Патриция Калефато
Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы
Глава 1
Время
История и память
У нашего тела складываются особые отношения с одеждой – отношения, отмеченные временем. В работах о психологических и социальных механизмах, определяющих связанные с одеждой практики, они не принимаются во внимание. В таких работах рассматриваются главным образом защитные, практические, эстетические и ритуальные функции одежды, а также те, что связаны со статусом и гендерной принадлежностью. Если их авторы пишут о времени, то только в категориях сезонной одежды и моды. Однако завораживающая территория «синестетического» времени, охватывающего отношения между взаимосвязанными чувствами, остается неизученной. Такие исследования упускают из виду и историческое время, переживаемое телом (живым и социальным организмом). В этой главе я хочу затронуть оба этих аспекта. Не претендуя на исчерпывающий анализ, я лишь намечу важные точки, характеризующие моду как историю и память тела.
Отправной точкой станет концепция отношений между модой и временем, предложенная немецким философом Вальтером Беньямином в некоторых его работах. Приведу, в частности, цитату из его записок о Париже XIX века, собранных в «Пассажах» (Passagenwerk):
Можно говорить о все возрастающей концентрации (интеграции) реальности, в результате которой все прошедшее (в свое время) способно приобретать большую актуальность [Aktualität] по сравнению с той, какой оно обладало в момент своего существования. Как оно эту актуальность приобретает, зависит от образа, в котором оно воплощается и в контексте которого интерпретируется. А такое диалектическое проникновение и актуализация прежних контекстов ставят под вопрос истинность всех нынешних действий. Точнее, происходит воспламенение взрывчатого материала, заключенного в том, что было [das Gewesene], как мы видим в случае моды (Benjamin 2002: 392).
Этими словами Беньямин в заметках о Париже XIX века обрисовывает образ времени, на котором он строит свою концепцию истории, понятой как дискретные отношения прошлого и настоящего. Термином Aktualität Беньямин обозначает модус настоящего, где прошлое обретает новый смысл. Утраченные, казалось бы, мотивы проникают в ткань настоящего, так что таящийся в прошлом «взрывчатый материал» «воспламеняется». Важную роль в этом процессе играет прустовская непроизвольная память, часто упоминаемая Беньямином. Однако если в романе «В поисках утраченного времени» воспоминаниям предается отдельный человек, рассказчик, то Беньямин указывает на измерение, где такой опыт может стать коллективным, и видит его в моде как базовом образе современности. Мода связана не с линейным временем, «прогрессом» или текущим моментом на некой единой траектории. Она связана с тем, что Беньямин называет Jetztsein/Wachsein (Ibid.: 512), «бытием-в-настоящем» как «бодрствованием», состоянием пристального внимания, позволяющего нам заново осмыслить «прошедшее» и наделить его большей степенью реальности, чем в тот момент (Jetztsein), когда оно происходило.
Как отмечает Беньямин, мода наглядно иллюстрирует этот процесс, так как своим огнем постоянно претворяет в настоящее мотивы прошлого, глашатаем и посредником которого выступает. До Беньямина об этом же говорил Георг Зиммель: посредством своих мотивов и знаков мода придает диалектике между индивидом и обществом статус социального образа (Зиммель 1996). Чем больше истоки этих мотивов и знаков отдалены от нас во времени и пространстве, тем более целостную картину они образуют в глазах общества. Если говорить о пространственном расстоянии, примером служит «экзотика», постоянно вдохновляющая новые фасоны и костюмы. Что касается времени, в качестве примера можно привести тенденции, возвращающиеся на новом витке цикла и в обновленном виде ложащиеся в основу новой моды. Таким образом, время живет в моде в форме непрерывного цитирования. Иногда мы опознаем подобные цитаты, а иногда не можем установить их источник. Но в таких случаях прошлое либо предстает как нечто знакомое и ободряющее, либо тревожит непредсказуемыми сочетаниями.
Еще одно упоминание об отношениях моды и времени находим в эссе «О понимании истории», одной из важнейших работ Беньямина. Он осмысляет идею исторического времени через картину Пауля Клее «Новый ангел», где изображен ангел с ликом, обращенным к прошлому. Это прошлое, поясняет Беньямин, представляет собой груду развалин, вырастающую до самого неба, а ветер раздувает крылья ангела, гоня его в будущее, к которому он стоит спиной: «То, что мы считаем прогрессом, и есть этот ветер» (Беньямин 2000: 232).
Может ли мода участвовать в этой буре? Может ли она даже взять на себя роль «ангела» как посредница между прошлым и настоящим? Подчеркивая способность моды возрождать обычаи других эпох, Беньямин понимает ее как движение – Tigersprung, «прыжок тигра» в прошлое.
История – это предмет такой конструкции, место которой не однообразное пустое время, а время, наполненное сознанием «сейчас» [Jetztzeit]. Так для Робеспьера античный Рим был прошлым, вызванным «сейчас», и это прошлое он выламывал из континуума истории. Французская революция осознавала себя возродившимся Римом. Она точно цитировала Древний Рим, подобно тому как мода цитирует былые наряды. Мода обладает инстинктом актуальности, где бы она ни появлялась в зарослях прошлого. Она прыжок тигра в прошедшее (Там же: 234).
Этому тезису Беньямина, следующему под номером XIV, предпослан эффектный эпиграф из Карла Крауса: «Происхождение – это цель». Беньямин прекрасно знал, что Маркс в своей диалектической концепции высмеивал теории о повторении истории, которое в «Восемнадцатом брюмера Луи-Бонапарта» назвал фарсом. Вот почему Беньямин видел в революции настоящий «прыжок под открытым небом истории» (Там же). В каком-то смысле мода – прообраз этого прыжка тигра, пусть она и разворачивается «на арене, где командует господствующий класс» (Там же). Нас всех призывают жить в «современности», вечном настоящем, одной из главных эмблем которого является мода, решающая, какие новинки делают нас модными. Однако «прыжок тигра» подразумевает взгляд на моду как историю. Такой взгляд отсылает не просто к истории моды как дисциплине, а к глубинам времени, которые мода в себе заключает.
Выставка «О времени: мода и длительность» (About Time: Fashion and Duration, 2020–2021) в Метрополитен-музее приглашает поразмышлять на заявленную тему. В описании на сайте музея сказано: «[Выставка] будет посвящена тому, как одежда создает временные связи, соединяющие прошлое, настоящее и будущее»13. В такой перспективе время соотносится также с понятием длительности и, наоборот, с представлением об «угасании» разных тенденций.
Повторное использование и переработка
В новаторской работе «Символ, коммуникация, потребление» (Simbolo, comunicazione, consumo), опубликованной в начале 1960‑х годов, итальянский исследователь и художник Джилло Дорфлес (1910–2018) сосредоточился на теме, тесно связанной с понятием времени, – устаревании. Дорфлес размышлял о значимости моды и стиля в промышленном дизайне, в особенности в символическом, коммуникативном и мифическом аспектах изделий серийного производства в обществе масс. Он видел в дизайне форму популярного искусства и несомненную мифопоэтическую силу. В тот же период Ролан Барт писал свои «Мифологии» (Mythologies), где представил критико-семиотический взгляд на современный миф как «украденный язык».
Дорфлес не только говорит о «желанности», которую «стилизованные» предметы приобретают за счет формы, но и отмечает:
Тот факт… что источником удовольствия является одна лишь новизна, тогда как использование и потребление одной и той же формы ассоциируются со скукой и отторжением, находит естественное подтверждение в сферах дизайна и рекламы. Можно сказать, что в промышленном дизайне формальная новизна обязательна и гарантирует успех предмета или продукта (Dorfles 1962: 198–199).
Мода, понимаемая как исключительно «современное» явление, «прикрывает вещь сетью образов, оправданий, смыслов» (Барт 2003: 33). Однако этот покров неизбежно устаревает в процессе семиотического изнашивания, предшествующего физическому разрушению, которому неизбежно подвержены стилизованные и модные объекты. Причина такого устаревания – нелинейность времени, временной модус, не отмечаемый движением стрелок или сменой сезонов: оно обладает социальной, всецело культурной природой и связано со вкусом, понятым как здравый смысл14.
Говоря о «качествах, сопротивляющихся устареванию», Дорфлес упоминает явление, восходящее к началу 1960‑х годов. Это явление противостоит склонности богатых неокапиталистических обществ «выбрасывать, отправлять на свалку, отвергать окружающие нас предметы до того, как они полностью отслужили свой срок» (Dorfles 1962: 201). Повторное использование позволяло спасти эти вещи как в символическом, так и в утилитарном смысле. Дорфлес указывает на аналогичную тенденцию в современном искусстве, особенно в творчестве таких художников, как Роберт Раушенберг и Энрико Бай, работающих с повседневностью и миром вещей. В возвращении «утраченного и найденного объекта» (Ibid.) Дорфлес видит возможность ограничить потребление и утилитарный подход к вещам.
Сегодня мы наблюдаем последствия этой установки. Переработка, повторное использование и переосмысление разных объектов, материалов и одежды – социальные и эстетические практики, воспринятые в самых разных областях: дизайне, меблировке, моде. Сама идея вторичного использования строится на возможности новых ощущений и композиций, которые дают «найденные объекты»: остатки, обрезки, отходы. Эти практики приобрели особое значение после кризиса 2008 года и еще большее – после кризиса 2020 года, спровоцированного коронавирусом, потому что расходились с западным мышлением и стилем жизни, равно как и с образами, представленными на модных показах, в витринах дорогих магазинов и в рекламе, где подчеркивается привлекательность роскоши. В 2020‑х годах повторное использование приобретает этическое и политическое измерение, особенно учитывая нездоровые отношения между избыточным производством в модной индустрии и степенью использования ее продукции. Вторичное использование и переработка – практики, освобождающие предмет из скудной, механизированной области чисто утилитарного отношения и возвращающие ему ореол времени. Случай Maison Margiela, выпускающего линии Replica и Recycled (с 2020 года), – пример того, что люксовые бренды тоже думают, как обеспечить экологичное и этичное повторное использование.
Таким образом, время проверяет на прочность отношения между одеждой и телом, будь то тело конкретного человека или общества. Одежда и аксессуары, трущиеся о кожу, разделяют с телом участь изнашивания, вызванного как материальным старением, так и тем, что они «выходят из моды», как часто определяют этот процесс. Туфли могут состариться, когда у них стопчется подошва. Однако если они лежат где-то в дальнем углу магазина, так никем и не купленные, их фасон не удовлетворяет вкусам, которые мода провозглашает «правильными» и «современными». В первом случае мы говорим о материальном изнашивании, во втором – о семиотическом. Ту же классификацию можно перенести и на человеческое тело. Подумайте, например, как относительна идея старения. Или вспомните, что противопоставление многих качеств – «нового» и «старого», «настоящего» и «прошлого», «молодости» и «старости» – отражает социальные изменения, научный прогресс, эволюцию языка и – не в последнюю очередь – моду.
Вневременная классика
В знаменитой работе «Зачем читать классику?» (Why Read the Classics?) итальянский писатель Итало Кальвино отвечает на поставленный вопрос, давая четырнадцать взаимодополняющих определений «классики». Он стремится показать, что ответ на этот вопрос требует сложных размышлений и переосмысления самой идеи классического, построенной на почти стихийном убеждении или «ощущении», что нечто является «классикой», – в том виде, в каком это ощущение возникает в быту и повседневных разговорах. Некоторые из определений Кальвино позволяют предположить, что этим словом можно обозначать не только тексты, которые принято называть классикой, будь то художественные или научные, но и различные тропы – образы, представления, объекты, знаки, мотивы и даже людей. Классика – это то, что сохраняется в ткани культуры от эпохи к эпохе и от поколения к поколению. Она «таится в слоях памяти под видом индивидуального или коллективного бессознательного» и «достигает нас, окутанная аурой предшествующих интерпретаций, влача за собой шлейф следов, оставленных ею в культуре или культурах (или просто языках и обычаях), через которые она прошла» (Calvino 2005: 5).
Слово «интерпретация» в приведенной цитате охватывает видение, понимание, обмен опытом и вкусами. Если исходить из того, что классика представляет собой следы воспоминаний, можно рассматривать современные формы коммуникации как носители знаков, не только остающихся классикой в привычном значении этого слова, но и способных возвращаться, скажем, в виде визуальных цитат, искаженных памятью, прошедших переработку и многократное использование, побывавших на свалке, – и порождать новые сочетания. Еще раз перефразировав Кальвино (Ibid.: 13), можно охарактеризовать их как знаки, еще не договорившие то, что они хотели сказать, пусть даже они выражают это по-разному в разные эпохи.
Классика вневременна, неувядаема и непреклонна, причем последнее качество придает ей характер слегка навязчивой идеи, которую классика пробуждает или благодаря которой пробуждается она сама. Она не утратила значимости, потому что способна сопротивляться. Впрочем, это «сопротивление» подразумевает не столько активную самозащиту, сколько неиссякаемое изобилие. Классика непреклонна, потому что неумолимо возвращается, переходя от одного поколения к другому, определяя вкусы, обрисовывая страсти и ценности. Она снова «входит в моду» или остается «модной», потому что мода – не эфемерная паутина, наброшенная на вещный мир. Не вполне соотносится она и с «сетью образов, оправданий, смыслов» между вещами и покупателями, о которой говорит Барт (Барт 2003: 33). Мода устремляется глубже, хотя, чтобы уловить ее глубину, необязательно глубоко копать. Достаточно просто посмотреть на поверхность вещей под другим углом и взглядом достаточно отрешенным, чтобы сохранить способность удивляться. Говоря словами австрийского философа Людвига Витгенштейна,
для того чтобы опуститься в глубины, человеку не нужны далекие странствования; для этого даже не требуется покидать свое ближайшее и привычное окружение (Витгенштейн 1994: 457).
Риск такой переклички окружающих пространств заключается в том, что времена и воспоминания путаются, а история уплощается до вечного, а потому непродуктивного, потока событий. Тому, что остается или возвращается, часто приходится мириться с застывшей формой стереотипа. В таком случае классике приходится бороться с ностальгией и ощущением собственной миссии, присущим всем, кто, «возвращаясь», воспринимает себя чересчур всерьез. Наконец, есть опасность, что она превратится в орудие колонизации и эксплуатации коллективного воображения. Поэтому важно держать в уме еще два определения, которые Кальвино дает классике и ее способности критически влиять на настоящее: «Классика – это произведение, приглушающее грохот настоящего до отдаленного шума, без которого оно, однако, не может существовать». Кальвино добавляет: «Классика – произведение, сохраняющееся хотя бы в форме отдаленного шума, даже когда властвует совершенно несовместимое с ним настоящее» (Calvino 2000: 8).
Возьмем, например, моду на винтаж. Сегодня центробежное движение того, что мы называем винтажем, увлекло самые разные предметы, знаки, людей. Винтаж – это и платье от Куррежа 1960‑х годов, продающееся в концептуальном магазине крупного европейского города, и сумка «Келли», выставленная на eBay, и виниловая пластинка «Битлз», ревниво оберегаемая дома, и полностью реконструированный Fiat 500, и предмет итальянской дизайнерской мебели времени экономического бума, и сумка из крокодиловой кожи, перешедшая от матери к дочери. Но винтаж – это и новый Fiat 500, который компания вновь начала выпускать в 2007 году, позаимствовав его название, расцветку и форму, но не повторяя в точности классический автомобиль этой марки. Или замысловатый цифровой трек, воспроизводящий мелодию с треском виниловой пластинки, или мебель из «Икеа», выдержанная в «шведском» стиле, популярном в 1960‑х годах, или платье H&M, цитирующее оригинал Куррежа. Винтажем может считаться и «настоящая» панковская английская булавка, принадлежавшая раньше какому-нибудь лондонцу, и диск группы ABBA, и блейзер с плечиками, какие носили в 1980‑х.
Классика всегда возвращается в «опосредованной» форме по сравнению с той, какую она принимала при первом своем появлении. Однако пользуясь понятием «винтаж», мы рискуем чрезмерно упростить сложный и многообразный феномен. «Мода моды» (La moda della moda), если процитировать название одной из важнейших книг Джилло Дорфлеса (1984), создает условия для соучастия моды в некритическом уплощении взгляда на историю, время и память. Поэтому неудивительно, что феномен возвращения знаков, окутанных аурой «винтажа», не заглядывает дальше середины ХХ столетия. Коммуникация и информация – посредством кинематографа, радио, виниловых пластинок, телевидения, цифровизации, плееров, компьютеров и интернета – сыграли важную роль в моделях производства, характерных для ХX века, который, вопреки определению Эрика Хобсбаума (Hobsbawm 1994), трудно назвать «коротким». При этом они стали важной частью такого явления, как социальное воспроизводство, создав условия для воспроизведения, имитации, фальсификации и порождения новых знаков.
Именно вневременные знаки – тенденции, предметы, люди – дают возможность плести ткань социальных отношений и модусов производства, как материального, так и семиотического. Уже можно говорить о «вечнозеленой» экономике. Такой по необходимости становится экономика тех регионов и социальных групп, где продукты, отвергнутые процветающим, но нестабильным Западом, перерабатываются и используются повторно, образуя новые материальные и символические конфигурации. Но можно представить себе и сценарий, при котором способствовать устойчивому развитию, вторичному использованию и сохранению культурной памяти будет весь мир. Если эти практики воплотятся в жизнь, то как раз благодаря роли, которую идея «классики» играет в эпоху, когда качества культурного капитала нельзя приписать готовым стереотипам, ведь эти качества формируют нашу повседневность и одушевляют плюралистические идентичности.
Пэчворк и отходы
Необходимость чинить одежду и делать заплатки обусловлена экономическими причинами. Но когда эти занятия переходят в разряд коллективных практик и диктуются эстетическими соображениями, они отрываются от первоначальных мотивов. Из атрибутов «бедности» и необходимости они превращаются в эмблему группы, даже в признаки тщеславия.
Пэчворком обычно называют сшивание лоскутов ткани в единое полотно. Буквальное значение слова (англ. patch ‘заплатка’ + work ‘работа’) указывает на то, что сшиваются при этом обрывки или обрезки ткани – родоначальниками этого обычая считают американских поселенцев, собиравших обрезки старой одежды или одеял, чтобы скроить новые. По легенде, первопоселенцы всегда брали с собой корзины со старой и неиспользованной тканью. Эти корзины оказывались настоящими сокровищницами, из содержимого которых искусно изготавливались необходимые предметы, например одеяла начала XIX века, состоящие из связанных крючком квадратов. В начале 1960‑х – начале 1970‑х годов лоскутное шитье вошло в моду, сначала среди новых идеалистически настроенных первопроходцев – бунтарской молодежи Европы и Америки. Затем пэчворк стал частью институциональной системы моды. В начале третьего тысячелетия вернулась культура штопки и заплаток, особенно там, где к потреблению относятся критически, стремятся к благополучию без погони за экономическим ростом, не ориентируются на бренды и призывают перерабатывать материал, в том числе ткань и старую одежду. Иногда такая работа бывает частью семейного хозяйства. Вместе с тем мы видим, что появляется все больше ателье, где старую одежду чинят, ставя на нее разнообразные заплатки и украшая отделкой, или где заказчики могут попросить сшить из заплаток новую вещь.
Когда-то в литературе для молодых женщин починка одежда изображалась как вызов, бросаемый лживым ценностям внешней привлекательности, которые противопоставлялись «подлинным» достоинствам. В романе «Маленькие женщины» (Little Women) Джо приходит в гости к богатой подруге в залатанном платье, тогда как остальные девочки щеголяют в роскошных нарядах. Урок штопки, характеризующий честность и бережливость, в которых воспитываются «маленькие женщины», подается как нечто более возвышенное, нежели эфемерный внешний лоск представительниц богатых классов. Многогранная логика пэчворка, включающего в себя починку, подержанную одежду и изделия ручной работы, расширяет область фантазии и творчества. Складывается язык стиля, способный стать общим языком. Скудость материальных средств не означает скудости знаков – часто даже наоборот. Нужда нередко подстегивает изобретательность и умножает разнообразие форм, принимаемых одетым телом.
Границы вторичного использования по-прежнему неизвестны: материалы и волокна для изготовления одежды можно производить из переработанного пластика и стекла. В период экономического кризиса вторичное использование старой одежды, остатков ткани и пряжи способствует созданию изделий, из которых порой рождается новая «уличная мода». Необходимо упомянуть компанию Recology (ранее известную как Sanitary Fill Company), работающую в сфере «мусорной» моды: она занимается восстановлением природных ресурсов и с 2002 года поддерживает художников и молодых дизайнеров, создающих одежду и мебель из отходов и остатков. В Италии идея превратить мусор в модные объекты вошла в число культурных установок художественных школ, в частности Европейского института дизайна, где прошла гастролирующая выставка «Переработка» (Riciclando).
«Наши сумки – просто хлам», – такой слоган придумала ганская компания Trashy Bags, выпускающая модные сумки, произведенные без вреда для экологии из переработанных пластиковых пакетов. Супермаркеты и прочие магазины щедро снабжают нас такой тарой, а между тем по всему миру пластиковые пакеты забивают канализацию, загрязняя реки и моря и ставя под угрозу любой проект устойчивого развития. Эта компания, расположенная в Аккре, превращает пластиковые пакеты в источник материала и с помощью местных портных находит применение огромному количеству пакетов. В стране, где средний доход составляет 254 фунта, она предлагает по два фунта за тысячу пакетов. В 2012 году Trashy Bags собрала семь миллионов пластиковых пакетов и изготовила шесть тысяч сумок стоимостью четыре фунта каждая. Это лишь один пример подобных предприятий, заслуживающих всяческого одобрения и начавших привлекать внимание политической элиты. Можно сказать, что их принцип – «со свалки в моду», в этой фразе следует видеть не парадокс, а возможность развития.
«Отказывайся с любовью» (Rifiuto Con Affeto) – проект группы студентов, изучающих искусство и дизайн, который осуществляется при поддержке мусороуборочной компании городского совета Венеции. В рамках проекта на улицах установили специальные застекленные шкафы, где горожане могли оставить ненужные вещи на случай, если они пригодятся или понравятся кому-то другому. Это своего рода опосредованный обмен и призыв к сознательному потреблению и заботе о вещах. Если человеку разонравилась какая-то одежда, если она не нужна ему и он ее не носит, ее надо постирать, выгладить, сложить и отнести на эту «свалку», одновременно служащую витриной. Таким образом, фетишизм, сопутствующий любой форме потребления, играет здесь не последнюю роль.
В самых бедных районах Салвадора, столицы бразильского штата Баия, женщины собирают язычки от жестяных банок из-под разных напитков и делают из них модные аксессуары. Они выбирают те из язычков, что в хорошем состоянии, моют, сушат, полируют их, а затем с помощью хлопковой пряжи и вязального крючка изготавливают из них уникальные сумки, кошельки и бижутерию. Некоторые интернет-магазины и магазины кожаных изделий (в частности, итальянская компания Dalaleo) распространяют такие вещи и организуют выставки, чтобы привлечь внимание к отношениям между мусором, который массово выбрасывают люди, и изделиями, композициями, поделками, которые можно изготовить из этого мусора. Неслучайно эта форма творчества характерна для бедных районов. Дело не в изобретательности нужды, а в возможности посмотреть на вещи под другим углом, научиться ценить, казалось бы, лишенные всякой ценности знаки и поощрять эстетику, значимость которой не только в выживании.
Переделка и обновление – практики необыкновенные и в теоретическом плане, особенно когда одежда изготавливается так, что выражает дух времени, сущность настоящего и при этом способна доставить покупателям удовольствие. Пример – аксессуары марки Luisa Cevese Riedizioni, чья эстетика строится на осознании избыточного количества отходов и остатков как в текстильной промышленности, так и в производстве пластика. Повторное использование этих отходов дает жизнь новым вещам, дизайн которых основан на элементарных формах и прозрачных конструкциях. Лоскуты ткани, выброшенная или недошитая одежда, синтетические и натуральные волокна, обрезки шуб – все это можно сочетать с пластиком разных типов: жестким, мягким, тонким, переработанным или нет – и изготавливать сумки, чемоданы, кошельки, переносные держатели для карандашей и подушки. Все эти аксессуары – уникальные изделия, выполненные в строгих и привычных геометрических формах. Особенно поражает наглядность и прозрачность – в буквальном и переносном смысле, – с какой используются повторно и сополагаются разнообразные материалы: такая прозрачность сравнима с перекрестным монтажом в кинематографе.
Техники переработки и вторичного использования находят поддержку в моде благодаря ее склонности к экспериментам и способности к сюрреализму, если понимать его как художественную стратегию, исходящую из мысли, что контраст способен создавать новые стили.
Если время – измерение, позволяющее нам понять те аспекты моды, которые с наибольшей силой воздействуют на наши чувства и память и связаны с нашей субъективностью, то измерение, где мода предстает объективной и приземленной, – это пространство. В следующей главе речь пойдет о формах пространства, определяемых модой, начиная с современного города.