Оскар Уайльд
Истина масок или Упадок лжи

В середине 1900-х годов статьи об Уайльде и отклики на переводы стали появляться в журналах, отнюдь не разделявших эстетических позиций символистов, но вынужденных считаться с репутацией зарубежных «декадентов», доказавших свою художественную состоятельность, и с интересом к ним русских читателей. Об Уайльде пишут «Вестник Европы», «Русская мысль», «Современный мир», другие журналы.

Подъем интереса к Уайльду в России совпал с началом его «реабилитации» в Англии. В связи с этим нужно отметить, что отношение к Уайльду-человеку, к его драматической судьбе было в России далеко не однозначным. Моралисты, подобные литератору A.A. Измайлову, консервативному критику Н.Я. Стечкину, многозначительно подписывавшемуся «Н.Я. Стародум», религиозному публицисту Г.С. Петрову, видели в писателе пороки, присущие, по их мнению, всем декадентам, стиль жизни которых действительно не согласовывался порой с общепринятой моралью. Понятно, что в противоположном лагере судьба Уайльда воспринималась как отражение извечного конфликта художника с обществом, конфликта, роднящего всех подлинных творцов. Красноречива надпись, сделанная В.Я. Брюсовым на экземпляре его перевода «Баллады Редингской тюрьмы», подаренном Блоку: «А.А. Блоку – узнику, как все мы». В библиотеке самого Брюсова, кстати сказать, наибольшее число помет содержится именно на страницах книг Уайльда.

Постепенно в России Уайльд постепенно перестает быть предметом споров. На смену им приходят серьезные работы известных критиков и историков литературы разных направлений – Н.Я. Абрамовича, Е.В. Аничкова, Ю.И. Айхенвальда, П.С. Когана. Обращает на себя внимание статья Ю.И. Айхенвальда «Литературные заметки», опубликованная впервые в журнале «Русская мысль» в 1908 году и с небольшими дополнениями вошедшая впоследствии под названием «Оскар Уайльд» в его книгу «Этюды о западных писателях». Статья Айхенвальда примечательна тем, что он подходит к Уайльду с теми же установками, какие сформулировал сам автор эссе «Критик как художник».

В ряде работ, появившихся в эти годы, авторы сосредоточиваются на эволюции писателя и на сложном взаимопроникновении эстетического и этического в его сочинениях. Заметно при этом желание оспорить не столько Уайльда, как было раньше, сколько устоявшиеся представления о нем. Н.А. Абрамович в исследовании «Религия красоты и страдания: О. Уайльд и Достоевский» (1909 год) проводит любопытные параллели между идейно-философскими исканиями Достоевского и Уайльда последних лет его жизни, когда писались «De profundis» и «Баллада Редингской тюрьмы». С его точки зрения, «религия страдания», которую обрел Уайльд, пройдя через тюремные испытания, была не свидетельством надломленности, как полагали многие, но доказательством «творческого возврата к жизни», поиском нового источника художественного вдохновения (сходным образом оценил позже эволюцию писателя и К.И. Чуковский). Абрамович пытался доказать, что Уайльд «с его жречеством красоты и наслаждений» почти перешел на путь Достоевского с его «неутомимым исканием окончательного утверждения на том, что больше и светлей индивидуального “я”. К этому стоит добавить, что мысли о значении страдания в формировании личности занимали Уайльда и прежде, о чем свидетельствует эссе “Душа человека при социализме”. Эти размышления – в 1891 году еще умозрительные – для Уайльда оказались провидческими, как оказались провидческими и некоторые другие идеи, высказанные им в этой работе. Сам Уайльд посвятил Достоевскому большой фрагмент своей рецензии “О нескольких романах” (1887 год), в котором рассматривает изданный на английском языке в переводе Фредерика Уишоу роман “Униженные и оскорбленные”, делая характерное для него замечание: “Вымысел в романе отнюдь не подавлен фактом, скорее сам факт обретает яркость и образность вымысла”. Сравнение Достоевского с Толстым и Тургеневым демонстрирует восприятие английским писателем “великих мастеров современного русского романа”: “Достоевский сильно отличается от своих соперников. Он не такой утонченный художник, как Тургенев, поскольку больше обращается к фактам, а не к впечатлениям; не обладает он и широтой видения и эпической невозмутимостью Толстого; у него иные, присущие только и исключительно ему одному достоинства: яростная напряженность страсти и мощь порыва, способность распознавать глубочайшие психологические тайны и потаенные родники жизни, реализм, безжалостный в своей верности и ужасный потому, что он верен».

Поэт, переводчик и религиозный мыслитель Н.М. Минский, примыкавший вместе с Д.С. Мережковским, З.Н. Гиппиус, Эллисом к религиозно-мистическому крылу русского символизма, спорил в своей статье «Идея Саломеи» (1908 год) с теми, кто видел в героине драмы воплощение эстетизма, крайнего индивидуализма и даже демонизма, а таких было большинство. Надо заметить, что Уайльд сместил акценты в библейском предании, сделав эмоциональным стержнем своей «Саломеи» трагически обреченную страсть падчерицы правителя Иудеи Ирода к его пленнику Иоанну Предтече (Уайльд дает древнееврейский эквивалент его имени – Иоканаан).

Совершенно особое место занимал Уайльд в литературоведческих штудиях К.И. Чуковского. Он был его спутником на протяжении более чем пятидесяти лет, хотя отношения между ними складывались непросто. В 1903–1904 годах начинающий критик жил в Англии, куда направила его редакция газеты «Одесские новости». Среди присланных им корреспонденций было и сообщение о постановке в лондонском театре «Корт» комедии Уайльда «Как важно быть серьезным». В те годы, вероятно, и зародился у Чуковского интерес к английскому писателю, поклонником которого, подобным Бальмонту или Ликиардопуло, он не станет, но будет всю жизнь открывать его для себя и для русских читателей. Эстетство Уайльда с самого начала отталкивало молодого Чуковского, тосковавшего, как явствует из его обзоров литературной жизни России, по героизму и гражданственности в литературе, по острой социальной проблематике. Но жизнь и творчество Уайльда давали благодатный материал для «литературного портрета без прикрас» – так определял Чуковский свой жанр. Именно в литературных портретах выявилось сближающее Чуковского с Уайльдом стремление писать нескучно, остроумно, умение давать афористичные характеристики и выявлять истину через парадоксы.

По возвращении в Россию Чуковский выступал с лекциями об Уайльде в Москве, Киеве, Витебске, других городах. В 1911 году он напечатал в «Ниве» этюд «Оскар Уайльд» – первый набросок портрета писателя, легший в основу всех других его работ об Уайльде. Этот очерк, каждый раз преображаясь, вошел в оба издания собраний сочинений Уайльда под редакцией Чуковского, превратился в статью, опубликованную в 1914 году в его книге «Лица и маски», вышел отдельным изданием в 1922 году, появился в сборнике 1960 года – «Люди и книги», наконец последний вариант статьи будет включен в третий том собрания сочинений уже самого Чуковского, вышедший в 1966 году.

Чуковский не скрывал, что разобраться в Уайльде помог ему А.М. Горький, к мнению которого он всегда прислушивался. Издательство «Всемирная литература», созданное в 1918 году по инициативе Горького, предполагало выпустить новое собрание сочинений Уайльда со вступительной статьей Чуковского. Свой отзыв о статье Горький дал в письме Чуковскому (датируемом публикаторами условно 1918–1920 годами), где он пишет:

«Вы несомненно правы, когда говорите, что парадоксы Уайльда – “общие места навыворот», но не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наизнанку все “общие места” более или менее осознанного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм?». Письмо Горького заставило Чуковского пристальнее всмотреться в эпоху Уайльда, пересмотреть – правда, не сразу – свое представление о нем как о «салонном ницшеанце», остроты которого – «одно лишь праздное кокетство ума», дать выразительный портрет его далеко не безобидного противника – «мрачной диктатуры Форсайтов».

Прочитав опубликованные в 1962 году в Англии письма Уайльда, Чуковский удостоверился в том, «как он доблестно боролся за свободу искусства, за право художника не подчиняться диктатуре ханжей». В последних редакциях статьи оценки Чуковского – к тому времени уже патриарха отечественного литературоведения – более продуманные и взвешенные, тон – более сдержанный. Несколько ироническое некогда отношение к Уайльду сменился признанием его бесспорных заслуг перед английской словесностью.

Что касается Горького, то следует сказать, что Уайльд был для него фигурой знаковой, о чем свидетельствуют замечания, рассыпанные по его статьям и письмам разных лет. Впервые Уайльд упомянут в статье 1909 года «Разрушение личности», где литература XIX века была поначалу представлена как «яркая и детальная картина процесса разрушения личности». Горький понимал под этим усиление индивидуалистических настроений, «печальное сужение мысли, темы, бедность чувства и образа», все сильнее, на его взгляд, проявляющиеся в европейской литературе после великих Гете, Байрона, Шиллера, Шелли, Бальзака и ставшие особенно заметными к концу века: «Душа человека перестает быть эоловой арфой, отражающей все звуки жизни – весь смех, все слезы и голоса ее. Человек становится все менее чуток к впечатлениям бытия, и в смехе его, слышном все реже, звучат ноты болезненной усталости, он тускнеет, и его – когда-то святая – дерзость принимает характер отчаянного озорства, как у Оскара Уайльда».

После издания собрания сочинений Уайльда под редакцией Чуковского русским читателям стали доступны все главные произведения писателя, а некоторые даже в разных переводах. Уайльда читали, об Уайльде писали ведущие критики, на Уайльда ссылались, с Уайльдом сравнивали… В среде литературно-артистической богемы стало модным подражать Уайльду, Андрей Белый вспоминал Москву тех времен, «перекроившую пиджаки и смокинги “а ля Уайльд”», и далеко не случайно упоминание уайльдовских персонажей среди «теней из тринадцатого года», являющихся много лет спустя лирической героине «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. Мотивы и персонажи произведений писателя обыгрываются в произведениях русских авторов, как второстепенных, легче поддающихся веяниям литературной моды, так и крупных мастеров. Из письма Н.С. Гумилева В. Я. Брюсову мы знаем, что он предлагал в 1908 году редактору «Весов» свою повесть «Белый Единорог». «Она из современной жизни, но с фантастическим элементом, – сообщал Гумилев. – Написана, скорее всего, в стиле “Дориана Грея”, фантастический элемент в стиле Уэльса»³. С большой долей уверенности можно сказать, что сосуществование сказки и реальности, малопривлекательной действительности и мечты в романе Ф.К. Сологуба «Творимая легенда» (1914 год) (первоначальное название «Навьи чары») продиктовано той же установкой на творящую волю художника, какой руководствовался в своей писательской деятельности Уайльд. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт» – объявляет Сологуб, приступая к повествованию, и здесь слышится голос автора эссе «Критик как художник». При этом творит легенду не только писатель Сологуб, но и его герой Георгий Сергеевич Триродов, поэт, педагог и колдун, овладевший тайными силами и живущий одновременно в российской провинции и в придуманном мире реализованной мечты. Обратим внимание на говорящую деталь: Триродов впервые появляется перед читателем с романом Уайльда в руках. Ряд эпизодов в книге Сологуба отчетливо ассоциируется с «Портретом Дориана Грея».

В 1913 году в русской прессе подробно освещался процесс, возбужденный Альфредом Дугласом против Артура Рэнсома, автора книги «Оскар Уайльд: Критическое исследование» (1912 год), которого Дуглас обвинил в распространении порочащих сведений о нем. В связи с этим не могли не вспомнить и о суде над Уайльдом. «И вот печальный образ знаменитого подсудимого опять перед моими глазами, но на этот раз весь очистившийся от скверны, выстраданный образ автора “De profmidis”, а не кокетливого, любующегося собой, окруженного роскошью и славой эстета», – восклицал в своей корреспонденции из Лондона С.И. Раппопорт, присутствовавший еще на процессе 1895 года. По ходатайству адвокатов Рэнсома и с разрешения Р. Росса в суде были зачитаны по машинописной копии отрывки из «De profundis», запрещенные к публикации. Они немедленно появились в печати (без упоминания имени Дугласа), в том числе и в русских газетах. «Как и следовало ожидать, – заключает С.И. Раппопорт, – Артур Рэнсом вышел из суда оправданным, а косвенно – оправдательный вердикт был вынесен и тени Оскара Уайльда».

Между тем эпоха Уайльда уходила в прошлое – и не только в России. На горизонте уже были «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Есть красноречивый отрывок из неопубликованного письма В.Ф. Ходасевича Г.И. Чулкову, написанного четыре месяца спустя после начала первой мировой войны: «Одно очень заметно: все стало серьезнее и спокойнее […] Вопросы пола, Оскар Уайльд и все такое – разом куда-то пропали». Слова эти не следует, конечно, понимать буквально, хотя ажиотажа и споров вокруг имени Уайльда действительно уже не было, точнее, они переместились в область театра и кинематографа. Осенью 1915 года Москва запестрела афишами, с которых смотрело мужское лицо и было написано: «Вот человек, продавший свою душу дьяволу». Так возвещалось о выходе на экраны фильма «Портрет Дориана Грея», снятого Всеволодом Мейерхольдом, и фильм этот наверняка заставил зрителей прочитать или перечитать роман Уайльда.

Книги Уайльда и после октября 1917 года продолжали до поры печататься. Вместо планировавшегося собрания сочинений издательство «Всемирная литература» выпустило в течение 1919–1922 годов при активном участии К.И. Чуковского три сборника рассказов и сказок писателя. Дважды за эта же годы выходила «Баллада Редингской тюрьмы» в переводе В.Я. Брюсова, причем в 1919 литературно-издательский отдел Наркомпроса опубликовал ее в серии «Социально-исторические романы и драмы». В 1928 году был переиздан «Портрет Дориана Грея».

В дальнейшем эстетическое, точнее, идеологическое сито, через которое просеивали иностранных, да и русских писателей, допускавшихся к советским читателям, становилось все более частым. Уайльд с его эстетством, более чем сомнительными для наших кураторов культуры взглядами на искусство и прочими грехами был явно нежелателен. Все же три его вещи – прежде чем Уайльд на двадцать с лишним лет был изъят из издательских планов – увидели свет в 1937 году. «Баллада Редингской тюрьмы» в переводе В.Я. Брюсова и стихотворение «Дом блудницы» в переводе М. Гутнера были включены в «Антологию новой английской поэзии». Сказка «Преданный друг», переведенная А. Соколовой для собрания сочинений под редакцией К.И. Чуковского, вышла отдельной книгой с предисловием К.Г. Паустовского. Тогдашним критериям отбора она соответствовала: ее герой, маленький работяга Ганс, вполне тянул на жертву социальной несправедливости.

Нетрудно объяснить и появление в большевистском еженедельнике «Пламя» в 1919 году статьи Л. Александровича «Оскар Уайльд и социализм». Эссе «Душа человека при социализме» давало возможность продемонстрировать притягательность социалистических идей даже для аполитичных эстетов. Автора статьи не смущало, что понимание Уайльдом социализма было далеко от марксистского, зато на редкость злободневно звучали для новой власти инвективы в адрес общества, основанного на частной собственности, и признание необходимости переустройства его на новых началах.

С газетных и журнальных страниц Уайльд переходит в академические истории литературы и театра. А.В. Луначарский счел необходимым изложить его эстетические принципы в своей статье «Критика», помещенной в вышедшем в 1931 году пятом томе «Литературной энциклопедии», дав им, конечно, соответствующую классовую оценку.

Образцом вульгарно-социологического подхода к явлениям литературы может служить анекдотически звучащая сейчас характеристика «Саломеи» в «Истории советского театра» (1933 год): «Ярчайший образец импрессионистской драмы, выражающей идеологию аристократической верхушки рантьерской буржуазии, сращивающейся с остатками феодальной аристократии». Ф.П. Шиллер в своей «Истории западноевропейской литературы нового времени» (1937 год) признавал, что «у Уайльда немало прекрасных страниц», правда относил к ним те, «где он разоблачает пагубное влияние капитализма на искусство». Речь идет все о том же полюбившемся нашим исследователям эссе «Душа человека при социализме». Ф.П. Шиллер причислил его к последним произведениям «раскаявшегося грешника», полагая, вероятно, что проникнуться идеями социализма Уайльд мог только после тюрьмы. Даже К.Г. Паустовский написал свое предисловие к сказке «Преданный друг» так, как только и могло оно быть написано, вернее, напечатано в то время, уложив весь путь писателя в нехитрую схему: «бездельник и гениальный говорун», не желавший замечать «социальные несправедливости, которыми так богата Англия», пройдя через тягчайшие испытания, начинает осознавать, что «общественный строй Англии чудовищен и несправедлив».

В целом же в советском литературоведении оформилось понимание Уайльда как талантливого художника-декадента, творчество которого входило в противоречие с его эстетическими декларациями, художника, уступающего в мастерстве и критическом размахе Б. Шоу, но отнюдь не второстепенного; эстетическая критика буржуазного общества, которую он вел, была, конечно, бесплодна, но свою роль в расшатывании устоев викторианства безусловно сыграла.

В истории отношения к Оскару Уайльду в советское время четко прослеживается история культурной политики. Первое идеологическое послабление было сделано во второй половине 1950 годов, в пору хрущевской оттепели, когда вместе с Э.-М. Ремарком и Э. Хемингуэем новое поколение читателей открыло для себя и Уайльда.

Судьба Уайльда-драматурга на советской сцене была более удачной, во МХАТе с успехом шла пьеса «Идеальный муж», поставленная еще в 1946 году.

В 1956 г. в «Советской культуре» появилась заметка А.И. Дейча, приуроченная к 100-летию со дня рождения Уайльда. В его память был сыгран и 515-й спектакль «Идеальный муж», перед началом которого выступил Г.Н. Бояджиев,

Попыткой скорректировать оценки творчества Уайльда можно считать статью И.Г. Неупокоевой в третьем томе «Истории английской литературы» (1957 год). Исследовательница оставалась, естественно, в рамках тогдашней методологии, оперировавшей преимущественно идеологическими, а не эстетическими категориями. Однако она отказывается от одиозных формулировок 1930-х гг. (присутствующих в оценке Уайльда, данной P.M. Самариным в опубликованном годом раньше «Курсе лекций по истории зарубежных литератур XX века») и признает, что искусство Уайльда «выходит за пределы декадентской литературы» – комплимент по тем временем весомый. Показательно и то, что, определяя причины, обеспечившие Уайльду место в ряду выдающихся писателей его времени, И.Г. Неупокоева исходила из качеств таланта Уайльда-художника, причисляя к ним «острую иронию, умение запечатлеть действительные противоречия жизни в метких парадоксах, блестящее владение диалогом, чуткость к слову, классическую простоту фразы».

Настоящим событием стала публикация в I960 году двухтомника избранных произведений Уайльда, составленного К.И. Чуковским. Издания Уайльда, сохранившиеся у кого-то в домашних библиотеках, считались к тому времени библиографической редкостью. К.И. Чуковский снова открывал Уайльда – только теперь уже детям и внукам тех, кто увлекался им в начале века. Споров в прессе, естественно, не было. «Портрет Дориана Грея» в переводе М. Абкиной стал откровением для нового поколения.

Почти одновременно вышел сборник пьес Уайльда, причем если МХАТовского «Идеального мужа» и «Веер леди Уиндермир», поставленный в 1959 году в Малом театре, можно было увидеть хотя бы на столичной сцене, то «Герцогиня Падуанская» в переводе В.Я. Брюсова, «Саломея» в переводе К.Д. Бальмонта и Е.А. Андреевой, «Святая блудница, или Женщина, покрытая драгоценностями» в переводе 3. Журавской были перенесены прямо из Серебряного века. Вступительные статьи к обоим изданиям писал А.А. Аникст, ученый, никогда не принадлежавший к литературоведческому официозу. Он попытался сделать вещь по тем временам крайне трудную – судить писателя по законам, как выразился А.С. Пушкин, «им самим себе положенным», показывая, что «его творчество было глубоко содержательным, он затронул многое жизненные вопросы, хотя делал это в манере необычной». И еще: «Красивое в произведениях Уайльда доставляет истинное удовольствие, и читателя не надо при этом предупреждать, что в жизни не всегда так бывает». Впервые, пожалуй, было сказано, что уайльдовская философия искусства, при всей парадоксальности ее положений, содержит немалую долю истины, если, конечно, не понимать слова писателя буквально. Аникст позволил себе даже согласиться с самым провокационным утверждением Уайльда: не искусство подражает жизни, но, напротив, жизнь подражает искусству, признав, что «типы, созданные художником-реалистом, действительно нередко повторяются в жизни. Другое дело, что писатели не “выдумывают” типы, но обобщают подсмотренное в жизни». Со всеми неизбежными оговорками признавалась бесспорность основной эстетической идеи Уайльда: цель искусства – нести в мир красоту. Это была уже не просто переоценка творчества Уайльда, но покушение на методологические основы нашего искусствоведения.

После выхода двухтомника произведения Уайльда появляются в разных сборниках, главным образом в детских книгах, где сказки писателя в переводах и пересказах заняли свое место рядом со сказками Ш. Перро, братьев Гримм, Г.Х. Андерсена.

В 197б году произведения Уайльда и его младшего современника Р. Киплинга составили один из томов «Библиотеки всемирной литературы». Поклонников Уайльда ждали сюрпризы: «Баллада Редингской тюрьмы» в новом переводе В. Топорова, лирика, впервые в России представленная в таком объеме (несколько стихотворений перевела известная поэтесса Юнна Мориц), а главное – полный текст «De profundis» в переводе Р. Райт-Ковалевой и М.Н. Ковалевой. Срок запрета, наложенного Р. Россом на публикацию рукописи без купюр, истек 1 января I960 года. В 1962 году текст письма был включен англичанами в однотомник писем Уайльда и переведен на многое языки. На русском он смог появиться только через 14 лет – и дело здесь, конечно, не в переводчиках: подробности личной жизни, возвышение страдания, размышления о Христе – подобное у нас в те времена не слишком поощрялось. Автор вступительной статьи Д.М. Урнов постарался по возможности объективно оценить «блистательного Оскара» и «железного Редьярда», долго бывших не в чести у наших литературоведов-зарубежников, причем Киплингу как «барду империализма» досталось, пожалуй, больше, чем эстету Уайльду. Д.М. Урнов сумел отыскать немало общего у столь несхожих по своей художественной манере писателей, возведя творчество обоих к романтической традиции европейской литературы.

Об этой книге

Сегодня в России Оскара Уайльда издают охотно и много. Однако чаще всего внимание издателей привлекают «Портрет Дориана Грея», пьесы и сказки. Гораздо реже издатели обращаются к публицистике великолепного ирландца, состоящей из эссе, статей, лекций. Тем не менее, именно в этих произведениях этические, эстетические и философские взгляды Уайльда подчас выражены полнее и ярче, чем в произведениях художественных. Более того, блестящий мастер парадокса прибегает к такому литературному приему, как спор с самим собой. Например, это великолепно реализовано в эссе «Упадок лжи». Кроме того, эти произведения позволяют увидеть, насколько глубоко и досконально Уайльд изучает темы, его интересующие, как блестяще знает европейскую литературу, критику, современную ему журналистику, событиями в мире искусства.

В эту книгу вошли десять публицистических произведений Оскара Уайльда – крупные эссе и небольшие газетные заметки, написанные в рамках полемики. Все тексты взяты из собрания сочинений 1912 года, когда Уайльд был на пике популярности в России. Этим и объясняется порой несколько непривычный язык и транскрипция фамилий известных представителей искусства.

Одно из наиболее известных эссе Уайльда «Душа человека при социализме» намерено оставлено за скобками этой книги, так как в ней мы стремились собрать тексты, относящиеся к его эстетической теории.

В издании сохранена часть комментариев переводчиков, которые не поясняют, а выражают их отношение к автору, предмету или явлению. Эти комментарии выделены курсивом. Остальные примечания – труд редактора. В ряде из них не точные утверждения, но лишь предположения, основанные на анализе текста и контекста.

Так как в текстах идет речь об очень многих людях, не только литераторах и художниках, но и исторических личностях, представителях современного Уайльду английского истеблишмента, в конце книги мы поместили словарь имен. В нем перечислены в основном те, кто не столь известен современному читателю. Вряд ли есть необходимость объяснять, кто такой Роберт Стивенсон или Эмиль Золя.

Дополнить книгу мы решили иллюстрациями тех, о ком сам автор говорит на страницах этой книги.

Желаем вам, дорогой читатель, прекрасного путешествия в удивительный мир Уайльда.