Николай Молок
Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

Аркин и Фрэнк Ллойд Райт

Как критические статьи Аркина, так и его общественная и научная деятельность, значительно повлияли на его профессиональную карьеру: он стал одним из создателей Академии архитектуры (1933), одним из руководителей – членом правления и ученым секретарем – Союза архитекторов (1933), заместителем главного редактора (Алабяна) журнала «Архитектура СССР» (1934), профессором МАрхИ (1934), почетным членом-корреспондентом Королевского института британских архитекторов (1936). Кроме того, он входил в различные выставкомы и оргкомитеты, был, например, членом жюри конкурса на новый памятник Гоголю (1937). «Триумфаркиным» в шутку, но и язвительно чуть позже назвал его А. Г. Габричевский²²².

И конечно, в июне 1937 года Аркин стал делегатом (с правом решающего голоса) 1‐го Всесоюзного съезда архитекторов, официально оформившего окончательную победу соцреализма в архитектуре²²³. На съезде он выступил только в прениях; его доклад вновь, как и в 1936‐м, был посвящен эклектизму, неверной трактовке классики (в частности, Жолтовским) и «бумажному» (теперь он назвал его «увражным») проектированию²²⁴. Кроме того, Аркин вошел в редакционную комиссию съезда. В редактируемом им журнале «Архитектура СССР» Аркин подвел итоги съезда: «Против штампа, против схоластики, против бесплодных споров о „стилях“ и бесплодных блужданий в них недвусмысленно высказался съезд. Он столь же четко сказал и свое „за“»²²⁵. Возможно также, что редакционные статьи «Правды», посвященные съезду и выходившие в ежедневном режиме, были написаны именно им или как минимум при его участии.

Но лично для Аркина, безусловно, главным событием съезда стала встреча с Фрэнком Ллойдом Райтом, с которым он, возможно, познакомился еще на конгрессе в Риме, где Райт также выступил с докладом.

Райт приехал на съезд в качестве специального гостя²²⁶ – как представитель «прогрессивной» архитектуры, критиковавший, с одной стороны, эклектизм, а с другой – многие положения модернизма, а также американские и в целом капиталистические архитектурные ценности. На съезде Райт выступил с докладом, русский перевод которого, возможно, сделал Аркин²²⁷, но зачитал Колли. Фрагменты доклада были опубликованы в «Правде», в «Архитектурной газете» и в журнале «Архитектура СССР»²²⁸, а ее полный английский текст Райт в 1943 году включил в свою «Автобиографию»²²⁹.

В русскоязычных публикациях доклада были внесены корректировки, а иногда и вовсе цензурные сокращения, не говоря уже о том, что «русский Райт» пользовался, соответственно, советской архитектурной лексикой. В результате была создана ситуация, ровно противоположная римскому конгрессу или встречам в Париже: у читателей складывалось впечатление, что американский архитектор говорит с ними на одном языке. Райт критиковал Америку:

Нуждаясь в архитектуре, мы в США пошли наихудшим путем – путем подражания упадочным или мертвым культурам. И наша официальная архитектура позорит имя Свободы. Наше хваленое достижение в архитектуре – небоскреб, что оно собой представляет? Не больше, не меньше, как победу инженерии и поражение архитектуры. (Аплодисменты.)

Райт абсолютно в стиле аркинской «Какофонии» критиковал формализм: «Так называемое левое крыло нового движения в современной архитектуре не пошло дальше гладких стенных плоскостей, плоских крыш и угловых окон. А правое крыло удовлетворилось превращением здания в орнамент». Наконец, Райт приветствовал «создание подлинной архитектуры» в СССР, почти цитируя принципы соцреализма: «Я уверен, что ваши архитекторы найдут новые архитектурные формы, целиком соответствующие советской жизни» (все цитаты – из «Правды»)²³⁰.

По возвращении в США Райт написал статью о поездке «Архитектура и жизнь в СССР» и опубликовал ее в октябрьском номере журнала Soviet Russia Today, который издавался коминтерновской Ассоциацией друзей Советского Союза (Friends of the Soviet Union, FSU)²³¹. Позже он объяснял выбор именно этого журнала:

В то время Россия была «красной», а потому в Соединенных Штатах, в прессе и на радио, пользовалась дурной репутацией. Никто не хотел слышать ничего хорошего об СССР. Восхваление чего угодно русского приводило к конфликту с власть имущими – социальному, финансовому и, особенно, нравственному²³².

 

Ил. 35. Журнал Soviet Russia Today (1937. Vol. 6. № 8. October) со статьей Фрэнка Ллойда Райта «Архитектура и жизнь в СССР». Обложка Даррела Фредерика

Между тем в том же октябре 1937 года та же статья Райта появилась и в профессиональном журнале – Architectural Record²³³. В редакционном предисловии говорилось:

Советская архитектура, а также события, происходящие в СССР, вызывают сильнейший интерес, если не симпатию, со стороны остального мира. Архитекторы США следили за последними тенденциями в архитектуре Советского Союза лишь по фрагментарным отчетам, но не получали четкой картины того, что там происходит²³⁴.

«Картина», описанная Райтом в его статье, была, скорее, оптимистической. Конечно, он критиковал советскую архитектуру, в частности, новый генплан Москвы и слишком «роскошное метро», но вместе с тем восхищался: «когда [реконструкция Москвы] завершится, Москва неминуемо станет первым городом в мире», а нью-йоркское метро по сравнению с московским – «выглядит как канализация»²³⁵. Кроме того, Райт возлагал на СССР определенные – жизнестроительные – надежды: «Россия может дать <…> западному миру душу, которую он не может найти в себе»²³⁶. Позже Райт включил эту статью в свою «Автобиографию» и дополнил ее воспоминаниями бытового характера. Его интонация стала еще более благожелательной, а иногда даже сентиментальной. Впрочем, на вопрос, вернулся ли он из СССР «новообращенным коммунистом», Райт ответил «нет»²³⁷.

Согласно Д. Л. Джонсону, во время пребывания Райта в Москве ему «лично помогал» Аркин²³⁸. Позволю предположить, что сама идея пригласить Райта на съезд принадлежала именно Аркину, который вместе с И. Маца и Х. Майером составлял предварительные списки приглашаемых иностранных гостей²³⁹, а затем переписывался с Райтом до и после съезда. В частности, 2 августа 1937 года Аркин писал:

Все наши московские друзья с удовольствием вспоминают встречи и дискуссии с вами. Мы надеемся, что Ольга Ивановна [жена Райта. – Н. М.] и вы храните хорошие воспоминания о Москве, о наших архитекторах, о наших дискуссиях и о нашей дружбе. <…> Мы надеемся, что наша дружба, которая началась задолго до встречи в Москве, продолжится и окрепнет, несмотря на то что нас разделяет океан²⁴⁰.

Но самое важное, что именно Аркин в своих статьях 1930‐х годов создавал Райту имидж «прогрессивного» архитектора, причем, в отличие от Ле Корбюзье, Райт до последнего оставался для Аркина положительным героем. В том же 1937 году, но уже после съезда, Аркин в своей «правдинской» статье назвал Райта в числе трех (наряду с О. Перре и Р. Эстбергом) «отдельных крупных мастеров Запада», которые «пытаются наметить какие-то новые пути архитектурного творчества» («путь» Райта – «попытка связать современное здание с окружающей природой»)²⁴¹. По словам Ж.‐Л. Коэна, Аркин был «одним из последних советских авторов сталинской эпохи, кому были интересны теории Фрэнка Ллойда Райта»²⁴².

Ил. 36. Фрэнк Ллойд Райт и Аркин в Суханове. 1937. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 404. Л. 2

Изначально Аркин считал Райта «предтечей» модернизма. В книге «Архитектура современного Запада» Аркин называл его «борцом со стилями» и «теоретиком антидекоративной архитектуры»: «долой подражание старине, долой всяческие декоративные стилизации и самую фасадную архитектуру, не на фасадной плоскости, а в трех измерениях должно развиваться архитектурное мышление». И далее: имя Райта

упоминается с совершенно особой интонацией в любой работе по современной архитектуре Запада, любым лидером ее новых течений. За чикагским архитектором прочно укрепилась репутация и слава предшественника, даже более торжественно – «предтечи» всего того архитектурного движения последних лет, которое развивается под лозунгами Корбюзье, Гропиуса, Ауда²⁴³.

Однако вскоре функция Райта в текстах Аркина изменилась. Накануне «творческой дискуссии», в мае 1933 года, в журнале «Архитектура СССР» появилась рубрика «Как я работаю. Обмен творческим опытом», которую, судя по всему, придумал Аркин. Архитекторам рассылалась анкета (вопросы «о роли рисунков и набросков, о методах использования образцов классической и современной архитектуры <…>, о сотрудничестве со скульптором и живописцем» и т. д.²⁴⁴), их ответы публиковались в журнале. Первыми респондентами были Жолтовский, Иофан, Фомин, Голосов, Мельников. Затем очередь дошла до иностранцев: Ауда, Малле-Стевенса, Люрса, Майера и др.²⁴⁵ Среди респондентов преобладали (пока!) модернисты.

Ответы Райта (анкету ему отправил лично Аркин²⁴⁶) были опубликованы в начале 1934 года. В особенности любопытен его ответ на вопрос об освоении наследия, который абсолютно соответствовал (во всяком случае в русском переводе) официальным советским (Аркина/Толстого) установкам:

Как готовые, застывшие формы, архитектурные памятники старины могут в настоящее время быть только вредными для нас. То, что в свое время сделало их великими памятниками, способствует и в наши дни созданию великих архитектурных творений. Но те здания, которые должны воздвигать мы, естественно, резко отличаются от них²⁴⁷.

Столь же категоричен был и комментарий Райта о бессмысленности архитектурных конкурсов:

Результаты всяких архитектурных конкурсов всегда были самыми средними из средних. Там, где дело касается творческой работы, всякие конкурсы действуют сугубо отрицательно²⁴⁸.

Суждение Райта, произнесенное как раз тогда, когда идея «конкурсной архитектуры» в СССР сходила на нет²⁴⁹, было, надо думать, очень важным для Аркина – не случайно же он спустя год объяснял французским архитекторам, что конкурс – это «не самая удобная форма работы»!

Так, Райт стал союзником Аркина: его авторитет давал Аркину дополнительную опцию и в критике буржуазной архитектуры. В статье «Заметки об американской архитектуре» (1934) Аркин писал:

И в Америке же – устами Франк Ллойд Райта, крупнейшего и оригинальнейшего представителя архитектурной мысли современного Запада – были произнесены слова сомнения и критики, направленные по адресу <…> архитектурного формализма²⁵⁰.

А свою обобщающую статью «К характеристике архитектурных течений XX века на Западе» (1936) Аркин начал с цитаты из Райта (как позже советские авторы будут начинать свои тексты с цитат из классиков марксизма-ленинизма), тем самым задав тон всему своему исследованию:

Экономический кризис вывел нашу профессию из строя. В эпоху, которая теперь близится к концу, архитектуры была лишь скверной формой поверхностного украшения, приманкой домохозяина для квартиронанимателя. Капиталистическая концентрация богатств довольствовалась этой подделкой… Страсть капитализма к подделке выхолащивала все творческие способности человека²⁵¹.

Интерес Аркина к Райту был, конечно, частью общего интереса советских архитекторов 1930‐х годов к Америке, в особенности к архитектуре небоскребов²⁵². Но в эпоху борьбы с космополитизмом райтианство Аркина станет одним из аргументов для обвинений его в антипатриотизме. В 1947 году на Суде чести А. Г. Мордвинов скажет: «Он [Аркин] был страстным поклонником Райта, он до сих пор поклоняется Райту потому, что он стоял на этой позиции, потому что он думал, что революционное искусство – это то искусство, которое борется с эклектикой» (см. Приложение 11).

Как ни странно, Мордвинов был во многом прав: Аркин действительно оставался «поклонником» Райта, и не только в 1940‐е годы, но и позже. В 1955‐м, в своей статье для второго издания Большой советской энциклопедии, он фактически резюмировал свои тексты 1930‐х годов: «[Райт] уже в ранних работах <…> стремился порвать с эклектическим подражанием стилям прошлого и вычурной декоративностью архитектуры модерна»; «геометрически упрощенные формы зданий, подчеркнутая горизонтальность композиции в постройках Райта во многом предвосхищают позднейшую архитектуру конструктивизма, на формирование которой Райт оказал заметное влияние»; «в своих книгах <…> Райт критикует с индивидуалистических позиций творческий упадок современной капиталистической архитектуры» и т. д.²⁵³

III. «Конструктивист XVIII столетия»

Параллельно с борьбой с формализмом в качестве архитектурного критика (и заместителя главного редактора журнала «Архитектура СССР») Аркин обратился к истории архитектуры – как сотрудник Академии архитектуры. Он на себе реализовал идею об освоении архитектурного наследия. Аркин был редактором и составителем различных сборников и коллективных монографий по истории мировой архитектуры: «Мастера искусства об искусстве» (1933–1939), томов по архитектуре Древнего мира «Всеобщей истории архитектуры» (1944–1949) и его главное детище – сборник «Архитектурный архив» (1‐й выпуск – 1946). Но особенно важной и знаменательной для своего времени кажется книга «История архитектуры в избранных отрывках» (1935), составленная им вместе с М. В. Алпатовым и Н. И. Бруновым.

По своей структуре она напоминает аркинскую «Архитектуру современного Запада», вышедшую за три года до этого. Но если там Аркин публиковал и комментировал тексты архитекторов, то здесь – историков архитектуры. Аркин отвечал за два последних раздела: «Архитектура XVII–XVIII веков» и «Архитектура новейшего времени». Авторы, выбранные им, были, несмотря на поворот к классике в советском архитектурном дискурсе, по большей части связаны с архитектурой модернизма: А. Бринкман, Э. Кауфман, Э. Буржуа и – XX век – В. К. Берендт, З. Гидион, Г. Платц, Л. Мамфорд и Л. Гильберсеймер (другой текст последнего Аркин включил и в «Архитектуру современного Запада»). В предисловии составителей говорилось:

Мастера [советской архитектуры], а также широкие круги трудящихся, интересующихся нашей архитектурной культурой, должны быть во всеоружии знаний об архитектуре прошлого, они должны быть также в курсе тех работ по истории архитектуры, которые принадлежат представителям буржуазной науки и которые построены на чуждой нам методологической основе. Эти работы могут бесспорно послужить также полезным материалом при создании новой истории архитектуры, основанной на единственно научном, т. е. марксистском методе исследования²⁵⁴.

Ил. 37. Сборник «Архитектурный архив. Вып. 1». М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1946. Обложка

Ил. 38. Книга «История архитектуры в избранных отрывках». М.: Изд‐во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. Суперобложка

Одновременно с этой составительской и редакторской работой Аркин занимался и собственными научными исследованиями, посвященными как западной, так и русской классике – Баженову (1937), Казакову (1938), Захарову (1939), Растрелли (1940) и др. Итогом его научных штудий 1930‐х стала книга «Образы архитектуры» (1941). В нее вошли преимущественно очерки, посвященные классической архитектуре («Палладио в Виченце», «Площадь Согласия», «Баженов и Казаков», «Адмиралтейство» и др.), и лишь два – современной архитектуре: о советском павильоне на выставке 1937 года в Париже и эссе «Небоскреб», впервые опубликованное в 1936 году в качестве предисловия к книге Л. Мамфорда «От бревенчатого дома к небоскребу». Очерк о Ле Корбюзье в свой сборник Аркин не включил.

Ил. 39. Книга Аркина «Образы архитектуры». М.: Гос. архитектурное издательство Академии архитектуры СССР, 1941. Обложка

В 1943 году Аркину должны были присудить докторскую степень без защиты диссертации (то есть по совокупности работ), однако по каким-то причинам присуждение не состоялось – и это, возможно, главная лакуна в его биографии. Присуждение степени было инициировано Н. И. Бруновым; в записке, направленной в Президиум Академии архитектуры, от 17 мая 1943 года Брунов писал: «…проф. Аркин имеет право на присуждение ему, по совокупности научных трудов, ученой степени доктора искусствоведения». Письмо завизировал К. С. Алабян (председатель Ученого совета академии): «Поставить на учен[ый] совет»²⁵⁵. Референтами (то есть оппонентами) были приглашены Брунов и Н. Я. Колли, которые написали положительные отзывы²⁵⁶. В Ученый совет помимо Алабяна входили А. Г. Мордвинов, И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, И. В. Рыльский, Колли, М. Я. Гинзбург, Б. М. Иофан, В. А. Шквариков, сам Аркин и др. Закрытое заседание Ученого совета было запланировано на 24 июня 1943 года, однако либо оно так и не состоялось, либо совет не пришел ни к какому решению – в любом случае свидетельства о присуждении степени в диссертационном деле Аркина нет, а приложенные к делу бюллетени для голосования и протокол счетной комиссии остались незаполненными.

Тем не менее в личном листке по учету кадров Академии архитектуры от 5 октября 1947 года в графе «ученая степень» Аркин написал «доктор искусствоведения», однако эти слова карандашом взяты в скобки²⁵⁷. В последующих личных листках в разных учреждениях, где состоял Аркин, он оставлял эту графу пустой. А на вечере памяти Аркина в 1968 году М. В. Алпатов с грустью говорил: «…он даже не имел звания доктора. Это было большим упущением, которое произошло непонятно почему»²⁵⁸.

Среди работ Аркина, за совокупность которых он должен был получить степень доктора, было сразу 9 статей и одна книга, посвященные архитектуре эпохи Французской революции. Аркин обратился к этим темам под впечатлением от исследований венского историка искусства Эмиля Кауфмана.

В мае 1933 года – тогда же, когда Аркин стал московским корреспондентом L’Architecture d’aujourd’hui и за два месяца до «творческой дискуссии» об освоении наследия – в Вене вышла небольшая (64 страницы!) книга Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье. Происхождение и развитие автономной архитектуры»²⁵⁹. Аркин сразу же написал на нее рецензию²⁶⁰ и включил статью Кауфмана «Архитектурные проекты Великой французской революции» (1929) в сборник «избранных отрывков»²⁶¹. В своем комментарии к публикации он, в частности, писал: «Бесспорной научной заслугой Кауфмана является <…> выяснение того нового (курсив мой. – Н. М.), что создала эта архитектура». Также в работах Кауфмана Аркин отметил тенденцию к «установлению родства» между архитектурой «времен французской революции и современным западно-европейским конструктивизмом»²⁶². А главный герой Кауфмана – Клод-Никола Леду – стал (на время) и главным героем Аркина, сменив в этом качестве Ле Корбюзье.

Но прежде, чем обратиться к тому, как Аркин, читая Кауфмана, писал о Леду, нужно сказать несколько слов о самом венском историке искусства, его книге и ее рецепции.

«От Леду до Ле Корбюзье»: «изобретение архитектурного модернизма»

Карьера Эмиля Кауфмана не была столь яркой, как у Аркина. Ученик М. Дворжака и Й. Стжиговского, он в 1920 году защитил диссертацию на тему «Проекты архитектора Леду и эстетика неоклассицизма»²⁶³. Однако не смог устроиться на работу по специальности (возможно, из‐за своего еврейского происхождения) и вплоть до 1938 года работал банковским служащим. Впрочем, он был членом Института истории искусств Венского университета (1922–1938), читал лекции в обществе «Урания», Австрийском музее искусства и промышленности, Бернском университете, выступал на радио и подрабатывал в фотографических журналах, где публиковал статьи о «художественных аспектах фотографии»²⁶⁴. В 1920–1930‐е годы он издал десяток научных статей о французской архитектуре XVIII века, а также небольшую книжку «Искусство города Бадена» (1925). После выхода в 1933 году его книги «От Леду до Ле Корбюзье», вызвавшей большой резонанс (о чем ниже), Кауфман был приглашен на XIII Международный конгресс истории искусства в Стокгольме (1933), где выступил с докладом «Кризис архитектуры около 1800 года», и на XIV конгресс в Базеле (1936), где его выступление было посвящено «Проблеме Леду». Тогда же, в 1936 году, вышли его статьи о Леду на итальянском (в журнале Emporium) и английском (в журнале Parnassus) языках – тем самым «проблема Леду» получила международную известность²⁶⁵.

Ил. 40. Книга Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье». Wien-Leipzig: Verlag Dr. R. Passer, 1933. Обложка

После аншлюса Кауфман уехал из Австрии и в 1940 году оказался в США. Сначала он жил у своего старшего брата Морица в Лос-Анджелесе, а затем переехал в Нью-Йорк. Одним из первых американских контактов Кауфмана был архитектор Филип Джонсон, по приглашению которого он в 1942 году выступил с лекцией на заседании недавно основанного Американского общества историков архитектуры²⁶⁶. По воспоминаниям современников, книга «От Леду до Ле Корбюзье» была настольной книгой Джонсона и во время его работы над «Стеклянным домом» (1948–1949)²⁶⁷. Публикуя проект «Стеклянного дома» в журнале The Architectural Review (1950), Джонсон указал несколько повлиявших на него источников: одним из них помимо Ле Корбюзье, Тео ван Дусбурга, Малевича, Шинкеля и Миса ван дер Роэ он назвал Леду. В комментарии к иллюстрации, воспроизводившей проект сферического Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи, Джонсон писал:

Кубическая, «абсолютная» форма моего стеклянного дома и разделение функциональных блоков на две абсолютные формы (а не на главную и второстепенную по своим массам части) происходят непосредственно от Леду, восемнадцативекового отца современной архитектуры (см. превосходное исследование Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье»). Куб и сфера – чистые математические формы – были дороги сердцам интеллектуальных революционеров эпохи барокко, а мы – их потомки²⁶⁸.

Позже Кауфман читал лекции в различных университетах (Принстон, Йель, Гарвард), но – как и в Австрии – не был аффилирован ни с одним из них. Он жил на гранты Чрезвычайного комитета помощи перемещенным иностранным ученым (Emergency Committee in Aid of Displaced Foreign Scholars), Американского философского общества и Программы Фулбрайта. В 1952 году в «Трудах» Американского философского общества вышла его монография «Три революционных архитектора: Булле, Леду и Лекё»²⁶⁹. А фундаментальная книга Кауфмана «Архитектура в век Разума. Барокко и постбарокко в Англии, Италии и Франции» была издана уже после его смерти, в 1955 году²⁷⁰.

Кауфман умер в больнице города Шайенн (штат Вайоминг), по дороге из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, где должен был выступить с очередной лекцией. Известно, что в конце жизни он работал над комментированным изданием трактата Филарете, но все его черновики бесследно исчезли. В архиве Американского философского общества хранятся лишь фотографии страниц трактата Филарете (Mss. B.F482). По словам Энтони Видлера, Кауфман «вероятно, был чрезвычайно замкнутым и загадочным ученым, о котором говорили, что все свои изыскания и наработки он всегда возил с собой в большом портфеле. Нам просто нужно найти этот портфель»²⁷¹.

Ил. 41. Книга Эмиля Кауфмана «Три революционных архитектора: Булле, Леду, Лекё». Philadelphia: The American Philosophical Society, 1952. Обложка

Ил. 42. Книга Эмиля Кауфмана «Архитектура в век Разума». Cambridge (MA): Harvard University Press, 1955. Суперобложка

Добавлю также, что, судя по всему, не существует даже достоверной фотографии Кауфмана – ее нет ни в его диссертационном деле в архиве Венского университета²⁷², ни в архиве Американского философского общества²⁷³, ни в недавнем исследовании Патрисии Грцонки, в котором опубликованы прежде неизвестные архивные материалы²⁷⁴.

Концепции и методологии Кауфмана посвящено достаточно много специальных исследований²⁷⁵, поэтому остановлюсь кратко на основных идеях его книги «От Леду до Ле Корбюзье», которую Кристофер Вуд назвал «наиболее оригинальной искусствоведческой работой своего времени»²⁷⁶.

Кауфман рассматривал архитектуру Леду прежде всего как антибарочную, подчеркивая ее основные черты: отказ от традиционной ордерной системы, игра масс, чистота геометрических форм, отсутствие орнамента, статика, отказ от барочной ансамблевости в пользу «системы павильонов» – изолированных друг от друга построек, из которых состоит его город Шо. Каждый из таких «павильонов» должен иметь свой собственный «характер», то есть наглядно сообщать о своей функции, «говорить глазам». Эту риторическую практику Кауфман определил термином «говорящая архитектура», возникшем во французской архитектурной критике середины XIX века²⁷⁷. Геометрическая стерильность, изоляция и необходимость «говорить глазам» составляет основу того, что Кауфман назвал «автономной формой» (в противовес «гетерономной», характерной для барочной архитектуры).

«Автономная форма», в свою очередь, породила «революцию» в архитектуре. Кауфман неоднократно объяснял в своих работах, что под «революцией» он имел в виду не политические события во Франции²⁷⁸, а случившиеся задолго до того, еще в 1760‐е годы²⁷⁹, глобальные сдвиги в самой архитектурной теории и практике, революционный «разрыв» в истории, приведший к созданию нового выразительного языка – неоклассицизма, который, по Кауфману, был не «возрождением» классической традиции после эпохи барокко и рококо, а ее «концом»²⁸⁰.

И в этой «революции» Кауфман увидел некое предчувствие современной архитектуры: «Наша эпоха, родственная эпохе Леду, предается сходным экспериментам, которые, несмотря на свою архитектурную непрактичность, важны с точки зрения неустанного поиска новых форм»²⁸¹. Следует подчеркнуть, что концепция «автономности» была для Кауфмана не просто «мостом», соединившим Леду и Ле Корбюзье, но длительным процессом, затронувшим весь XIX век: «Продолжение развития постреволюционной архитектуры можно, в каком-то смысле, проследить вплоть до нашего периода, который начался около 1900 года»²⁸². В качестве первых примеров модернистской «автономности» он привел Берлаге и Лооса (sic – также героев Аркина!), Рихарда Нойтра и Вальтера Гропиуса с его «игрой масс» и «сопоставлением и наложением различных пространственных ячеек»²⁸³.

И только последний абзац книги посвящен Ле Корбюзье:

Сходство эпохи Леду и нашей не ограничивается (и это будет одним из наших выводов) лишь формальным и тематическим аспектами. <…> Вне зависимости от потребностей реальности, нашей эпохе, как и той, свойственен новый идеализм. Он проявляется как в «Архитектуре» Леду, так и в текстах Ле Корбюзье, в проектах как для города Шо, так и для Всемирного города. Именно этот идеализм, основанный на новых идеалах этики и закона, привел – как в XVIII веке, так и сегодня – к обновлению архитектуры. Это обновление гораздо больше, чем простое «увлечение прямой линией», чем возвращение к «фундаментальным реалиям сферы, призмы и цилиндра в большой архитектуре»: «Новые идеи не только создают новую технику, они порождают новое искусство»²⁸⁴. Поскольку Ле Корбюзье верил в это не меньше, чем Леду, поскольку для обоих глубокая связь искусства и жизни была очень сильна, их нужно поставить рядом: мастера, чье творчество увенчало собой триумф новых принципов, и мастера, который открыл путь этим принципам²⁸⁵.

Почему Кауфман использовал в названии своей книги имя Ле Корбюзье? А не Гропиуса, например (как чуть позже Н. Певзнер²⁸⁶)? По мнению Энтони Видлера, это было выражением принципиального франкоцентризма Кауфмана. Название его книги прямо отсылает к книге «От Палладио до Шинкеля. Характеристика архитектуры классицизма» Пауля Клопфера (1911), которая должна была продемонстрировать первенство немецкой архитектуры как наследницы ренессансной традиции. Выбрав Ле Корбюзье, Кауфман, напротив, подчеркнул франкоцентричность европейской архитектуры эпохи модернити²⁸⁷:

Нам прекрасно известно об исторической роли Италии как стране-инициаторе современности в области искусства и общества <…> Но мы ничего не знаем о роли Франции как пионере нового искусства и создателе новой архитектуры. Около 1800 года, как и в эпоху готики, авторами главных инноваций были французские архитекторы²⁸⁸.

Но ответ на вопрос «Почему Ле Корбюзье?» может быть и другим: в начале 1930‐х годов Ле Корбюзье был наиболее яркой, символической фигурой архитектуры модернизма. И не только для Кауфмана, назвавшего его «самым осознанным протагонистом» и «лидером молодой французской школы»²⁸⁹, но и для его будущего рецензента Аркина: «Ле Корбюзье бесспорно – самое звонкое имя современной европейской архитектуры»²⁹⁰. Ну и конечно, Кауфман не мог пройти мимо лекорбюзьеанского термина «архитектор-пурист» (architecte puriste), который он обнаружил на страницах трактата Леду²⁹¹.

В любом случае лозунговое название книги Кауфмана, конечно, обманчиво: связь Леду и Ле Корбюзье лишь декларируется, в книге не было воспроизведено ни одной работы ни Ле Корбюзье, ни других упомянутых Кауфманом модернистов. Как справедливо написал Аркин в своей рецензии, «название книги может ввести читателей в заблуждение <…> никакого обзора архитектуры XVIII–XX веков в работе Кауфмана нет»²⁹². Сегодня очевидно, что название книги было продуктом своего времени – его можно рассматривать как антифашистский жест Кауфмана (напомню, что книга вышла в мае 1933 года, то есть спустя четыре месяца после назначения Гитлера рейхканцлером и через три месяца после поджога Рейхстага). По словам Э. Видлера, книга «От Леду до Ле Корбюзье» была

моральной притчей о модернизме в ситуации серьезной социальной реакции в Германии и Австрии <…> В этом контексте Леду выступал уже не как исторический персонаж, но как метафора свободного буржуазного общества или даже утопического социализма в его историческом обличии²⁹³.

Характерно в этом смысле, что вышедшая спустя год после кауфмановской вторая книга о Леду, написанная французской исследовательницей Женевьев Левалле-Ог²⁹⁴, не имела такого резонанса – вероятно, именно из‐за отсутствия имени Ле Корбюзье в ее названии.

В своих последующих работах Кауфман больше не будет писать о Ле Корбюзье как о наследнике Леду, не будет он и употреблять термина «автономная архитектура». То есть, по сути, откажется от своей собственной концепции.

Но антифашистский жест Кауфмана позже превратился в историографическую проблему: тема «истоков» модернизма оказалась одной из важнейших – Леду вовсе не стал финальной точкой для исторического исследования модернистских «корней», Колин Роу увидел их в маньеризме, а Манфредо Тафури – в Ренессансе²⁹⁵. Кауфмана признали наряду с Н. Певзнером и З. Гидионом²⁹⁶ одним из «изобретателей архитектурного модернизма», а его книгу – модернистским манифестом. Панайотис Турникиотис в своей «Историографии модернистской архитектуры» (1999) писал: «Конечно, это правда, что Кауфман заложил основания модернизма, даже не изучив его; его книга – это манифест, но она бесполезна как учебник для архитекторов»²⁹⁷.