Оливия Лэнг
Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества
* * *
Словарь – чопорный арбитр – определяет слово «одинокий» как отрицательное переживание, вызываемое обособленностью, с эмоциональной составляющей, отличающей его от «уединенный», «одиночный» или «сам по себе». «Угнетенный из-за недостатка общения или общества; опечаленный мыслью о собственной уединенности; ощущающий одинокость». Однако одиночество необязательно связано с внешним или объективным отсутствием компании; это психологи именуют социальной изоляцией или нехваткой общения. Совершенно точно не все люди, живущие без всякой компании, одиноки; вместе с тем можно переживать острое одиночество, находясь в отношениях или общаясь с друзьями. Почти две тысячи лет назад Эпиктет писал: «Если кто-то – один, это не значит, что тем самым он и одинок, так же как, если кто-то – в толпе, это не значит, что он не одинок»[15].
Такое ощущение возникает из-за прочувствованного отсутствия или недостатка близости, и тон этого ощущения – в диапазоне от неудобства до хронической невыносимой боли. В 1953 году психиатр и психоаналитик Гарри Стек Салливан[16] предложил определение, действительное до сих пор: «чрезвычайно неприятное и сильное переживание, связанное с недостаточным восполнением нужды в человеческой близости».
Салливан в своей работе только коснулся вопроса об одиночестве, а настоящим первопроходцем в этих исследованиях стала немецкий психиатр Фрида Фромм-Райхманн. Фромм-Райхманн провела почти всю свою трудовую жизнь в Америке и запечатлена в поп-культуре как психотерапевт доктор Фрид в полуавтобиографическом романе Джоанн Гринберг о ее подростковой борьбе с шизофренией «Я сад из роз тебе не обещала»[17]. Скончавшись в Мэриленде в 1957 году, Фромм-Райхманн оставила на столе неоконченное собрание заметок, которые позднее были отредактированы и изданы книгой «Об одиночестве». Этот очерк представляет одну из первых попыток психиатра или психоаналитика разобраться в одиночестве как самостоятельном опыте, который отличен от депрессии, тревожности или синдрома утраты – и, возможно, опыте, глубинно более вредоносном.
Фромм-Райхманн рассматривала одиночество как труднодоступный по своей сути предмет: его сложно описывать, определять, даже преподносить как тему; она сухо отмечала, что желающий рассуждать об одиночестве сталкивается с серьезным понятийным недостатком: одиночество, похоже, столь болезненный и пугающий опыт, что люди готовы на что угодно, лишь бы его избежать. Это избегание, видимо, включает в себя и странное нежелание со стороны психиатров научно прояснить этот предмет.
Она перебирала то немногое, что могла найти, вылавливала понемножку у Зигмунда Фрейда, у Анны Фрейд, у Ролло Мэя[18]. Многие, считала она, смешивают разные типы одиночества, соединяют то, что временно и обусловлено обстоятельствами: одиночество горя, допустим, или одиночество, произрастающее из недостатка полученной в детстве нежности, – с более глубокими и неуловимыми видами эмоциональной отчужденности.
Об этих опустошительных состояниях она писала так: «По существу и по природе своей одиночество таково, что тому, кто от него страдает, нет возможности излить его наружу. В отличие от других эмоциональных опытов, также не изливаемых вовне, им не поделиться и посредством сопереживания. Вполне возможно, что способность к сопереживанию у другого человека затруднена тревожностью, порождаемой одними лишь волнами одиночества, которые исходят от страдающей личности».
Прочитав эти строки, я вспомнила, как сидела много лет назад у вокзала на юге Англии, ожидая отца. Стоял солнечный день, при мне была приятная книга. Чуть погодя рядом присел пожилой мужчина и несколько раз попытался завести со мной беседу. Разговаривать мне не хотелось, и, кратко обменявшись с ним любезностями, я начала отвечать суше, и он в конце концов, все еще улыбаясь, поднялся и ушел прочь. Мне за мою сердечную скупость стыдно до сих пор, и я не забыла, каково это: чувствовать силовое поле одиночества, давившее на меня, – эту затопляющую, неутолимую нужду во внимании и теплоте, потребность в том, чтобы тебя услышали, заметили, прикоснулись к тебе.
Откликаться на это состояние трудно; еще труднее взывать из него. Одиночество ощущается весьма постыдным опытом, как столь противоположное должной жизни, что делается все более неприемлемым, запрещенным состоянием, и, если признаешься в нем, окружающие неминуемо бросятся врассыпную. В своем очерке Фромм-Райхманн не раз возвращается к вопросу неизреченности, отмечая, как неохотно обращаются к предмету одиночества даже самые страдающие от него пациенты. Один из случаев в ее практике: женщина-шизофреник попросила своего психиатра об отдельном приеме, чтобы обсудить свой опыт глубокого, безнадежного одиночества. После нескольких бесплодных попыток она в конце концов взорвалась: «Я не знаю, почему люди мыслят себе ад как место, полное жара и пылающего огня. Это не ад. Ад – это отчужденно вмерзнуть в кусок льда. Вот где я нахожусь».
Впервые я прочла этот очерк, сидя на кровати, за полуспущенными жалюзи. В распечатке под словами «кусок льда» я нарисовала шариковой ручкой волнистую линию. Я частенько чувствовала, что заключена в лед или замурована за стеклом, откуда все видела более чем отчетливо, однако не способна была ни освободиться, ни соприкоснуться ни с чем внешним так, как того желала. Вновь слушать киношные песенки сверху, торчать в Facebook, а вокруг меня – тугие белые стены. Вряд ли удивительно, что я так присохла к «Полуночникам», к этому пузырю зеленоватого стекла цвета айсберга.
После смерти Фромм-Райхманн другие психологи начали постепенно обращать внимание на эту тему. В 1975 году социолог Роберт Вайсс подготовил к изданию важное исследование – «Одиночество: опыт эмоциональной и общественной изоляции». Признав, что этой темой обыкновенно пренебрегали, он сухо отметил, что об одиночестве чаще вещают поэты-песенники, а вовсе не обществоведы. Он считал, что одиночество не только само по себе выводит из равновесия, – Вайсс пишет об этом состоянии как об «одержимости», что это состояние «примечательно настойчиво», «едва ли не зловещий недуг духа», – и при этом мешает сопереживанию, поскольку тянет за собой некую самозащитную амнезию, а потому, когда человек более не одинок, он с трудом вспоминает, каково оно, это состояние.
Если человек прежде бывал одинок, теперь у него нет доступа к той своей самости, которая переживала одиночество; более того, человек, скорее всего, предпочтет, чтобы все так и оставалось. В итоге пострадавший в прошлом от одиночества, вероятно, откликнется на чужое одиночество без понимания или даже, не исключено, с раздражением.
Даже психиатры и психологи, по мнению Вайсса, не защищены от этого отторжения, едва ли не фобии: им тоже поневоле неловко от «одиночества, которое потенциально присуще чьей угодно повседневной жизни». В результате происходит своего рода обвинение жертвы: склонность видеть изоляцию одиноких людей как оправданную или же считать, что они сами навлекли на себя это состояние – чрезмерно застенчивы или непривлекательны, слишком жалеют себя или чересчур собою заняты. «Отчего не способен одинокий человек измениться? – так Вайсс представляет себе вопрос, который обдумывают и профессионалы, и простые наблюдатели. – Наверное, они получают от одиночества извращенное удовольствие, а может, одиночество, несмотря на боль, позволяет им поддерживать защитную отчужденность или обеспечивает эмоциональную ущербность, которая вымогает жалость у тех, с кем одинокие взаимодействуют».
Еще Вайсс доказывает, что одиночество характеризуется настойчивым желанием завершить этот опыт, а такого не достичь одной лишь силой воли или более частыми выходами в свет – это посильно только установлением близких связей. Сказать гораздо проще, чем сделать, особенно для людей, чье одиночество произрастает из состояния утраты, или изгнанничества, или общественного осуждения, – для людей, у кого есть причины бояться или не доверять, но при этом желать общества других.
Вайсс и Фромм-Райхманн знали, что одиночество болезненно и отчуждающе, но не понимали, как возникают следствия одиночества. Современное изучение сосредоточено в особенности на этом аспекте, и попытки разобраться, что одиночество делает с человеческим телом, увенчались пониманием, почему одиночество так чудовищно трудно изгнать. Согласно работе, проведенной за последнее десятилетие Джоном Качоппо[19] и его группой в Университете Чикаго, одиночество глубинно влияет на способность человека понимать и толковать общественные взаимодействия, оно запускает разрушительную цепную реакцию, следствие которой – еще большее отдаление одинокого человека от других людей.
Когда у людей начинается опыт одиночества, у них включается, как ее именуют психологи, сверхбдительность по отношению к социальной угрозе – это явление первым описал Вайсс еще в 1970-х. Невольно оказавшись в этом состоянии, человек склонен воспринимать мир через более отрицательные понятия, а также ожидать и помнить грубость, отвержения и ссоры, придавать им больше веса, чем доброжелательности и дружелюбию. Из-за этого, разумеется, возникает порочный круг, одинокий человек все глубже обособляется, делается все подозрительнее и нелюдимее. А поскольку сверхбдительность осознанно не воспринимается, признать или тем более исправить предвзятость чрезвычайно непросто.
Иными словами, чем более одиноко человеку становится, тем труднее дается ему навигация в общественных водах. Одиночество нарастает на нем, как плесень или шерсть, становится препятствием для связи независимо от того, насколько сильно нужна эта связь. Одиночество взращивает, распространяет и подпитывает само себя. Стоит ему пустить корни, его уже невероятно трудно выкорчевать. Вот почему я сделалась вдруг такой чувствительной к критике и почему мне стало казаться, что я постоянно уязвима, почему стала съеживаться, даже в своих анонимных брожениях по улицам, шлепая тапками по асфальту.
В то же время телесное состояние повышенной боеготовности вызывает череду психологических перемен, питаемых крепнущими приливами адреналина и кортизола. Это гормоны борьбы-или-бегства, они помогают организму откликаться на внешние стрессовые раздражители. Но когда стресс хронический, а не острый, когда он длится годами, а порождает его то, от чего не удерешь, эти биохимические изменения ввергают тело в хаос. У одиноких людей скверно со сном, восстановительная функция сна ослаблена. Одиночество повышает кровяное давление, ускоряет старение, ослабляет иммунную систему и действует как предтеча умственного упадка. Согласно одному исследованию 2010 года, одиночество повышает вероятность болезней и смертности, – такой вот изящный способ сказать, что одиночество может иметь летальный исход.
Поначалу считали, что большая подверженность заболеваниям возникает из-за практических последствий обособленности: из-за недостатка заботы, потенциально сниженной способности питаться и ухаживать за собой. На самом же деле теперь остается мало сомнений, что именно субъективный опыт одиночества порождает физические последствия. Это не просто одиночное бытие, а переживание, запускающее мрачный каскад стресса.
* * *
Хоппер ничего этого не мог знать – если не считать, конечно, знания изнутри, – и все же, картина за картиной, он показывает не только, как одиночество выглядит, но и как оно ощущается: пустыми стенами и открытыми окнами Хоппер являет нам симулякр своей параноидной архитектуры – одновременно и западни и витрины.
Наивно полагать, что художники лично знакомы со своим предметом, что они не просто свидетели своей эпохи, преобладающих настроений и тревог своего времени. Тем не менее чем больше я смотрела на «Полуночников», тем глубже задумывалась о самом Хоппере, который однажды все-таки сказал: «Человек есть его работа. Ничто не возникает из ничего». Точка наблюдения, которую картина «Полуночники» вынуждает нас занять, – очень особенная, очень отчуждающая. Откуда это взялось? Каков был личный опыт Хоппера в отношении больших городов, близости, томления? Был ли он одинок? Кем нужно быть, чтобы видеть мир вот так?
Он не любил интервью и поэтому оставил очень мало свидетельств о своей жизни в словах, однако Хоппера часто фотографировали, и за ним можно проследить по годам – от нескладного юнца в соломенной шляпе 1920-х до великого человека искусства в 1950-х. На этих преимущественно черно-белых снимках в первую очередь бросается в глаза его выразительная самодостаточность, свойство личности, находящейся глубоко в себе, осмотрительной в связях, подчеркнуто сдержанной. Хоппер всегда стоит или сидит немного неловко, слегка нахохленно, как это часто бывает с высокими мужчинами, длинным рукам и ногам неудобно, облачение – темные костюмы и галстуки или же твидовые тройки; продолговатое лицо то угрюмо, то настороженно, иногда – слегка позабавлено, а бывает и с уничижительной ехидцей, что возникает и исчезает обезоруживающими вспышками. Можно заключить, что это замкнутый человек, которому не очень-то легко в мире.
Все фотографии безмолвны, однако некоторые безмолвнее прочих, и эти портреты являют то, что было, как ни крути, наиболее яркой чертой Хоппера, – его титаническое сопротивление разговорам. Это не молчаливость или немногословность – это мощнее, воинственнее. В интервью данная черта – преграда, она не позволяет интервьюеру открыть Хоппера или вложить ему в уста свои слова. Когда Хоппер все же заговаривает, это зачастую уход от ответа. «Не помню», – говорит он постоянно, или: «Не знаю, почему я так сделал». Он вновь и вновь произносит слово «неосознанно» и тем самым избегает утверждения или отрицания любого смысла, каким, с точки зрения интервьюера, пронизаны полотна Хоппера.
Незадолго до смерти в 1967 году Хоппер дал необычайно развернутое интервью Бруклинскому музею. Хопперу в ту пору было восемьдесят четыре, он был главным художником-реалистом Америки. Как всегда, в комнате присутствовала его жена. Джо, неисправимая затычка в каждой бочке, заполняла все паузы, проникала во все бреши. Эта беседа (записанная и расшифрованная, однако ни разу не опубликованная целиком) познавательна не только своим содержанием, но и явленными чертами сложной парной динамики Хопперов, признаками их сокровенного противоборства в браке.
Интервьюер спрашивает Эдварда, как он выбирает предметы для своих полотен. Хопперу, как обычно, вопрос кажется болезненным. Он говорит, что это сложный процесс, его очень трудно объяснить, но необходимо очень увлекаться предметом, и поэтому в итоге получается одна, ну две картины в год. Тут вмешивается его супруга. «Я тут слишком биографична, – говорит она, – но, когда ему было двенадцать, он очень вырос – до шести футов». – «Не в двенадцать. Не в двенадцать», – говорит Хоппер. «Но так твоя мать говорила. И ты тоже. А теперь отказываешься. Ты просто мне перечишь… Вы, наверное, решите, что мы – закоренелые враги». Интервьюер что-то там невнятно возражает, и Джо продолжает гнуть свою линию, описывая супруга школьником, тощим, хилым, как былинка, никакой в нем силы, лишь бы не ссориться с вредными детьми, с забияками.
Но ему от этого… в общем, от этого еще больше смущаются… в школе приходилось становиться первым по росту, понимаете, как самому высокому, и как он этого терпеть не мог, эти пакостники-мальчишки в затылок за ним, все пытались его толкать не в ту сторону.
«Застенчивость наследственна», – говорит Хоппер, а она отвечает: «Ну, думаю, и зависит от обстоятельств тоже, знаешь ли… Он никогда особо не заявлял о себе…» Тут он прерывает ее: «Вряд ли я когда-либо пытался изображать американскую жизнь. Я пытаюсь изобразить себя».
В нем всегда была жилка рисовальщика, с самого детства в Нью-Джерси, в самом конце XIX века: единственный сын культурных и не очень подходящих друг другу родителей. Приятная натуральность линий, но в то же время определенная желчность, особенно ярко проявленная в гадких карикатурах, какие он рисовал всю жизнь. На этих зачастую вопиюще неприятных рисунках, которые никогда не выставлялись, но посмотреть их все же можно – в биографии авторства Гейл Левин[20], – Хоппер изображает себя в виде фигуры-скелета, сплошь кости и гримаса, частенько под каблуком у женщин или молча алчущим чего-то такого, что они отказываются ему предоставить.
В восемнадцать лет он поступил в художественную школу в Нью-Йорке, где его обучал Роберт Генри, один из величайших поборников сурового городского реализма, известного под названием «школа мусорных ведер»[21]. Хоппер оказался выдающимся учеником, его много хвалили, и потому он, естественно, задержался в колледже на годы, не желая полностью погружаться в независимую взрослость. В 1906-м родители оплатили ему поездку в Париж, где он замкнулся, ни с кем из тамошних художников встречаться не стал, – никакого интереса к модным течениям за всю его жизнь. «Я слыхал о Гертруде Стайн, – вспоминал он позднее, – но не помню, чтоб хоть что-то слышал о Пикассо». В Париже он дни напролет бродил по улицам, рисовал у реки или делал наброски проституток и прохожих, собрал целую коллекцию нарисованных причесок, женских ножек и щегольских шляп с перьями.
Именно в Париже он научился раскрывать свои изображения, впускать в них свет, следуя примеру импрессионистов, – после угрюмых бурого и черного, излюбленных в нью-йоркской традиции цветов. Научился он и мухлевать с перспективой, создавать в своих сценках маленькие невозможности: мост тянется туда, куда не может, солнце падает с двух сторон одновременно. Люди вытянуты, здания съежены – крошечные возмущения на ткани действительности. Вот как можно вывести зрителя из равновесия – создать неправильность, впрыснуть ее мелкими ударами белого, серого и грязно-желтого.
Несколько лет он мотался в Европу, но в 1910-м окончательно осел на Манхэттене. «Когда я вернулся, все казалось грубым и оголенным, – вспоминал он несколько десятилетий спустя. – Чтобы отвязаться от Европы, мне понадобилось десять лет». От Нью-Йорка его коробило – от его лихорадочной скорости, от неумолимой погони за «длинным долларом». Более того, деньги вскоре стали главной бедой. Долгое время его картины никому не были интересны вовсе, и он перебивался иллюстрированием, в ненависти к пошлым заказам, уныло таская портфолио по всему городу, – таков Хоппер, поневоле торговец работами, какие нисколько не считал достойными.
На отношения те первые американские годы тоже оказались небогаты. Никаких подруг, хотя, возможно, какие-то связи время от времени возникали. Никакой близкой дружбы, и лишь редкие встречи с родней. Коллеги и знакомцы – да, но жизнь он вел примечательно скудную на любовь, пусть и щедрую на независимость и личное пространство – ценность, которой зачастую пренебрегают.
Это чувство отчужденности, одинокого бытия в большом городе вскоре начало проступать в его работах. К началу 1920-х он уже начал создавать себе имя как подлинно американский художник и упрямо держался реализма – вопреки модному поветрию на абстракцию, просочившемуся из Европы. Он решительно выражал повседневный опыт обитания в современном электрическом городе Нью-Йорке. Работая сначала с офортами, а затем с краской, Хоппер взялся за создание исключительной коллекции образов, запечатлевших тесный, беспокойный, а по временам чарующий опыт городского житья.
Его сценки – женщины, замеченные в окнах, неприбранные спальни и напряженные недра городских помещений – возникали из того, что он видел или ухватывал краем глаза во время долгих прогулок по Манхэттену. «Они не достоверны, – говорил он много позже. – Возможно, достоверной была самая малая их часть. Нельзя же выйти на улицу, выбрать квартиру, встать и нарисовать, хотя город подсказал много чего». И вот еще: «Внутренность помещения была мне занимательнее всего… просто кусок Нью-Йорка, города, который мне так интересен».
Ни на одном из его изображений нет толпы, а ведь толпа – уж точно характерная черта этого города. Его картины, напротив, сосредоточиваются на опыте отчужденности: на людях в одиночестве или же в неуютных, необщительных парах. Тому же сфокусированному вуайеристскому взгляду подвергнет Джеймса Стюарта Альфред Хичкок в хопперовском по духу фильме «Окно во двор»: эта кинокартина в той же мере об опасной зрительной сокровенности городского житья, о возможности наблюдать за посторонними людьми в пространствах, какие прежде считались личными покоями.
Среди многих людей, за которыми подсматривает герой Стюарта Л. Б. Джеффриз из своей квартиры в Гринвич-Виллидж, есть два женских персонажа, какие могли бы сойти с полотен Хоппера. Мисс Торс – томная блондинка, хотя ее популярность более поверхностна, чем поначалу кажется, тогда как мисс Одинокое Сердце – несчастная, не очень-то привлекательная старая дева, постоянно явленная в обстоятельствах, подтверждающих ее неспособность ни приятельствовать с другими людьми, ни удовлетвориться уединением. Мы наблюдаем, как она готовит ужин воображаемому любовнику, плачет и утешается выпивкой, склеивает незнакомца, а затем отшивает его, когда тот слишком много себе позволяет.
В одной мучительной сцене Джеффриз наблюдает в бинокль, как она красится перед зеркалом, облаченная в изумрудно-зеленый костюм, а затем надевает громадные черные очки – чтобы оценить эффект. Все действие чрезвычайно сокровенно и не предназначено для внешнего взгляда. Вместо того чтобы явить лощеную поверхность, которую она так старательно создала, мисс Одинокое Сердце, сама о том не ведая, показывает нам свое томление, свою уязвимость, желание быть желанной, страх, что главная валюта, какой располагает женщина, у нее заканчивается. На картинах Хоппера полно таких женщин – оказавшихся, похоже, в тисках одиночества из-за своего пола и недосягаемых требований к внешности, и с возрастом все это становится только более удушливым и ядовитым.
Но если Джеффриз воспроизводит свойственный Хопперу взгляд – невозмутимый, любопытствующий, отрешенный, Хичкок к тому же старается показать, как вуайеризм влияет на отчуждение наблюдателя и отчуждение наблюдаемого. В «Окне во двор» вуайеризм напрямую представлен как избегание близости, как способ обойти подлинные эмоциональные запросы. Джеффриз предпочитает смотреть, а не участвовать, его навязчивое наблюдение – возможность оставаться эмоционально отрезанным как от своей подруги, так и от соседей, за которыми он шпионит. Обязательства и приверженность втягивают его очень постепенно: он оказывается и в буквальном, и в переносном смысле увлечен.
Неприкаянный мужчина, которому нравится следить за другими и приходится как-то обустраивать в своей жизни женщину из плоти и крови: «Окно во двор» повторяет или отражает большее, нежели содержание хопперовской живописи. Этот фильм отражает и очертания его эмоциональной жизни, противостояние между отрешенностью и нуждой, прожитой в действительности, а также выраженной в цветных мазках на холсте, в сценах, за годы повторенных не единожды.
В 1923 году он вновь сталкивается с женщиной, с которой учился в художественной школе. Джозефин Нивисон, известная как Джо, была крошечной и бурливой: разговорчивая, вспыльчивая, общительная женщина, она жила одна после смерти родителей в Вест-Виллидж, робко пробивалась как художник, с сокрушительно скудными средствами. Их связала общая на двоих любовь к французской культуре, и в то лето они принялись сбивчиво встречаться. На следующий год поженились. Ей сорок один, все еще девственница, ему почти сорок два. Оба уже наверняка сжились с мыслью, что, возможно, навсегда останутся одни, – оба зашли гораздо дальше общепринятого брачного возраста.
Хопперы разлучились, лишь когда Эдвард весной 1967 года умер. Парой они были крепко сцепленной, однако их личности – и даже обличия – оказались диаметрально противоположными до такой степени, что оба представали карикатурой на пропасть между мужчиной и женщиной. Не успела Джо отказаться от мастерской и переехать в чуточку более здоровое пространство Эдварда на Вашингтон-сквер, как ее карьера, за которую она прежде сражалась, которую оберегала, сошла почти на нет: одна-другая мягкая импрессионистская картина, иногда – участие в коллективных выставках.
Отчасти так вышло потому, что Джо вложила немалые силы в пестование работ супруга – в возню с его перепиской, с запросами о займах, в подталкивание его к живописи. По ее настоянию она позировала ему для всех женщин на его полотнах. С 1923 года и далее всякую конторщицу, любую городскую девчонку он писал с Джо, иногда одетой, иногда нагой, временами узнаваемой, а временами полностью преображенной. Образ высокой блондинки-билетерши в «Нью-йоркском кино»[22] 1939 года, задумчиво опирающейся о стену, написан с Джо, равно как и образ длинноногой рыжей танцовщицы бурлеска на полотне «Стриптиз»[23] 1941 года, для которой Джо позировала «совершенно нагишом перед плитой – в одних туфлях на каблуках, в позе лотерейщицы».
Модель – да, соперница – нет. Еще одна причина, почему карьера Джо не состоялась, – ее муж был глубоко против самого существования этой карьеры. Эдварду не просто не удалось поддержать в Джо художника – он деятельно отговаривал ее от живописи, насмехаясь и принижая то немногое, что ей удалось сделать, и прилагал большие творческие усилия и злую волю, чтобы ограничить условия, в которых она могла бы писать. Поразительная деталь завораживающей и невероятно подробной книги «Эдвард Хоппер: сокровенная биография» Гейл Левин, которая изрядно почерпнула из неопубликованных дневников Джо: насилие, к которому часто скатывались отношения Хопперов. У них случались частые ссоры, особенно из-за его взглядов на ее живопись и ее желание водить их общий автомобиль: и то и другое – мощные символы самостоятельности и власти. Некоторые такие стычки доходили до рукоприкладства: шлепки, пощечины и царапины, унизительные драки на полу в спальне, от которых оставались синяки – и уязвленные чувства.
Левин пишет: почти невозможно составить впечатление о работах Джо Хоппер, поскольку уцелело совсем немногое. Эдвард оставил жене все, попросив, чтобы она завещала его живопись Уитни – организации, с которой у него сложились самые тесные связи. После его смерти она подарила этому музею и его работы, и большинство своего художественного наследия, хотя со дня свадьбы считала себя жертвой бойкота тамошних кураторов. Ее беспокойство оказалось оправданным. После ее смерти Уитни избавился от всех ее картин – вероятно, из-за их качества, но, быть может, и потому, что искусство женщин систематически недооценивали, с чем сама Джо яростно боролась всю свою жизнь.
Безмолвие хопперовских картин делается еще более ядовитым после того, как узнаешь, сколь люто он подавлял и держал в узде собственную жену. Непросто это – вписать знание о мелочности и грубости в образ мужчины в костюме и начищенных штиблетах, в его величественную немногословность, в его колоссальную сдержанность. Впрочем, вероятно, его собственное молчание – часть составного образа: некая неспособность общаться на обычном языке, некое глубокое неприятие сокровенности и нужды. «Любой разговор со мной – и взгляд у него устремляется к часам, – писала Джо в дневнике в 1946 году. – Все равно что отвлекать на себя внимание дорогого специалиста». Подобное поведение укрепляло в ней чувство, что она «довольно одинокое существо», отрезанное от мира искусства, исключенное из него.
Незадолго до того, как Хопперы соединились в пару, некий приятель-художник набросал словесный портрет Эдварда. Начал со зримых черт: выдающиеся желваки на скулах, крепкие зубы и крупный не чувственный рот, – а затем взялся за отчужденный неподвижный подход Хоппера к живописи: отсечение нежеланного, хватка на власть. Описывавший отметил искренность Хоппера, его колоссальную сдержанность и ум: «Должен жениться. Но не представляю, что это может быть за женщина. Голод этого человека». Через несколько строк повторяет: «Ну и голод же в нем, ну и голод!»
Голод проступает и в карикатурах Хоппера, где он простирается перед чопорно возвышенной супругой, – изголодавшийся мужчина, пресмыкающийся у ее ног, пока она ест за столом, или же коленопреклоненный в набожном самоотречении у изножья ее кровати. Этот же мотив мелькает и в его живописи – в бескрайних брешах, какие он создает между мужчинами и женщинами, заключенными в тесных пространствах. «Комната в Нью-Йорке»[24], скажем, бурлящая невыраженным напряжением, неутоленной жаждой, жестокой скованностью. Вероятно, поэтому его образы столь непроницаемы – и так пышут чувством. Если утверждение: «Я заявляю о себе в своих полотнах» – воспринимать впрямую, тогда то, что заявлено, – преграды и границы, желанное – вдали, а нежеланное слишком близко: эротика недостаточной близости, что, разумеется, есть синоним самого одиночества.
* * *
Долгое время картины писались сразу одна за другой, однако к середине 1930-х промежутки между ними удлинились. Вплоть до весьма преклонных лет Хопперу, чтобы раздуть искру воображения, постоянно требовалось что-нибудь настоящее, и он бродил по городу, пока не замечал сценку или пространство, захватывавшие его, и позволял этому впечатлению осесть в памяти; он воссоздавал – или, во всяком случае, надеялся на это – и чувство, и предмет, «точнейшее возможное описание моих сокровеннейших впечатлений о естестве». Теперь же он принялся жаловаться на недостаток предметов, которые способны взбудоражить его так, чтобы начать работу, взяться за непростое дело – «заставить этот неподатливый материал – краску и холст» запечатлеть чувство; этот процесс он описал в знаменитом очерке «Заметки о живописи» как борьбу с неизбежным распадом:
В работе я вечно обнаруживаю возмутительное вторжение элементов, которые не были частью моего замысла, уничтожение и замещение моего видения самой работой оказывается неизбежным. Попытки уклониться от этого распада, полагаю, – общий удел всех художников, если изобретение условных форм не представляет для них особого интереса.
Тогда как этот процесс означал, что работа живописца никогда не может быть полностью приятной, бесплодные периоды оказывались куда хуже. Мрачные настроения, долгие разочаровывающие прогулки, частые походы в кино, побег в полную бессловесность, падение в шахты молчания, что почти неизбежно вело к ссорам с Джо, которой разговаривать было необходимо так же, как ее супругу требовалось молчать.
Все это происходило зимой 1941-го, в период, когда возникли «Полуночники». Хоппер к тому времени уже обрел значительный успех, в том числе удостоился редкой чести – ретроспективы в Музее современного искусства. Неисправимый пуританин Новой Англии, он не позволил собственному возвышению вскружить себе голову. Они с Джо переехали из тесной студии на задворках Вашингтон-сквер в двухкомнатную квартиру с окнами на улицу, но у них по-прежнему не было ни центрального отопления, ни своей уборной, им все еще приходилось таскать уголь для печки по семидесяти четырем ступенькам, чтобы квартира не промерзала насквозь.
