Олег Лекманов
Лицом к лицу. О русской литературе второй половины ХХ – начала ХХI века

Полная версия

© Лекманов Олег Андершанович, 2022

© «Время», 2022

Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации

16+

От автора

Основная область моих профессиональных занятий – русская литература первой половины XX века. Тем не менее за тридцать с лишним лет публикаций в журналах, сборниках и на интернет-ресурсах у меня скопилось изрядное количество статей и заметок, написанных об отечественной прозе и поэзии второй половины XX столетия и даже начала XXI века. Многие из них я решился объединить в этой книге. Читателю подбор имен героев моих работ может показаться случайным, но для меня это не так: в книге собраны заметки только о тех авторах, думать и писать о которых мне было по-настоящему интересно. Некоторые тексты даже сложились в небольшие циклы. Для публикации в книге многие из них исправлены и дополнены, все статьи, кроме некрологов, снабжены библиографическими отсылками.

О стихотворении Бориса Пастернака «Ночь» (1956)

Смягчив молитвой смертную истому,

Он вышел за ограду. На земле

Ученики, осиленные дремой,

Валялись в придорожном ковыле.

Борис Пастернак. Гефсиманский сад (IV, 547)^[1]

Напомним текст пастернаковского стихотворения:

 
Идет без проволочек
И  тает ночь, пока
Над спящим миром летчик
Уходит в  облака.
 
 
Он  потонул в  тумане,
Исчез в  его струе,
Став крестиком на  ткани
И  меткой на  белье.
 
 
Под ним ночные бары,
Чужие города,
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.
 
 
Всем корпусом на  тучу
Ложится тень крыла.
Блуждают, сбившись в  кучу,
Небесные тела.
 
 
И  страшным, страшным креном
К  другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повернут Млечный Путь.
 
 
В пространствах беспредельных
Горят материки.
В  подвалах и котельных
Не  спят истопники.
 
 
В  Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в  афише
Объявлен новый фарс.
 
 
Кому-нибудь не  спится
В прекрасном далеке
На  крытом черепицей
Старинном чердаке.
 
 
Он  смотрит на  планету,
Как будто небосвод
Относится к  предмету
Его ночных забот.
 
 
Не  спи, не  спи, работай,
Не  прерывай труда,
Не  спи, борись с  дремотой,
Как летчик, как звезда.
 
 
Не  спи, не  спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты  – вечности заложник
У  времени в  плену.
 

(II, 167–168)

Начнем с очень простого наблюдения: на стихотворение «Ночь» можно посмотреть как на сугубо функциональный текст. Главная цель лирического героя – ни в коем случае не заснуть. Стихотворение – это способ не заснуть. Не только потому, что все оно – страстный призыв не спать, но и потому, что пока работаешь над ним – не спишь.

Все же не заснуть очень трудно, поэтому в первые строфы, как бы помимо воли автора, предательски проникают образы, связанные с обстановкой уютного отхода ко сну. В первых двух строфах подразумеваются простыни, пододеяльник («И меткой на белье») и, возможно, наволочка (по звуковому сходству с «проволочками»), а в четвертой возникает глагол «ложится» в соседстве с «тучей». Всем, кто хоть раз летал на самолете, памятно это иррациональное желание – улечься на тучу или на облака (упоминаемые в первой строфе) как на мягкую перину.

Однако во второй половине стихотворения лирический герой воодушевляется, образы, связанные со сном, исчезают, и все кончается бравурной констатацией: лирическому герою удалось не заснуть, борьба «с дремотой» на этот раз завершилась его победой.

Но зачем «с дремотой» нужно бороться? Почему не следует предаваться сну?

Чтобы приблизиться к тому варианту ответа на эти вопросы, который хочу предложить я, попробуем освежить восприятие двух финальных строк стихотворения «Ночь». Сделать это, кстати, не очень просто, потому что они уже давно превратились в идиому, в мем, который каждый использует для своих целей, не задумываясь о его изначальном смысле. А вот мы спросим себя: что это значит – «вечности заложник / У времени в плену»? Или чуть по-другому: к кому эти слова подходят лучше всего, чье имя можно безо всяких натяжек подставить на место «ты» двух финальных строк? Ответ, как представляется, очевиден – имя Христа, которого Бог от лица «вечности» отдал в «заложники» «времени» ради всеобщего спасения людей.

При таком понимании финала пастернаковского стихотворения абсолютно прозрачным становится и его главный призыв – пять раз повторенное «не спи». В этом призыве, по-видимому, будет правильно увидеть отсылку к следующим стихам 26 главы Евангелия от Матфея:

³⁶ Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там.

³⁷ И, взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать.

³⁸ Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною.

³⁹ И, отойдя немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты.

⁴⁰ И приходит к ученикам и находит их спящими, и говорит Петру: так ли не могли вы один час бодрствовать со Мною?

⁴¹ бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение: дух бодр, плоть же немощна.

⁴² Еще, отойдя в другой раз, молился, говоря: Отче Мой! если не может чаша сия миновать Меня, чтобы Мне не пить ее, да будет воля Твоя.

⁴³ И, придя, находит их опять спящими, ибо у них глаза отяжелели.

⁴⁴ И, оставив их, отошел опять и помолился в третий раз, сказав то же слово.

⁴⁵ Тогда приходит к ученикам Своим и говорит им: вы всё еще спите и почиваете? вот, приблизился час, и Сын Человеческий предается в руки грешников; встаньте, пойдем: вот, приблизился предающий Меня.

Таким образом, не спать, бодрствовать в стихотворении «Ночь» означает – быть с Христом и вместе с ним участвовать в работах, «посвященных преодолению смерти», как сказано в романе «Доктор Живаго» (IV, 12).

Так понимаемое стихотворение «Ночь» напрашивается на сопоставление со столь же хрестоматийным «Гамлетом» (1946), открывающим последнюю, стихотворную часть «Доктора Живаго»:

 
Гул затих. Я  вышел на подмостки.
Прислонясь к  дверному косяку,
Я  ловлю в  далеком отголоске,
Что случится на  моем веку.
 
 
На  меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на  оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
 
 
Я  люблю твой замысел упрямый
И  играть согласен эту роль.
Но  сейчас идет другая драма,
И  на этот раз меня уволь.
 
 
Но  продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я  один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить  – не  поле перейти.
 

(IV, 515)

Два эти стихотворения, разделенные десятью годами, по-видимому, восходят к соседним строкам одной евангельской главки^[2]. Однако самая существенная разница между ними в интересующем нас аспекте состоит не в том, что в стихотворение «Гамлет» евангельские отсылки вплетены откровенно, а в «Ночь» – прикровенно, а в том, что герой стихотворения 1946 года трагически одинок, тогда как героев стихотворения 1956 года множество, и их всех, героически бодрствующих в «сумраке ночи», объединяют, связывают между собой почти всеохватный взгляд летчика и безо всяких «почти» всеохватный мысленный взгляд и текст поэта.

Об одной загадке Георгия Иванова

 
1 Ликование вечной, блаженной весны,
2 Упоительные соловьиные трели
3 И магический блеск средиземной луны
4 Головокружительно мне надоели.
5 Даже больше того. И  совсем я  не здесь,
6 Не на  юге, а в  северной царской столице.
7 Там остался я  жить. Настоящий. Я  – весь.
8 Эмигрантская быль мне всего только снится —
9 И  Берлин, и  Париж, и  постылая Ницца.
10…Зимний день. Петербург. С  Гумилевым вдвоем,
11 Вдоль замерзшей Невы, как по  берегу Леты,
12 Мы  спокойно, классически просто идем,
13 Как попарно когда-то ходили поэты^[3].
 

Это стихотворение вошло в знаменитый предсмертный цикл Иванова 1958 года «Последний дневник», и смотрится оно, действительно, как страничка из дневника или из письма – столь велика степень автобиографичности стихотворения. Про письмо я упомянул неслучайно, потому что именно в письме Иванова к филологу и поэту Владимиру Маркову из французского курортного городка Йера (где Иванов и Ирина Одоевцева жили в пансионате для пожилых неимущих людей) отыскивается весьма выразительная бытовая параллель к стихотворению: «Здесь весна. Все в цвету. Мне ефта красота здорово надоела. Так проходит любовь. Эти места, т. е. средиземный берег, поразили меня впервые в 1910 (или 9 году), когда меня, поправлявшегося после воспаления легких на Рождестве привезли в Норд Экспресс в Ниццу. 48 часов. В Петербурге что-то 25 градусов мороза. И вдруг, после Марселя весь этот рай. И потом, в эмиграции, сколько раз “за свои деньги” мы с женой ездили в Ниццу Монте Карло, Канны, Жуан ле Пен, и я не переставал наслаждаться. А вот теперь бесплатно и… хотел бы дождику, морозцу, хоть слякоти какой»^[4].

Более того, в письмах к тому же Маркову обнаруживаются прямые медицинские комментарии к слову «головокружительно», с которого начинается последняя строка первой строфы стихотворения. Иванов превращает в метафору реальный и мучительный симптом своей последней болезни: «…трудно писать – начинают стукать молотки в голове» (из письма от 21 марта 1957 г.)^[5]; «Ох, слабеет моя голова от длинного, хотя и дурацкого письма» (из письма от 7 мая 1957 г.)^[6]; «Кончаю, т. к. начинает трещать голова – теперь от всего трещит, как старый мозоль на дряхлой подошве» (из письма конца декабря 1957 г.)^[7].

Изображение двух главных этапов жизненного пути Иванова (до 26 сентября 1922 года – дня отъезда поэта из России и после этого дня) четко распределяется по строкам стихотворения. Строки 1—4-я – его эмигрантское настоящее; строки 5—7-я – его русское прошлое; строки 8—9-я – его эмигрантское прошлое; строки 10—13-я – его русское прошлое.

Впрочем, прошлое ли изображается в финальной строфе? Для того чтобы аргументированно ответить на этот вопрос, необходимо сначала решить главную загадку, заданную Ивановым читателю в стихотворении «Ликование вечной, блаженной весны…»: кому в двух последних строках подражают Иванов с Гумилевым? Кто эти «поэты», которые «ходили» «когда-то» «попарно»?

А. Ю. Арьев в фундаментальном комментарии к собранию стихотворений Иванова предлагает такой вариант ответа на этот вопрос: «…скорее всего, толчком к стихотворению послужила память о строчках Гумилева из его стихотворения “Современность” (1911): “Вот идут по аллее, так странно нежны, / Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя…”, возвращающая также к персонажам и атмосфере первого сборника Георгия Иванова. Для авторов обоих стихотворений “современность” – это сама по себе мало чем примечательная область пересечения различных путей и сфер поэтического бытия»^[8].

Гипотеза остроумная и, вероятно, точная, однако я бы хотел предложить другой ответ.

В письме к Маркову от 14 декабря 1957 года Иванов делился со своим корреспондентом впечатлениями от его статьи «Запоздалый некролог», опуб ликованной в Сан-Франциско в альманахе «У золотых ворот». Героем этой статьи был Михаил Леонидович Лозинский, о чьем переводе «Божественной комедии» Марков отозвался чрезвычайно лестно^[9]. Иванов же мнение Маркова скорее оспорил: «…я читал здесь – большие куски – его Данта, зная его, не считаю, что это его переводческий шедевр»^[10].

Тем не менее именно чтение статьи Маркова вполне могло актуализировать в сознании Иванова фигуры Данте и Вергилия, чье совместное путешествие по загробному миру в «Божественной комедии» послужило образцом для многих последующих парных изображений поэтов в европейской культуре. Напомним, что Лета, которой уподобляется Нева в 11-й строке стихотворения «Ликование вечной, блаженной весны…», в «Божественной комедии» упоминается пять раз, в том числе в четырнадцатой песни, в диалоге между Данте и Вергилием.

Если моя догадка верна, то в последней строфе стихотворения Георгия Иванова он и Николай Гумилев парой идут вдоль «замерзшей Невы» не в прошлом, а, подобно Данте и Вергилию, в некотором вневременном пространстве, в вечности, причем эта прекрасная «зимняя» вечность может быть противо поставлена изрядно надоевшей «весенней» вечности из первой строфы стихотворения.

При этом употребление наречия «попарно», то есть парами (не парой!), по двое, возможно, подсказывает читателю, что Вергилий и Данте были только первой и «образцовой» парой поэтов, которые «когда-то ходили» по берегу Леты. А вслед за ними и отчасти подражая им следовали Гёте и Шиллер, Пушкин и Дельвиг (которые могли ходить парой в качестве соучеников по лицею), Ахматова и Гумилев, Гумилев и Георгий Иванов…

Иваны в «Иване Денисовиче» А. И. Солженицына

Потенциал ономастики в рассказе Солженицына «Один день Ивана Денисовича» используется экономно и эффективно.

Жесткая лагерная иерархия, подчиняющая себе сознание всех персонажей произведения, за исключением баптиста Алешки, многократно усиливает и на воле существенную разницу между полными и уменьшительными именами, именами и фамилиями, фамилиями и именами отчествами. Это тонко показано автором, например, в той сцене рассказа, где приболевший Иван Денисович пытается получить в лагерной санчасти освобождение от работы (здесь и далее в книге курсив в цитатах везде мой. – О. Л.):

…в дежурке сидел фельдшер – молодой парень Коля Вдовушкин, за чистым столиком, в свеженьком белом халате – и что-то писал <…> Шухов снял шапку, как перед начальством <…> Николай писал ровными строчками <…>

– Вот что… Николай Семеныч… я вроде это… болен… <…>

– Что ж ты поздно так? А вечером почему не пришел? Ты же знаешь, что утром приема нет? Список освобожденных уже в ППЧ <…>

– Да ведь, Коля… Оно с вечера, когда нужно, так и не болит… (23–24)^[11]

Юный фельдшер, увиденный глазами годящегося ему если не в отцы, то в старшие братья главного героя, сперва совсем «по-граждански» назван Колей. Но поскольку он «начальство», перед которым положено снимать шапку, Коля стремительно преображается в Николая, а потом (в реплике Шухова) – в Николая Семеныча. Когда же Иван Денисович предпринимает попытку человеческого контакта со Вдовушкиным, Николай Семеныч снова урезается до Коли.

На то, что выбор формы обращения одного лагерника к другому имеет первостепенное смысловое значение, автор «Ивана Денисовича» в своем рассказе дважды указывает прямо. Ближе к финалу, в сцене на стройке:

– Иди, бригадир! Иди, ты там нужней! – (Зовет Шухов его Андрей Прокофьевичем, но сейчас работой своей он с бригадиром сравнялся. Не то, чтоб думал так: «Вот я сравнялся», а просто чует, что так.) (92)

И – ближе к началу – в том фрагменте, где главный герой впервые фигурирует как Иван Денисович (до этого автор называл его исключительно Шуховым, а надзиратели – по номеру – Щ-854):

Павло поднял голову.

– Нэ посадылы, Иван Денисыч? Живы? (Украинцев западных никак не переучат, они и в лагере по отчеству да выкают.) (26)

Разумеется, подбор большинства имен, отчеств и фамилий в рассказе Солженицына не случаен. Такие фамилии, как Фетюков, Волковой – «бог шельму метит, фамильицу дал!» (32), Буйновский и многие другие – просто и выразительно характеризуют тех, кому они даны автором «Ивана Денисовича». Почти то же самое можно сказать об имени и отчестве солженицынского интеллигента – Цезарь Маркович – чьи «древнеримские», царственные обертоны обыгрываются в рассказе:

Цезарь богатый, два раза в месяц посылки <…> Цезарь оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, будто каша сама приехала по воздуху (Солженицын 1963: 72) <…> Шухов бросился мимо БУРа, меж бараков – и в посылочную. А Цезарь пошел, себя не роняя, размеренно, в другую сторону (110).

и тому подобное.

Та основная причина, по которой Солженицын дал своему заглавному герою имя Иван, вряд ли нуждается в специальном комментарии и обосновании. Иван – «самое обиходное у нас имя <…> По всей азиатской и турецкой границе нашей, от Дуная, Кубани, Урала и до Амура, означает русского <…> Иван простак и добряк» (цитируем словарь В. И. Даля).

Вместе с тем внимательный читатель рассказа, на наш взгляд, обязательно должен время от времени вспоминать известное выражение «Иван, не помнящий родства».

Губительный отрыв от родных корней, рабское подчинение законам, навязанным новой властью – все это, согласно Солженицыну, составляет едва ли не суть характера бывалого лагерника (читай – опытного советского гражданина):

…за столом, еще ложку не окунумши, парень молодой крестится. Значит, украи нец западный, и то новичок.

А русские – и какой рукой креститься, забыли. <…> (19)

Писать теперь – что в омут дремучий камешки кидать. Что упало, что кануло – тому отзыва нет (38).

Ни по-плотницки не ходят, чем сторона их была славна, ни корзины лозовые не вяжут, никому это теперь не нужно. А промысел есть-таки один новый, веселый – это ковры красить (39).

В том, что сознание самого Ивана Денисовича заражено коррозией безверия и забвения вековых устоев, читатель убеждается из его финального идеологического спора с баптистом Алешкой (139–141).

Именно поэтому чрезвычайно важно, что герою произведения присвоено не только имя, но и отчество – все же он крепче многих других персонажей рассказа и на почти генетическом уровне помнит о своем крестьянском происхождении, а советскую власть воспринимает как чуждую и досадливо навязчивую силу:

– Не иначе как двенадцать, – объявил и Шухов. – Солнышко на перевале уже.

– Если на перевале, – отозвался кавторанг, – так, значит, не двенадцать, а час.

– Это почему ж? – поразился Шухов. – Всем дедам известно: всего выше солнце в обед стоит.

– То – дедам! – отрубил кавторанг. – А с тех пор декрет был, и солнце выше всего в час стоит.

– Чей ж эт декрет?

– Советской власти!

Вышел кавторанг с носилками, да Шухов бы и спорить не стал. Неуж и солнце ихим декретам подчиняется? (57–58)

Имя Иван у Солженицына – это своеобразный «общий аршин», мерило русского национального характера со всеми его достоинствами и недостатками. «Недоиваны» в рассказе сурово осуждаются, как осуждается устами старого зэка фильм Сергея Эйзенштейна «Иоанн Грозный» (на самом деле, и это важно, называвшийся «Иван Грозный»):

– Нет, батенька, – мягко этак, пропуская, говорит Цезарь, – объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иоанн Грозный» – разве это не гениально? Пляска опричников с личиной? Сцена в соборе!

– Кривлянье! – ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. – Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея – оправданье единичной тирании. Глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции! (71)

Но и «Переиваны» автором изображаются с нескрываемой иронией. Таков в произведении «худой да долговязый сержант черноокий» (11), надзиратель с «избыточной» кличкой Полтора Ивана. И «Иван в квадрате» – условный «Иван Иванович», которому на воле полагается «отдельная зарплата и Петру Петровичу отдельно зарплата» (52). Здесь важно отметить, что «Иванами Ивановичами» в лагерях презрительно называли бывших работников умственного труда: «– Вы давно на Колыме? – спросил самый храбрый, разглядев во мне “Ивана Ивановича”» (В. Шаламов, «Геологи»)^[12].

Идеально сбалансированным героем предстает у Солженицына бывший крестьянин Иван Денисович, умело пребывающий в «жилистом, не голодном и не сытом», то есть срединном, гармоничном «состоянии» (108).

Возможно, что именно на способность Ивана Денисовича «заморозить», сохранить неприкосновенной свою личность, намекает его фамилия – Шухов, от – «шух – лед» (словарь В. И. Даля). Напомним, что мотив неподатливого, твердого льда – один из ключевых в рассказе.

Русский лес в «Матренином дворе» А. И. Солженицына

Уже заглавие солженицынского рассказа содержит в себе пространственную характеристику.

Первый абзац «Матрениного двора» (о вступлении к рассказу – далее) тему пространства подхватывает и развивает:

Летом 1956 года из пыльной горячей пустыни я возвращался наугад – просто в Россию. Ни в одной точке ее никто меня не ждал и не звал, потому что я задержался с возвратом лет на десять. Мне просто хотелось в среднюю полосу – без жары, с лиственным рокотом леса. Мне хотелось затесаться и затеряться в самой нутряной России – если такая где-то была, жила (205)^[13].

Пространство и время здесь предстают своего рода синонимами. Возвращаясь в «среднюю полосу» России, герой рассказа пытается вернуться в «нутряную Россию» прошлого. Самая возможность существования такой России, сразу же, впрочем, берется под сомнение («…если такая где-то была, жила»).

И точно – хотя герою первоначально улыбается удача и он попадает в «местечко Высокое Поле», «где не обидно было бы жить и умереть» (206), эта удача оказывается иллюзорной. «Увы, там не пекли хлеба. Там не торговали ничем съестным. Вся деревня волокла снедь мешками из областного города» (206).

В противопоставлении деревни Высокое Поле, целиком зависимой от областного города, этому самому городу легко угадывается противопоставление «старой» России – «новой». Или, если говорить более точно, – противопоставление исконной России – России советской. Эта оппозиция последовательно проводится через весь рассказ Солженицына.

Воплощением старой России предстает в «Матренином дворе» русский лес, чей «лиственный рокот» столь любезен сердцу рассказчика:

На взгорке между ложков, а потом других взгорков, цельно-обомкнутое лесом, с прудом и плотинкой, Высокое Поле было тем самым местом, где не обидно было бы жить и умереть. Там я долго сидел в рощице на пне (206).

Воплощением советской России предстает в «Матренином дворе» железная дорога. Именно поэтому в начале рассказа герой мечтает «навсегда поселиться» «где-нибудь подальше от железной дороги». Именно поэтому роковая неизбежность в результате приводит его в поселок Торфопродукт («Торфопродукт? Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое!» (207)), сквозь который «проложена была узкоколейка, и паровозики, пронзительно свистя, таскали по ней поезда с бурым торфом, торфяными плитами и брикетами» (207). Тургенев в этом микрофрагменте, вероятно, упомянут не только как автор стихотворения в прозе «Русский язык», но и как автор рассказа о незаконной порубке леса «Бирюк»^[14].

Разумеется, Солженицын не упускает случая сообщить, что

и на этом месте стояли прежде и перестояли революцию дремучие, непрохожие леса. Потом их вырубили – торфоразработчики и соседний колхоз. Председатель его, Горшков, свел под корень изрядно гектаров леса и выгодно сбыл в Одесскую область, на том свой колхоз возвысив, а себе получив Героя Социалистического Труда (207).

Символ советской действительности – железнодорожный поселок Торфопродукт («В Торфопродукт легко было приехать. Но не уехать» (207)) расположен бок о бок с деревней, где проживает главная героиня рассказа: «…деревня эта Тальново, испокон она здесь, еще когда… кругом лес лихой стоял» (208). Местоположение деревни Тальново – срединное, она находится между советским Торфопродуктом и «целым краем деревень… все поглуше, от железной дороги подале, к озерам» (208). Соответственно, межеумочным предстает в рассказе «Матренин двор» и сознание большинства жителей деревни.

Как и в Высоком Поле, «русское» в деревне Тальново поставлено в условия жесткой зависимости от «советского». Так, для того чтобы выхлопотать себе жалкую пенсию, героиня рассказа Матрена вынуждена таскаться по различным советским учреждениям, а ведь «собес от Тальнова был в двадцати километрах к востоку, сельский совет – в десяти километрах к западу, а поселковый – к северу, час ходьбы» (215). Отметим, что и в «церковь на водосвятие» героине рассказа приходится ходить «за пять верст» (223). Остальные храмы, по-видимому, были разрушены или использовались для других (страшно подумать – каких) целей.

Еще одна несправедливость:

Стояли вокруг леса, а топки взять было негде. Рычали кругом экскаваторы на болотах, но не продавалось торфу жителям, а только везли – начальству, да кто при начальстве, да по машине – учителям, врачам, рабочим завода (216).

Вдобавок ко всему этому, жена председателя колхоза («женщина городская, решительная» (219)) то и дело заставляла Матрену («к делу вашему теперь не присоединенную» (219)) и других деревенских женщин бесплатно работать на государство: «– И вилы свои бери! – наставляла председательша и уходила, шурша твердой юбкой» (219).

Неудивительно, что все «нутряное» в деревне Тальново находится в запустении и разоре. В первую очередь это касается дома Матрены – чудом сохранившегося «фрагмента» былой, лесной России: «Дом не низкий – восемнадцать венцов. Однако изгнивала щепа, посерели от старости бревна сруба и ворота, когда-то могучие, и проредилась их обвершка» (209). А ведь в былые времена дом радовал глаз «стругаными бревнами и веселым смолистым запахом» (209).

Но главная беда состоит даже не в том, что старая Россия загнивает снаружи. Гораздо более печально то, что «советское» (читай – лживое) проникло внутрь Матрениного дома. Здесь, рядом с «тусклым зеркалом» (210) и по соседству с «иконкой Николая Угодника», расположился «яркий рублевый плакат» (210), с которого «грубая красавица» «постоянно протягивала» «Белинского, Панферова и еще стопу каких-то книг» (212) – ироническая реминисценция из «Кому на Руси жить хорошо». В одной из финальных главок рассказа эта маленькая уступка лжи аукнется героям «Матрениного двора». Плакатная «советская» красавица еще отплатит Матрене за гостеприимство: «Нет Матрены. Убит родной человек… Разрисованная красно-желтая баба с книжного плаката радостно улыбалась» (240).

В чью пользу разрешается в «Матренином дворе» конфликт между «нутряной» и «советской» Россией? На первый взгляд, этот вопрос выглядит почти риторическим. В финале рассказа, напомним, два железных сцепленных паровоза вдребезги разносят деревянный Матренин двор и самодельные сани, которые прямо на переезде стали разваливаться потому, что «Фаддей для них лесу хорошего не дал» (239). Впрочем, еще в середине рассказа как бы скороговоркой сообщается о том, что «больше всего» Матрена боялась поезда: «– Как мне в Черусти ехать, с Нечаевки поезд вылезет, глаза здоровенные свои вылупит, рельсы гудят – аж в жар меня бросает, коленки трясутся. Ей-богу правда!» (221, 222) (Нужно ли говорить, что поезд сбивает Матрену как раз на полпути к Черустям?)

Тем важнее, что во вступлении к своему рассказу Солженицын описывает, как «по ветке, что идет к Мурому и Казани», даже железные советские поезда, словно в память о разметанном дворе Матрены, «замедляли свой ход почти как бы до ощупи» (205).

А на последней странице рассказа, где «советское» в духовном облике Матрены начисто вытесняется «русским» (из перечня небогатого имущества героини, приводимого в финале «Матрениного двора», не случайно исключено упоминание о плакате с «красно-желтой бабой»), Солженицын объединяет «деревенское» с доселе враждебным ему «городским» во всеохватном образе «всей земли нашей»:

Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша (249).