торта всегда прекрасен, 2й уже вдвое менее прекрасен, а от 3го уже тошнит.– расколотые сцены -читатель/зритель ощущает разрыв между тем, что движет сцену в подтексте и тем, что говорится и делается в тексте, рассогласование между внутреннии намерением и внешним поведением. Тут могут быть четыре варианта: 1). Внутренние желания полностью мотивированы, но диалог слишком банален – сцена плоская; 2). Внутренние желания слабо мотивированы, но диалог излишне эмоционален – сцена мелодраматичная; 3). Внутренние намерения и внешние действия кажутся не соответствующими другу другу – сцена нелогичная, диалог бессмысленный; 4). Желания героев движутся бок о бок, никогда не сталкиваясь в конфликте – это вообще провал.– ловушка перефразирования – создание текста – это не подбор слов, перефразирование неудачному диалогу не поможет, наоборот, чем больше перефразируешь, тем более прямолинейно получается. Слова редко виноваты в том, что сцена выходит неудачной. Причина – в самой глубине события и устройстве героя. Опять же, проблема диалога – это проблема истории.Далее Макки переходит к тому, как же уже нам создать этот самый диалог. Тут он разбирает важность создания диалога, характерного для данного конкретного героя – чем сложнее психология героя, тем более характерным для него должен стать диалог. Совершенно изумительнейший разбор героя и его реплик Макки проводит на примере Кассия из Шекспировского Юлия Цезаря, я прям готова была распечатать этот кусок пьесы и повесить над кроватью, чтоб на ночь перечитывать. Ну на то Шекспир, он и есть Шекспир.Подводя итог, и учитывая мой очень скромный опыт чтения по литмастерству, книга Макки оказалась для меня очень полезной, особенно множеством примеров и разборов пьес и сценариев начиная от Шекспира и Теннесси Уильямса и заканчивая "Кланом Сопрано " и «Трудностями перевода». Довольно часто я ловила себя на мысли, что совершенно не вижу тех значений и подтекстов, которые видит и обозначает Макки, даже после того как он всё объяснил и разжевал… Что ж, ну драматургом мне точно не быть, но по крайней мере очень полезно наглядно посмотреть на то, как оно должно быть в идеале, беря например того же самого Шекспира и одновременно осознавая, что дотянуться до такого уровня мастерства чертовски сложно. К тому же, совсем с другой стороны открылось для меня ремесло драматургов, которые грубо говоря закладываются на то, чтобы своё творение полностью отдать на волю актёрской интерпретации. Например, когда Гамлет ставит под вопрос само свое существование, кого он спрашивает: «Быть иль не быть?» – зрителей или себя? Это уж актеру решать. Ну и опять же, хороший писатель – в первую очередь хороший психолог и обладает высоким эмоциональным интеллектом.

"Диалог" – вторая книга, которую я читаю у мастера слова Макки, и опять же, во второй раз я в полном восторге от его работы.

⠀

Эту книгу идеально читать уже после прочтения «Истории на миллион долларов» («Story»). «История» – идеальная книга и для погружения в тему написания своего произведения, и для получения базовых знаний, на наличие которых у читателя опирается «Диалог».

⠀

С точки зрения усвоения информации «Диалог» может быть даже круче «Истории» – если в ней Макки приводит примеры на классических чёрно-белых фильмах, которые многим знаком только из-за названий, то в «Диалоге» автор разбирает сцены на «Игре престолов», «Во все тяжкие», классической трилогии «Звёздных войн», «Фрейзере», «Отеле Гранд Будапешт» и прочих фильмах и сериалах, которые знакомы современному читателю лучше классики.

⠀

Отдельный значимый плюс этой книги – Макки очень много внимания уделяет написанию диалога в прозе, и это очень здорово, так как по сравнению со сценарием, в романах используются иные методы и формы выразительности.

⠀

Книгу прочла очень быстро, как и в первой – расставила массу стикеров-закладок, позже перечитала фрагменты с закладками и законспектировала особенно важные для меня мысли.

⠀

Рекомендую «Диалог» тем, кто пишет – сценарии, пьесы, прозу; тем, кто хочет разбираться в кино и книгах чуть глубже, чем «нравится/не нравится»; тем, кому хочется рекомендаций и примеров действительно стоящих произведений искусства.

Я люблю читать такие книги – даже если зачастую кажется, будто они объясняют очевидные вещи, настолько очевидные, что, мол, раз их нужно растолковывать, то все бесполезно. Сразу оговорюсь, что эта книга – не из таких. Но даже банальные книги про то, как надо писать, могут внезапно вдохновить и смотивировать.А эта книга… с одной стороны, она не то чтобы уникальна, но по крайней мере точно выбивается из серии такого рода, потому что говорит не просто о том, как писать, а именно о том, как создавать диалоги – как известно, самое сложное в творчестве.Композиция довольно ясна и понятна: дается установка, ключевая мысль, вокруг нее нанизываются детали – приемы, способы, вопросы, проблемы и ошибки создания диалогов. Возможно, из-за этого, возможно, по какой-то иной причине среди адекватных советов попадаются очень общие типа «делайте персонажей живыми».Но в целом, мне понравилось. Автор полностью сам следует своим же советам, то есть пишет кратко, четко, но не скучно и не примитивно. Книга отправляется на полку для последующего неоднократного перечитывания.