Паоло Дж. Книлл
Менестрели души. Интермодальная терапия экспрессивными искусствами

Полная версия

Часть 1. Комплексное использование различных видов искусства в исцелении психики

 
Чем больше она рассказывает свою историю,
Тем больше она может ее отпустить,
Так как
Она постоянно меняет эту историю,
А эта история постоянно меняет ее.
 

Наша история и наши корни

Начнем этот раздел с анализа его названия: «Наша история и наши корни». Хотя это исследование может показаться некоторым отступлением от темы, оно важно для понимания ключевых понятий в области, которую мы называем интермодальной экспрессивной терапией.

Язык – это мощный инструмент интермодальной экспрессивной терапии. Слишком часто экспрессивная терапия ошибочно рассматривалась как невербальная и тем самым отделялась от других форм психотерапии. На самом деле интермодальная экспрессивная терапия может быть как вербальной, так и невербальной. Более того, само ее определение призвано исключить ассоциации с какой-либо конкретной художественной дисциплиной, модальностью или их группой^[9].

Устное сообщение чувств и мыслей – важнейшая часть любой формы психотерапии. Но в интермодальной экспрессивной терапии роль языка выходит за рамки его привычного использования в качестве средства объяснения. Язык является жизненно важной частью художественных дисциплин, используемых в работе. Поскольку язык – это часть искусства, он также является частью нашего междисциплинарного использования искусств в психотерапии.

А что же «Наша история и наши корни»? Приглашение к обзору нашей истории подготовит читателя к воображаемому, а не буквальному анализу событий, предшествующих текущему положению. В этом отношении мы хотели бы отметить, что наиболее эффективно человеческая память функционирует в сфере воображения^[10].

Ключевое слово в этом подзаголовке, конечно же, «история». Рассказывание историй – это древнее искусство, и в этом тексте рассказывается несколько историй, которые привели к концептуализации интермодальной экспрессивной терапии – историй комплексного использования различных видов искусства в исцелении психики.

Но прежде чем приступить к рассказу, давайте рассмотрим вторую часть нашего подзаголовка. Использование термина «корни» способствует пониманию этих историй: придает им форму, создавая образ живых волокон, которые питают, вскармливают и поддерживают деревья или другие формы растительности; они достигают целостной формы и обладают пространственным потенциалом для дальнейшего развития и укоренения. Этот образ возникает откуда-то из-под земли. Это заземляющий образ. Заметим, что пребывание с этим образом обогащает наше понимание сообщения, содержащегося в этом слове. Пребывание с образом, или «прилипание к образу», как это называет Рафаэль Лопес-Педраса (в отличие от любой единичной интерпретации этого образа), – это основной принцип интермодальной экспрессивной терапии.

Некоторые из самых ранних историй, которые способствуют нашему пониманию междисциплинарной традиции в практике искусства, связаны с антропологией. Антропологические исследования показывают, насколько глубоко искусство, игра и воображение пронизывали человеческие ритуалы. Мы изучим наши антропологические корни, а также отношения между искусством, игрой и воображением.

Затем мы рассмотрим некоторые специальные теории, относящиеся к интермодальной экспрессивной терапии. В этой связи интересно отметить, что наиболее близким к первоначальному значению теории (как «наблюдения») термином является феноменология. Ричард Палмер, комментируя работы Хайдеггера, поясняет, что согласно Хайдеггеру, «сама сущность истинного понимания заключается в том, чтобы быть ведомым силой вещи….Феноменология – это способ быть ведомым феноменом» (Palmer, 1969, p. 128). Феноменологический подход является главным основанием для ведения успешной практики интермодальной экспрессивной терапии и работает вместе с другими теориями – такими как теория кристаллизации, полиэстетика, интермодальная теория, интеграция и сепарация, которые будут рассмотрены далее.

Игра и искусство, воображение и душа

Искусство в его изначальной форме – это прежде всего ритуальная деятельность, которая практикуется только людьми и не имеет никакой другой явной цели, кроме празднования творческого и человеческого потенциала^[11]. Все искусства действуют совместно и дополняют друг друга: они соединяют игру и воображение, и это позволяет восславить нашу человеческую сущность. Для того чтобы углубить понимание роли искусства в игре и воображении, возможно, будет полезно начать с изучения происхождения некоторых ключевых слов.

Игра

Обычно мы используем слово «игра», когда говорим об искусстве. Мы можем «играть» музыку или «играть» на музыкальных инструментах, или, например, быть зрителями «игры». Корень английского слова «игра» (play) можно найти в древнеславянском (plesati) и готском (plinsjan) языках – в словах, которые переводятся как «танцевать». В немецком языке слово «играть» (spielen) относится к корню spil, который мы также находим в датском (spille) и шведском (spel) языках. В них этот корень опять-таки этимологически означает «танец»; «шаг вперед, назад и в стороны» и «танцевать по кругу» (Kluge, 1975, p. 725).

Игра-play тесно связана с танцем и с образом круга. Эта связь помогает отличать игру-play от игры-game, которая в английском языке связана с охотой. Термины game и hunting означают направленную, линейную, целеустремленную «прогулку»; линию, направленную к добыче. Различие между целенаправленным действием game и круговым танцем play можно рассматривать как различие в структуре времени: линейного в направленных активностях game и кругового в play (Lorenz, 1987, p. 395).

Для play источник удовлетворения лежит в самой игре. А для game, наоборот, первостепенное значение имеет результат.

Игра-play и танец также тесно связаны друг с другом в религиозных традициях и племенном шаманизме: мы можем наблюдать это в танце масок, средневековой литургической драме (например, в Ludus Danielis^[12]) или танце дервишей. Действительно, есть некий сакральный, божественный элемент в любой игровой деятельности, у которой нет иной цели, кроме как быть игривым проявлением самой жизни – подобно ветру, развевающему листву деревьев, или ребенку, играющему со своими пальцами^[13].

Воображение

Необходимо также исследовать значение слова «воображение», так как игра по природе своей задействует воображение. Исследуя происхождение этого слова, мы обнаруживаем латинское imaginatio. Его корень – imago (который можно перевести как «образ») имеет более широкое значение. Согласно Г. Мейеру, его древнейшие лингвистические значения – «в воде» или «вещь, отражающаяся в воде». Слова, обозначающие «воображение» в шведском (inbilla) и в древнегерманском (inbilden) языках, первоначально имели значение «проникнуть в душу». На то, что душа и вода тесно связаны, указывал еще Гераклит:

«Душа породила субстанцию, из которой рождаются сны, и оживающие образы отражаются в человеке, как деревья в колышущейся воде» (Meier, 1988, p. 210).

Мы привыкли в нашем визуально ориентированном обществе сводить воображение только к образам. Мы понимаем термин «образ» в визуальном смысле, из-за чего часто пренебрегаем другими сенсорными аспектами воображения. Тем не менее люди обычно представляют себе не только зрительные образы, но также звуки и ритмы, движения, поступки, устные сообщения и движущиеся картинки – и даже вкусы и тактильные ощущения. Воображение – это место, которое посещает душа, и где раскрывается вся глубина психики^[14].

Обратимся к снам – месту, где душа говорит через воображение. Во сне мы можем ощущать движение; воспринимать голоса, поющие или произносящие слова; слышать звуки и ритм музыки; можем переживать совершение убийства или любоваться прекрасными визуальными образами. Воображение интермодально.

Движения, слова, зрительные образы, действия, звуки и ритмы, которые мы ощущаем во сне, можно определить как модальности воображения. Мы не властны над ними: они независимы от нас и приходят, исходя из собственных намерений, с вербальным сопровождением или без него. Действительно, некоторые люди никогда не получают устные, разговорные сообщения в своих снах – только образы. Эти модальности могут быть переплетены или изолированы. «Срубание дерева» во сне – это действие, но оно также передает образ (дерева или пилы) и движение (пиление). В этом примере действие, скорее всего, наиболее значимо. С другой стороны, если мы слышим голос, не сопровождаемый визуальным образом, мы можем запомнить его только как устное послание – такова природа единственной модальности воображения.

Когда мы не спим, а мечтаем, мы обладаем большей властью над модальностями воображения – и следуем за визуальным образом в управляемом воображении. Но и в таких случаях можно столкнуться с сюрпризами. Например, в поисках образа конкретного животного можно вдруг встретить другое, которое поведет себя неожиданным образом или внезапно передаст нам некое сообщение. Другими словами, в грезах наяву мы чувствуем свою игру с воображением, тогда как во сне получаем материал воображения пассивно. В искусстве же мы подходим к этому материалу как творцы, подчиняя своей воле реальность образов и активно формируя ее. Воображение и возникающие благодаря ему удивительные события призывают нас к дисциплинированному занятию искусствами.

Феномен творчества отличает человека от других существ, которые могут фантазировать, но не способны придавать форму своему воображению с помощью воли и дисциплины. Творчество позволяет нам получать глубокий психический материал, взаимодействовать с ним и трансформировать его. Неудивительно, что художественное творчество всегда было частью ритуалов поддержания или восстановления здоровья. Искусство и творческий акт на протяжении веков фактически служили целям терапии и были основой процесса исцеления^[15].

Любая художественная дисциплина в силу своей связи с воображением может найти дальнейшее выражение в любой другой модальности. Стихотворение, например, может вызвать зрительные образы, оно имеет ритм и может обрести дополнительную силу в описании действия. Хайдеггер сформулировал это так: «Видение только образ может удержать, но образ формируется в стихах»^[16] (Heidegger, 1977). Мы считаем поэзию самостоятельной художественной дисциплиной, но при ближайшем рассмотрении становится очевидно, что благодаря воображению поэзия способна подключаться к множеству модальностей и привлекать нас к другим формам художественного выражения. Точно так же музыкальное произведение или театральная пьеса, подобно картине или роману, могут содержать любое количество модальностей: движения, действия, образы, звуки, ритмы, слова – и пустые пространства.

Таким образом, в антропологических исследованиях есть множество примеров того, как культуры использовали искусства и воображение в своих играх и ритуалах. В пространстве ритуала искусства соединяются, становятся единым целым. Именно это чувство единства в искусстве определяет фокус изучения и практики междисциплинарного использования различных видов искусства в психотерапии. Парадоксально, но дифференциация художественных дисциплин и модальностей также становится важнейшей частью исследования. Мы можем углубить наше понимание дифференциации видов искусства и ее последствий для терапии с помощью теории кристаллизации. Но сначала нужно рассмотреть роль полиэстетики – для дальнейшего углубления понимания связей между видами искусства.

Полиэстетика

В 1950-х годах знаменитый немецкий педагог, музыкант и театральный режиссер Вольфганг Рошер разработал междисциплинарный метод преподавания музыки, театрального искусства, танца, литературы и живописи. Организованные им интермодальные импровизации и выступления получили положительный отклик и легли в основу модели обучения, которая стала применяться во многих европейских школах, колледжах и консерваториях. Теория полиэстетики Рошера основана на наблюдении, что все художественные дисциплины в той или иной степени задействуют все сенсорные и коммуникативные модальности. Он обнаружил, что это верно как для восприятия, так и для создания художественных произведений.

Музыканты, обучающиеся в русле этой школы, совершенствуют не только слуховые способности: им необходимы и ритмическое понимание танца, и визуальная компетентность в отношении структуры, формы и цвета, и понимание драматизма в развитии мотивов. Эта новая полиэстетика (Roscher, 1976) углубила результаты ранних исследований основателя ритмической гимнастики (ритмики) Далькроза (Dalcroze, 1921; Bachmann, 1991). Рошер распространил их применение на сферы искусства и литературы.

Заслуживает упоминания и традиционная модель художественного образования, выросшая из китайской культуры. В рамках этой модели практика философии, эстетики, музыки и изобразительного искусства, наряду со многими другими дисциплинами, существовала как единая традиция. Студенты-художники занимались тем, что мы бы назвали междисциплинарным подходом: например, писали стихи, часто включая в свои картины прекрасно прописанные образы поэтов. Музыканты изучали все виды искусства. И только в течение последних нескольких десятилетий практика изменилась – в связи с ростом художественных специализаций.

Ляо (Liao, 1989, p. 171–174) писал, что, по его мнению, полиэстетическое образование и терапия не должны сводить на нет специфику отдельных художественных дисциплин: напротив, они должны способствовать развитию традиционного представления о том, что все искусства являются членами одного гармонического тела. Поэтому в интегративном образовании необходим синтез, обостряющий сенсорные модальности. «Человеческий инстинкт является мультисенсорным», – утверждал Ляо. Зрительное восприятие не исключает слухового, а слуховое – усиливается зрительным. Китайский шеф-повар всегда стремится к совершенству цвета, аромата и вкуса одновременно.

Сегодня полиэстетика является устоявшейся дисциплиной и преподается во многих австрийских и немецких учебных заведениях. Сам Рошер в настоящее время руководит университетским объединением, специализирующимся на полиэстетике^[17].

Полиэстетика проливает свет на интермодальную технику через учение о чувственном восприятии. Например, различение структур движения в танце способствует развитию сенсомоторного интеллекта. Сенсомоторное переживание структуры включает в себя и время, и пространство – таким образом процесс дифференциации в танце включает пространственное исследование образов и временно́е исследование звука.

Наблюдая за ребенком, который танцует импровизированный танец дерева – от образа семени до великолепного, полностью выросшего растения – мы можем заметить, как отражается размеренное время роста в постепенном изменении музыкальной структуры. Более того, этот танец способен выразить не только понятия низкого и высокого, маленького и большого, но и зарождения, развития и роста дерева. Таким образом, постижение этого пространственно-временного континуума простирается от сенсомоторной стадии по Пиаже до стадии конкретных операций (Pulasky, 1971).

Музыка выстраивается из сочетания звуков и пауз, ее определяют различные характеристики и качества звука, ее форма и структура также могут быть совершенно разными. Обозначать различия в форме и структуре музыки легче через зрительные и тактильные ощущения. Например, сравнение прикосновения к шелку и затем к острому камню позволяет передать то, как резко медленный, плавный (legato) поток звуков, извлекаемых струнами, внезапно прерывается (attacca) резким барабанным боем. Наша способность следовать за музыкальной фигурой в ее движении вверх-вниз или из темноты к свету может развиваться в занятиях живописью. Занятия визуальным искусством вообще развивают способность улавливать вариативность и модуляции музыкальных фигур.

Язык, а именно его структура и содержание в межличностных коммуникациях, подобен музыке, с ее полиэстетическими дифференциациями. Развитию «чувства языка», языковых способностей помогают занятия музыкой – музицирование и разбор музыкальных произведений с точки зрения их синтаксиса. Пропев стихотворение, можно лучше его понять. Задействуя большее количество органов чувств, мы получаем больше информации.

Полиэстетика действительно применима ко всем художественным дисциплинам, основанным на различии сенсорных модальностей и рассматривающим вопросы развития восприятия, выражения и познания (Knill, 1979, p. 47–48).