Ольга Хорошилова
Мода и гении
Издано с разрешения автора
Все права защищены.
Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.
© Ольга Хорошилова, 2020
© ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2020
* * *
Предисловие автора
Это немного личная книга. Во-первых, потому, что она о костюме. В визуальной культуре нет ничего более осязаемого, тактильного, интимного. Костюм – слепок тела, верный отпечаток жизни.
Новорожденного заворачивают в пеленки – это его первый наряд. Одежда повторяет пропорции растущего человека, делает комплименты фигуре, скрывает недостатки, нагло лжет. Костюм заставит влюбиться или возненавидеть, сделает звездой или изгоем, объявит войну или признает поражение. С его помощью можно говорить о самом личном, сохраняя благородное молчание. Костюм очень близок человеку. Любимое жилище, предметы, памятные вещицы, без которых, кажется, не обойтись, окружают нас на почтительном расстоянии. Мы не можем «надеть» и «носить» самых нам близких людей. Даже между пылкими любовниками всегда есть прохладная дистанция.
Костюм болеет и стареет вместе с человеком. Хоронят тоже в костюме – традиционном, случайном, любимом или особенном, придуманном виновником печальных торжеств еще при жизни. По оставшимся от усопшего нарядам восстанавливают его биографию, составляют медицинскую карту недугов и пороков. В них можно нащупать все самое тайное, что хозяин старательно скрывал.
Костюм интимен, но ему претит вульгарность. Между ним и владельцем все-таки есть расстояние – не физическое, но историческое. Историческое расстояние превращает предметы обихода, наряды и даже нижнее белье в интереснейшие биографические документы. Они позволяют изучать повседневную жизнь и творчество гениев без риска соскользнуть в пошлость. В этой книге мне захотелось представить их костюмные биографии и дать возможность говорить – не архивным бумагам, а вещам, настоящим и отображенным на картинах, фотографиях, кинопленках.
Со многими из героев книги была хорошо знакома моя семья. И это вторая причина, почему книга получилась довольно личной. Мой сводный дед, именитый литератор-белоэмигрант Модест Гофман, был поверенным Сергея Дягилева, курировал его богатейшую коллекцию книг и автографов Пушкина. Гофман пристрастил Сергея Павловича к собирательству, помогал налаживать контакты с букинистами и антикварами по всей Европе. Он подружился с протеже Дягилева, именитым танцовщиком Сергеем Лифарем, чьим научным секретарем некоторое время был сын Модеста Людвиговича Ростислав. Позже он стал известным историком музыки и балета.
С Гофманами близко сошелся другой герой этой книги – художник Юрий Анненков. Юрий Павлович не любил преподавание, его единственными учениками были Андрей и Владимир Гофманы, мои двоюродные братья. Они стали скульпторами и удачливыми коллекционерами антиквариата. В их собрании есть настоящие жемчужины, в том числе автографы Петра Чайковского, которому посвящал свои статьи и монографии их отец-музыковед.
Родственница Гофманов парижский модельер Мария Громцева придумывала и шила пачки и сценические костюмы для Майи Плисецкой. Вкус примы, ее невероятное чувство стиля помогала развивать Лиля Юрьевна Брик, с которой была прекрасно знакома моя бабушка Ольга Николаевна Пунина (в первом замужестве Гофман). В двадцатые годы прошлого века обе были влюблены в блистательного искусствоведа Николая Пунина. Брик связал с ним недолгий страстный роман. А бабушка вышла замуж за его младшего брата Льва, моего деда.
Дягилев, Пушкин, Чайковский, Ахматова, Лифарь, Троцкий, Анненков, Маяковский, Брик, Рахманинов, Эрте, Ив Сен-Лоран, Плисецкая, Бежар… Эти имена часто звучали во время неспешных полуночных семейных бесед, приправленных вкуснейшими деталями, байками и анекдотами, которыми я тихо напитывалась, ощущая гениев кончиками пальцев. Их любимые вещицы и костюмы, к которым мне удалось прикоснуться во время работы над книгой, превратили далеких гениев в живых людей – осязаемых, близких, почти своих.
* * *
Выражаю благодарность сотрудникам дома-музея П. И. Чайковского в Клину, заместителю директора по научной работе Галине Ивановне Белонович и заведующей отделом вещевых и изобразительных фондов Татьяне Михайловне Шаповаловой: они позволили увидеть костюмы Петра Ильича Чайковского и предоставили в мое распоряжение полный список вещей и аксессуаров, хранящихся в музее. Благодарю музыковеда Брета Лэнгстона, поделившегося своими версиями происхождения конверта, подписанного Чайковским. Он недавно попал в мою коллекцию и описан в главе о композиторе.
Я признательна Николасу Рейну, представителю именитого британского семейства обувщиков, главе обувной компании Rayne. Николас снабдил меня любопытными архивными документами, театральными программками, фотографиями и ценными семейными историями, которые вошли в главу, посвященную Майе Плисецкой. Благодарю сотрудников Государственного архива Флоренции Франческу Кляйн и Донато Пинейдера за терпение и помощь в поисках документов.
Благодарю моих парижских кузенов Андрея и Владимира Гофманов, которые долгими уютными вечерами делились со мной семейными воспоминаниями. С их забавных историй и шуток началась эта книга.
Леонардо и мода Ренессанса
Рассыпана бисером линия горизонта. Едва набросан пейзаж. Штрихи – будущие поля, точки – будущие крестьяне. Его сейчас занимает город. Он жирно выводит эллипс крепостных стен. Аккуратно очерчивает зубчики башен: Порта-аль-Прато, Порта-Фаэнца, Порта-Сан-Галло. Каменный эллипс перетягивает податливую дрожжевую плоть быстро растущей Флоренции. Уже возведен купол Санта-Мария дель Фьоре, закончена базилика Сан-Лоренцо. Лука Питти только что выстроил на южном берегу Арно кичливый палаццо, бросая шутливый вызов дворцу Медичи на берегу северном, на виа Ларга. Флоренция переживает строительный бум. Деньги обращаются в каменную пыль, их не считают, ведь речь идет о splendore et magnificentia – великолепии и величии, главных городских добродетелях. Флоренцию балуют. Она цветет и полнеет, словно богатая матрона. Ей тесно внутри старого крепостного корсета.
Неподалеку от городских стен шумит стайка обнаженных рыбаков-аполлонов. Напрягая мускулы, красивые, словно античные статуи, они тянут гигантский невод – кажется, поймали саму реку Арно. Бурная река бьется в их сетях, словно Флоренция в сетях фортификаций. Эта рифма, подсказанная случаем, тоже попадет в альбом набросков внимательного художника. Но есть и другое созвучие, ведь Флоренция – истинно поэтический город: вороны клюют оливковую плоть падшей клячи, а поодаль послушный плетке мул тащит тяжелые вьюки. В этой рифме – мораль: работа – смысл жизни, гарантия долголетия и процветания города. Аньоло Пандольфини, тосканский рифмоплет и чиновник, говаривал: «Non e nato l’uomo per vivere dormendo, ma per vivere facendo» – «Человек рожден не для сна, а для работы». Истинно так.
Франческо ди Лоренцо Розелли. Вид Флоренции, или Carta della Catena. 1470-е гг.
Рыбаки. Деталь «Вида Флоренции, или Carta della Catena»
И мул, и бегущий за ним очень занятой хозяин, и обнаженные рыбаки, и античные эфебы, строящие плотину на Арно, и те утонченные молодые люди, которых перевозит силач-лодочник (и, верно, сыплет грубыми шутками, издевается над хлюпкими щеголями), и мирно беседующие дельцы, и всадник за ними, и торопливый ремесленник, спешащий на Меркато Нуово, и сам художник, элегантный и сосредоточенный, с высоты холма наблюдающий за бойким, ритмичным, шумным, вечно строящимся городом, – все они похвально безостановочно трудятся. Все они истинные флорентийцы.
Лодочник, перевозящий молодых щеголей. Деталь «Вида Флоренции, или Carta della Catena»
Мул и падшая кляча. Деталь «Вида Флоренции, или Carta della Catena»
Carta della Catena, детальное изображение Флоренции 1470-х годов, выставлена в Палаццо Веккьо. Считается, что ее автор – Франческо ди Лоренцо Розелли и что это первый масштабный план города Медичи. Но для меня это портрет не только ритмичной, поднимающейся Флоренции, но и молодого да Винчи. Художник на этой картине очень его напоминает.
В 1470-е годы, когда создавалась карта города, Леонардо здесь жил и работал. Он уже всерьез интересовался архитектурой, механикой, гидравликой, фортификацией. С интересом и, возможно, с ухмылкой наблюдал за флорентийцами: как забавно торговались купцы, перебивая друг друга и размахивая руками, как цыганки выманивали у зевак монеты, как несмышленые дети таскали за хвосты злых шипящих котов, как стегали и вешали преступников, как любопытные синьорины валились из окон под общий смех улицы и недовольное квохтанье куриц.
И черты художника на Carta della Catena – длинные волнистые волосы, утонченный профиль, стройная сосредоточенная фигура, его интерес к архитектуре, о котором говорит ровная череда башенок на рисунке, и место его благородного труда – истинно леонардовские. Он сидит в тени дерев, под самым божественным небосводом. В торжественном одиночестве наблюдает за жизнью, стремится поймать ее в сети штрихов. Он уже очертил ее силуэт. И вскоре будет исследовать ее плоть: архитектуру, анатомию, химию, биологию, ботанику, оптику, скульптуру, живопись.
Молодой художник. Деталь «Вида Флоренции, или Carta della Catena»
Мода ему интересна, потому что она – светская метафора жизни. Костюм ему интересен, потому что он – метафора человека, подлинный слепок с тела. Он так же стареет и подвержен недугам. Леонардо – щеголь и любит эффектные вещи. На нем элегантная куртка-джубба алого оттенка. Красный – его любимый цвет.
Жизнь интересна ему во всех своих проявлениях, высоких и низменных. Но Леонардо пытается ответить на самый сложный вопрос: в чем ее смысл. Художник молод и уверен в себе. Он знает, жизнь сама откроет ему свою тайну. Нужно только острее заточить карандаш и всмотреться – в архитектуру, лица, пейзаж, в причудливую листву парчи…
Мода и порок
ПЕРВЫЕ ШАГИ
Леонардо приехал во Флоренцию в середине 1460-х годов. Так хотел его отец, уважаемый нотариус сэр Пьеро. Увидев однажды, как сын ловко рисует всякую всячину и как похоже у него получается, он наметанным юридическим глазом определил у отпрыска способности. Перебрав в голове влиятельных знакомых, коих было немало, сэр Пьеро остановился на Андреа Верроккьо, хорошем своем приятеле, именитом скульпторе, державшем во Флоренции мастерскую. К нему и отправили Леонардо – учеником и помощником.
Студия Андреа Верроккьо находилась на улице Гибеллина, неподалеку от Палаццо Веккьо, Дуомо и самых модных, самых злачных мест.
Маэстро Андреа был любимцем флорентийских правителей. В начале 1460-х годов Пьеро Медичи оценил его талант и приблизил ко двору, обеспечив заказами. Мраморная чаша для омовения рук, виртуозно исполненная Верроккьо, украсила Старую ризницу церкви Сан-Лоренцо. Ему даровали честь завершить купол собора Санта-Мария дель Фьоре. Вместе с учениками он аккуратно спаял медные пластины в гигантский шар, позолотил и установил его на фонаре купола. Горожане прозвали его palla («мяч»), так называют его и сейчас.
Пьеро Медичи заказал Верроккьо надгробие для своего почившего отца Козимо Старшего. Но вскоре скульптору пришлось создавать надгробие и для самого Пьеро, слабосильного Пьеро Подагрика, скончавшегося в 1469 году.
Верроккьо был истинным царедворцем, умел льстить и прислуживаться. Никогда не отказывал сильным мира сего и принимался за любую работу, будь то колоссальная конная статуя или ничтожный рисунок шпоры. И порой оставлял проекты незавершенными, соблазненный другими прибыльными заказами. Так же будет поступать Леонардо, его самый способный и верный ученик.
Мастер Андреа был сведущ в науках естественных и в науках светских, часто противоестественных. Он отлично знал придворные нравы и понимал, как доставить правителям эстетическое (и чувственное) удовольствие. Его бронзовый Давид был рожден для наслаждения. Себялюбивый, упрямый, балованный мальчонка с дивной точеной фигурой и язвительными устами произвел приятное впечатление на заказчика, Пьеро Медичи. И он пришелся во всех смыслах ко двору.
Андреа Верроккьо. Давид. 1460-е гг.
Давид – идеал красоты моложавой Флоренции. Теперь скульптуру датируют серединой 1460-х и видят в ней юного Леонардо, который якобы послужил Верроккьо моделью. Голову поверженного Голиафа у давидовых ног считают автопортретом самого скульптора, который был необычайно отзывчив на юношескую красоту, натерпелся от балованных эфебов и часто терял от них голову. Дерзкий Давид безразличен и неумолим. Он слегка отвел стройную ногу и, кажется, сейчас пнет голову поверженного врага, словно мяч. В этом бронзовом шедевре – трагедия и юмор одновременно. Верроккьо, как многие гениальные итальянцы, умел шутить сквозь слезы.
С годами маэстро Андреа стал виртуозом. И доказал это подвижным, резким царственным Коллеони, одним из лучших конных памятников Ренессанса. Но, творя для вечности, не забывал о сиюминутном – о мелких придворных заказах семейства Медичи. Нужно было придумывать ювелирные украшения, орнаменты и вышивки, красить турнирные знамена, сочинять костюмы, участвовать в праздничных действах. И эту сиюминутную работу он выполнял с учениками, втягивая их в водоворот светской жизни. Одним из них был юный Леонардо.
Вероятно, впервые юноша соприкоснулся с придворной модой в феврале 1469 года, когда семейство Медичи устроило на площади Санта-Кроче помпезный рыцарский турнир-джостру в честь будущей свадьбы Лоренцо Медичи с Клариче Орсини. Леонардо был в толпе зевак. На цыпочках, смешно вытянув шею, всматривался в блесткую, подвижную кавалькаду аристократов в фантастических костюмах, украшенных драгоценностями, пухом и перьями собственного тщеславия. Он разглядел и самого виновника торжества, Лоренцо Медичи, облаченного в готические доспехи и восточную парчу. Молодой франт гарцевал на великолепном жеребце, держа в левой руке горделивый свадебный штандарт, свое признание в любви. Его придумал и расписал Верроккьо.
Очень быстро Леонардо превратился из наблюдателя в участника: в 1471-м он уже помогал маэстро Андреа оформлять интерьеры дворца Медичи для герцога миланского Сфорцы – тот готовился посетить семейство с официальным и очень снисходительным визитом.
Герцог въезжал во Флоренцию, словно в завоеванный им город. Трубачи и герольды шумно славили его богатство и силу. За ними шествовали разодетые придворные и слуги всех языков и мастей. Начищенные шелковистые тяжеловозы тащили повозки с коваными сундуками, полными высокомерных подарков. Но Медичи приготовили ответ – пышную встречу, бесконечную череду увеселений, маскарадов, дорогих вечерних приемов. Деньги ничто, когда речь идет о государственной чести.
Сфорца получил от Лоренцо Великолепного множество подношений, в том числе серебряный шлем и копии древнеримских доспехов, созданных по проекту неутомимого Верроккьо.
Медичи умело подтвердили свое финансовое и светское превосходство над распущенными и развратными северными соседями. Но во время помпезного визита герцогов флорентийцы заразились миланской страстью к роскоши, и достойные городские мужи, как писал современник, не считали зазорным соревноваться с первыми куртизанками в богатстве своих нарядов.
Приезд Сфорцы пробудил в да Винчи интерес к моде. Турнир с участием Джулиано Медичи, состоявшийся в январе 1475 года и посвященный мирному договору между Флоренцией, Миланом и Венецией, этот интерес укрепил. Впрочем, многие придворные знали: джостра – красивое тайное признание Джулиано в любви к Симонетте Катанео. Она волновала его сердце, но союз с ней был невозможен – Симонетта была женой богача Марко Веспуччи.
Верроккьо и Леонардо готовили представление вместе. И вместе выполнили рисунок штандарта: нимфа или, возможно, Венера, закрыв очи, предается любовным мечтаниям, игривый Купидон тихонько прильнул справа, он не решается потревожить ее сон. Штандарт не сохранился. Не сохранились и десятки костюмов, осыпанных жемчугом и драгоценными камнями, которые Верроккьо и другие мастера придумали для участников турнира.
Во время джостры Джулиано, как некогда его брат Лоренцо, гарцевал по площади Санта-Кроче в фантазийных доспехах. И победив (виктория, конечно, была частью сценария), получил в подарок искусный шлем от Верроккьо. На его роскошном гребне красовалась миниатюрная нимфа. Теперь об этом шедевре можно судить лишь по терракотовому портрету Дария, выполненному мастером Андреа, а также карандашному профилю грозного воина да Винчи. Оба изображены в свирепых зооморфных шлемах, похожих на те, что носили молодые воинственные Медичи и которыми так впечатляли зрителей блистательных турниров.
Верроккьо удавались не только костюмы светских львов, он преуспел и в женской моде. Его нимфы и наяды на штандартах и шлемах, его пугающе живые мраморные девы в парчовых платьях-коттах и безрукавках-джорне – истинные модницы, воплощение флорентийского стиля. Маэстро Андреа скрупулезно повторял в карандаше прихотливые орнаменты косиц, украшавших головы тосканских щеголих. Эти замысловатые завитки удачно копировал его ученик Леонардо. Много позже он вернется к ним, работая над портретами, и превратит орнамент в личный герб.
АНДРОГИНЫ И «ФЛОРЕНТИЙЦЫ»
Да Винчи постигал моду не только у Верроккьо. Мастерская скульптора находилась рядом с теми улицами и площадями, где кипела галантная жизнь, красиво прогуливались молодые франты, шумные лавочники бойко торговали шелками и нарядами. Границы светского центра определяли широкие, пышно убранные улицы – Дель-Веккьетти на западе, Дель-Корсо на севере, Дель-Проконсоло на востоке и Ваккеречча на юге. Здесь трудились члены первостепенных гильдий во имя процветания флорентийской моды.
Гильдия шерсти заседала в палаццо напротив церкви Орсанмикеле. Купцы Калималы обрабатывали и продавали дорогие привозные ткани на углу с улицей Орсанмикеле. Гильдия шелка занимала особняк на виа ди Капаччо. Меховщики и скорняки закрепили за собой виа Пелличериа. Обувщики держали лавки в районе улицы Ламбертеска и переулка Барончелли.
Портные, приписанные к Арте-ди-Пор-Санта-Мария, торговавшей предметами роскоши, кроили и шили костюмы на одноименной улице, ведущей к Старому мосту. Во времена Медичи она была главной модной артерией Флоренции. Франты всех возрастов и мастей расхаживали по ней павлинами и пристально, без стеснения рассматривали друг друга. В этом необычном дефиле участвовал и да Винчи, он ведь учился не только живописи и скульптуре. На виа Кондотти, Калимала, Пор-Санта-Мария и на Старом рынке он познавал сложный язык костюма, оттачивал щегольство и хвастался своими успехами перед флорентийскими молодыми львами. Он быстро стал им добрым приятелем.
Флорентийские щеголи. Деталь росписи свадебного сундука. 1460-е гг.
Вазари, кажется, первым отметил это его умение – нравиться всем без исключения. Да Винчи, от рождения деликатный и обходительный, обладал хорошими манерами, чувством юмора и «безграничной прелестью в любом поступке» (Вазари – мастер формулировок). Но главной его юношеской добродетелью, привлекшей молодых львов, была аристократическая утонченная красота, счастливо совпавшая с флорентийскими представлениями о прекрасном эпохи Кватроченто.
Леонардо был строен и златокудр, как Аполлон, изящен и убийственно язвителен, как Давид Верроккьо, фатоват и элегантен, как те юноши, с которыми он свел близкое знакомство на улицах. Он не мог не восхищать. И он отлично понимал, как выгодно использовать то, чем наделила его природа.
Леонардо знал, к примеру, что у него красивые ноги, и носил короткую куртку с алым скандально коротким плащом. Плащ выделял из толпы, роднил с римскими кесарями, обращал внимание прохожих на ноги в облегающих чулках. Суровые старцы считали наряд безнравственным: куртка и плащ были так коротки, что не скрывали бедер и приятных выпуклостей чресел. Синьорины находили костюм забавным. Заносчивые «павлины» шипели: выскочка да Винчи опять перещеголял их дерзким плащиком. Злить публику они считали главной своей задачей и устраивали особые «джостры». На центральных улицах соревновались, кто оденется ярче и смелее, чей костюм горожане сочтут особенно неприличным. Леонардо часто побеждал.
Вообще, эти уличные фаты делали все от противного. Истинными флорентийцами считались те, кто жил по законам христианской морали и общественного порядка. Юношам, понятно, эти законы были не писаны. Общественный порядок они нарушали: одевались вызывающе роскошно, хватали и целовали девок на глазах у полуденного общества, били стекла, поколачивали церковных мальчишек, рассуждали на опасные политические темы и не находили ничего предосудительного в гомосексуальности, проклинаемой проповедниками и законами.
С юношами были солидарны придворные семейства Медичи. Художники и прагматики Сандро Ботичелли, Анджело Полициано, Марсилио Фичино, банкир Филиппо Строцци и сам Лоренцо Великолепный именовали этот вид любви «прекрасным пороком». Скульпторы Донателло, Челлини, Микеланджело посвящали ему свои творения и свои сердца. Поэты всех мастей считали светским долгом сочинить что-нибудь комическое или же лирическое на эту тему. Антонио Беккаделли по прозвищу Панормита составил сборник искристых эротических эпиграмм «Гермафродит». Франческо Мария Мольца написал чувственную «Новеллу о Рудольфо флорентийском». Анджело Полициано из ближнего круга Лоренцо Медичи позволил себе несколько гомоэротических пассажей в драме «Сказание об Орфее». Франческо Беккути написал поэму «Прославляя педерастию». Некоторых особенно несдержанных пиитов, к примеру Луиджи Пульчи, обвиняли даже в непристойном поведении, но обыкновенно все им сходило с рук.
Кстати, под влиянием поэмы Пульчи «Морганте» Леонардо придумал своему возлюбленному ассистенту Джакомо Капротти кличку Салаи, то есть Чертик.
Да Винчи также не был чужд «прекрасному пороку», но трактовал его как истинный художник. В том, что флорентийцы называли преступлением против натуры, он видел признаки божественного начала. Женоподобные юноши с улиц обращались на его рисунках и картинах в соблазнительных эфебов и античных богов, о которых часто поминали искусные философы Платоновской академии и прекрасные пропойцы двора Медичи.
Андрогинность в их среде была приятной темой неспешных полуночных бесед. «Пир» Платона знали наизусть и сыпали цитатами о божественной любви и божественных андрогинах, в которых чудесным образом женское слито с мужским в гармонии прекрасной. Об этих существах рассуждали Полициано, Ломаццо, Челлини. Главный итальянский модник XVI века Бальдассаре Кастильоне выводил происхождение андрогинов от самого Зевса и в своей знаменитой «Книге придворного» намекал даже на андрогинность христианского бога, ведь он создал не только мужчину, но и женщину «по подобию своему».
Скульпторы и художники вдохновлялись приятно расслабленными мраморными Гермафродитами, жемчужинами аристократических коллекций. Некоторые позже, в иезуитском XVII веке, путем насильственной реставрации обрели женский пол, став Венерами.
Андрогины привлекали Джорджо Вазари, живописца и баснописца, автора немеркнущих «Жизнеописаний». Он влюбился в женоподобного ангела, которого молодой Леонардо столь виртуозно изобразил на картине Верроккьо «Крещение Христа». Чувства свои Вазари выразил в сочиненной им самим истории: будто бы маэстро Андреа, подойдя к этой картине и внимательно рассмотрев ангела Леонардо, решил, что ученик его превзошел и что ему, великому Верроккьо, больше нечего сказать в живописи. Он оставил кисть навсегда и посвятил себя скульптуре. Эта красивая сценка была нужна Вазари лишь для того, чтобы доказать читателям, сколь хорош и божественен златокудрый юнец, держащий одеяния Иисуса.
Андреа Верроккьо. Крещение Христа. 1472–1475 гг.
В искусстве и жизни да Винчи были другие андрогины, равные богам. Их изображения встречаются на рисунках зрелого периода. Некоторые теперь считаются портретами хулигана Салаи, писаного красавца, ученика художника. Необычайно соблазнителен Иоанн Креститель, позднее творение мастера. Он слишком женственен и откровенно сексуален для бескомпромиссного библейского фанатика. На его змеистых устах истаивает усмешка. Он потешается над современными учеными, всерьез пытающимися установить его пол, нащупать гендерные признаки под слоями лака и красок. Наивные глупцы, скучнейшие из скучных.
Их смущает и другая работа Леонардо, еще более смелая и вызывающая, – «Ангел во плоти». Это совершеннейший андрогин – длинноволосый, с девичьей грудью и упрямо торчащим пенисом. Ангел он или демон? Хулиган Салаи в образе Иоанна Крестителя? Или, быть может, копия одного из тех возбуждающе жизнерадостных персонажей, что украшали залы любви древних помпейских вилл?
Леонардо Да Винчи. Иоанн Креститель. 1513 г.
«Ангел во плоти» выбалтывает о личной жизни да Винчи то, о чем красиво молчат другие его златокудрые юноши-полубоги. Для меня этот поздний андрогин – шутливое воспоминание гениального старика о молодых флорентийских годах, о беспечном, озорном времени, когда все казалось доступным, забавным и легким, когда аппетитные синьорины и утонченные эфебы были ему одинаково желанны, когда он, юный красавец, постигал азы любви на темных улицах и в душных кабаках, где бессовестно наслаждался анатомией (хладнокровно ее изучать стал много позже).
В этом рисунке кроется воспоминание и о флорентийских бардассах, фривольных, распущенных юношах, зажигательно танцевавших в женских платьях и париках в секретных тавернах, где собирались только свои, любители опасных наслаждений, ценители «прекрасного порока».
Флоренция XV века была не только колыбелью Ренессанса. Она (вполне справедливо) считалась европейской столицей «запретной любви». Сюда приезжали не только затем, чтобы увидеть гениальный купол Брунеллески и кичливые палаццо, насладиться фресками Мазаччо и живописными коллекциями просвещенных олигархов. Сюда приезжали повеселиться – отлично провести время в «особых» тавернах, посмотреть на бардасс и найти отзывчивого партнера на предстоящую нескучную ночь. Тогда в немецком языке появились слова, производные от названия города: существительное firenzer (дословно «флорентиец») означало гомосексуала, глагол firenzen – любовный акт «флорентийцев».
В одной из новелл Пьетро Фортини молодой человек всерьез рассуждает о том, не стать ли ему флорентийцем. «Нет, – заключает юноша, – не желаю быть им, потому что все они грешат тем, что не могут даже смотреть на лица женщин, которых они почитают врагами». Сиенский новеллист, конечно, знал разные значения слова «флорентиец» и удачно их обыграл.
«Флорентийствовали» в городе Медичи многие. И богатые тузы, и художники, и ремесленники, и чужестранцы, привлеченные слухами о развеселых местных заведениях. Гомосексуалами были мастера, работавшие в сфере моды: ювелиры, меховщики, кожевники, портные, обувщики, красильщики. Их имена сохранились в сотнях доносов, собранных в Государственном архиве Флоренции и опубликованных исследователем Майклом Роком в книге «Запретная дружба». Были среди «флорентийцев» настоящие звезды. К примеру, Салви ди Никколо Пануцци, богатый торговец тканями, живший в районе Сан-Лоренцо. Его привлекали за безнравственность множество раз в течение целых тридцати лет. Он исправно платил штрафы и продолжал грешить.
Многочисленные монахи, жившие во Флоренции, об этом знали. Знали они и о том, что флорентийцы умели костюмами сообщать о своих «особых» любовных предпочтениях. Одежда стала темой страстных церковных проповедей. Францисканец Бернардино Сиенский, бледный тощий фанатик с дьявольским даром убеждения, боролся с пороками модного общества не только делом, но и огненным словом. С кафедр первейших соборов Тосканы он обрушивал красочные проклятья: «О, нет на свете более содомитского народа, чем итальянцы!», «Содомиты будут преданы геенне огненной». Он пугал, страшно кричал и тряс костлявыми кулаками в знак того, что возмездие Господне неминуемо. И, когда паства, как ему казалось, была готова, он, выдержав звенящую паузу, страшно орал: «Brucciate! Brucciate! Жгите содомитов!», и его хорошо отрепетированные вопли тонули в пенных аплодисментах тех самых итальянцев, которых ругал монах и которые так любили его драматические моноспектакли. Бернардино они почитали большим человеком и большим актером.
Сано ди Пьетро. Бернардино Сиенский проповедует на площади Кампо. Деталь. 1445 г.
Проповедник много кричал о костюме. О том, к примеру, что одевать мальчиков в роскошные вещи – грех, особенно если они сшиты по-флорентийски, то есть короткие куртки, короткие плащи, тонкие чулки. Эти мерзкие вещи, по мнению францисканца, привлекают к молодым людям внимание содомитов, ведь куртки открывают их ноги, облегающие кальче подчеркивают их чресла. И даже, возможно, продолжал Бернардино, юноши сами выбирают такие наряды для выгодного знакомства с престарелыми греховодниками.
Истинно так. В его речах вообще много жизненной правды и бытовых нюансов, о которых молчат доносы. Возможно, ему сообщали или он сам отмечал этот особый, вызывающий уличный стиль одежды юных павлинов. И значит, короткие куртки и кальче вполне могли быть тайными знаками для своих. Если верить Бернардино и его осведомителям, получается, что и юный Леонардо намеренно выбирал такие вещи и форсил в них по модным флорентийским улицам, чтобы сообщить своим о себе. Истину уже не установишь.
В своих пламенных речах Бернардино стыдил франтов за их яркие, попугайские костюмы, не делающие чести добропорядочному флорентийцу. В раззолоченных дублетах, кумачовых плащах, нежно-голубых шляпах он чувствовал что-то недоброе, что-то невыразимо дьявольское. И кляузники были с монахом солидарны. Но особенно их тревожили одежды наглого розового оттенка, который был не только редким на улицах Флоренции, но и весьма дорогим.
Розовые материи подчеркивали статус того, кто их носил, и потому богатые покровители спешили подарить юношам, к которым благоволили, что-нибудь в этом оттенке. Что именно? Об этом сообщают доносчики: «Торговец трикотажем Канто дель Джильо содержит мальчика-ассистента как женщину и одевает его, словно слугу знатного господина, – в розовые чулки и фиолетовую шляпу», «ткач Чиаперо дарит своему 14-летнему помощнику розовые куртки и шляпы».