Николай Чернышевский
Эстетические отношения искусства к действительности

Полная версия

Но благоприятность случая не только редка и мимолетна, – она вообще должна считаться благоприятностью только относительною: вредная, искажающая случайность всегда оказывается в природе не вполне побежденною, если мы отбросим светлую маску, накидываемую отдаленностью места и времени на восприятие (Wahrnehm ng) прекрасного в природе, и строже всмотримся в предмет; искажающая случайность вносит в прекрасную, по-видимому, группировку нескольких предметов много такого, что вредит ее полной красоте; мало того, эта вредящая случайность вторгается и в отдельный предмет, который казался нам сначала вполне прекрасен, и мы видим, что ничто не изъято от ее владычества. Если мы сначала не замечали недостатков, это проистекало из другой благоприятности случая – из счастливого расположения нашего духа, которое делало субъект способным видеть предмет с точки зрения чистой формы. Ближайшим образом такое расположение духа возбуждает в нас самый предмет своею относительною чистотою от искажающего случая.

Надобно только ближе посмотреть на прекрасное в действительности, чтобы убедиться, что оно не истинно прекрасно; тогда будет ясно, что мы до сих пор только скрывали от себя очевидную истину. Эта истина – необходимое и повсеместное владычество искажающего случая. Не мы должны доказывать, что оно простирается решительно на все, а нуждалась бы в доказательствах противоположная мысль, нуждалось бы в доказательствах мнение, что, при бесконечно разнообразном и тесном сцеплении всего в мире, какой бы то ни было отдельный предмет может сохраниться в целости от всех препятствий, помех, искажающих столкновений. Мы должны только исследовать, откуда происходит обольщение, говорящее нашим чувствам, будто бы иные предметы составляют исключение из общего закона подвластности искажающему случаю; это мы сделаем впоследствии; а теперь покажем только, что видимые исключения из общего правила действительно составляют обольщение, призрак (ein Schein). Некоторые прекрасные предметы составляют соединение многих предметов; в этом случае, всматриваясь внимательнее, мы всегда найдем, во-первых, что мы видим эти предметы в такой связи, в таком соотношении только потому, что случайно стали на известное место, случайно смотрим на них с известной точки зрения. Особенно прилагается это к ландшафтам: их равнины, горы, деревья ничего не знают друг о друге; им не может вздуматься соединиться в живописное целое; в стройных очерках и красках мы их видим только потому, что сами стоим на том, а не на другом месте. Но и с этой благоприятной точки зрения мы найдем здесь кустарник, там холм, нарушающий гармонию; тут недостаток возвышения, там – тени; и мы должны будем сознаться, что внутренний глаз переделывал, дополнял, исправлял ландшафт. То же самое бывает и с движущеюся, действующею группою живых существ. Иногда сцена может быть и в самом деле полна значения и выражения, но в ней группы, существенно связанные, разделены пространством, внутренний глаз опять уничтожает его, сближает связанное, выбрасывает ненужное, лишнее. Другие предметы прекрасны в отдельности. Тогда мы отказываемся от красоты обстановки, выпускаем обстановку из самого воззрения, совершаем акт отделения предмета от обстановки, большею частью бессознательно и безнамеренно; когда красавица входит в общество, наши глаза устремляются исключительно на нее, мы забываем о других лицах. Но и в том и в другом случае, в отдельном ли предмете мы находим красоту, или в сгруппировке предметов, следствие будет одно и то же, если мы строже рассмотрим красоту. На поверхности прекрасного предмета мы откроем то же, что в прекрасной сгруппировке предметов: между прекрасными частями найдутся непрекрасные, и найдутся они в каждом предмете, как бы ни благоприятствовала ему каждая случайность. Хорошо еще, что наш глаз – не микроскоп, и простое зрение уже идеализирует предметы; иначе грязь и инфузории в чистейшей воде, нечистоты на нежнейшей коже разрушали бы для нас всякую красоту. Мы видим только при известной степени отдаления. А отдаленность идеализирует уже сама по себе. Она не только скрывает нечистоту поверхности, но и вообще сглаживает подробности состава тел, приковывающие их к земле, отнимает пошлую ясность, точность, считающую песчинки, ставящую «каждое лыко в строку». Так уже самый процесс зрения берет на себя часть труда возведения предмета к чистой форме. Отдаленность во времени действует так же, как отдаленность в пространстве: история и воспоминание передают нам не все мелкие подробности о великом человеке или великом событии; они умалчивают о мелких, второстепенных мотивах великого явления, о его слабых сторонах; они умалчивают о том, сколько времени в жизни великих людей было потрачено на одеванье и раздеванье, еду, питье, насморк и т. п. Но мало того, что через это скрывается от нас мелочное и мешающее красоте; при внимательном рассмотрении даже в прекраснейшем, по-видимому, предмете мы ясно замечаем очень много важных и неважных недостатков. Если бы, напр., в человеческой фигуре и не было отпечатлено никаких искажающих случайностей на поверхности, то в основных формах непременно замечается нами какое-нибудь нарушение пропорциональности. Это ясно будет, как только мы взглянем на гипсовую модель, в точности снятую с действительного лица. Румор в предисловии к своим «Итальянским исследованиям» чрезвычайно перепутал все относящиеся сюда понятия: он хочет обличить ложность фальшивого идеализма в искусстве, стремящегося улучшать природу в ее чистых и постоянных формах; он справедливо говорит против подобного идеализма, что искусство не может переделывать неизменных форм природы, которые даются ему природою необходимо и неизменно. Но вопрос в том, находятся ли в действительности в совершенно чистом развитии основные, ненарушимые для искусства Формы природы. Румор отвечает на это, что «природа не отдельный предмет, представляющийся нам под владычеством случая, а совокупность всех живых форм, совокупность всего произведенного природою, или, лучше сказать, сама производящая сила», – ей должен предаться художник, не довольствуясь отдельными моделями. Это совершенно справедливо. Но Румор впадает потом в натурализм, который хочет преследовать, как и ложный идеализм: его положение, что «природа наилучшим образом выражает все своими формами», становится опасным, когда он прилагает его к отдельному явлению и, противореча тому, что сам сказал выше, утверждает, будто бы в действительности бывают «совершенные модели», как, напр., Виттория из Альбано, которая была «прекраснее всех созданий искусства в Риме, красота которой была недосягаема для художников». Мы твердо убеждены, что ни один из художников, бравших ее моделью, не мог перенести в свое произведение всех ее форм в том виде, в каком находил, потому что Виттория была отдельная красавица, а индивидуум не может быть абсолютным; этим дело решается, более мы не хотим и говорить о вопросе, который предлагает Румор. Если даже согласимся, что в Виттории были совершенны все основные формы, то кровь, теплота, процесс жизни с искажающими красоту подробностями, следы которых остаются на коже, – все эти подробности были бы достаточны, чтобы поставить живое существо, о котором говорит Румор, несравненно ниже тех высоких произведений искусства, которые имеют только воображаемую кровь, теплоту, процесс жизни на коже и т. д.

Итак, предмет, принадлежащий к редким явлениям красоты, как показывает ближайшее рассмотрение, не истинно прекрасен, а только ближе других к прекрасному, свободнее от искажающих случайностей».

Прежде нежели подвергнем критике отдельные упреки, делаемые прекрасному в действительности, смело можно сказать, что оно истинно прекрасно и вполне удовлетворяет здорового человека, несмотря на все свои недостатки, как бы ни были они велики. Конечно, праздная фантазия может о всем говорить: «здесь это не так, этого недостает, это лишнее», но такое развитие фантазии, не довольствующейся ничем, надобно признать болезненным явлением. Здоровый человек встречает в действительности очень много таких предметов и явлений, смотря на которые не приходит ему в голову желать, чтобы они были не так, как есть, или были лучше. Мнение, будто человеку непременно нужно «совершенство», – мнение фантастическое, если под «совершенством» понимать такой вид предмета, который бы совмещал все возможные достоинства и был чужд всех недостатков, какие от нечего делать может отыскать в предмете фантазия человека с холодным или пресыщенным сердцем. «Совершенство» для меня то, что для меня вполне удовлетворительно в своем роде. А таких явлений видит здоровый человек в действительности очень много. Когда у человека сердце пусто, он может давать волю своему воображению; но как скоро есть хотя сколько-нибудь удовлетворительная действительность, крылья фантазии связаны. Фантазия вообще овладевает нами только тогда, когда мы слишком скудны в действительности. Лежа на голых досках, человеку иногда приходит в голову мечтать о роскошной постели, о кровати какого-нибудь неслыханно драгоценного дерева, о пуховике из гагачьего пуха, о подушках с брабантскими кружевами, о пологе из какой-то невообразимой лионской материи, – но неужели станет мечтать обо всем этом здоровый человек, когда у него есть не роскошная, но довольно мягкая и удобная постель? «От добра добра не ищут». Если человеку пришлось жить среди сибирских тундр или в заволжских солончаках, он может мечтать о волшебных садах с невиданными на земле деревьями, у которых коралловые ветви, изумрудные листья, рубиновые плоды; но, переселившись в какую-нибудь Курскую губернию, получив полную возможность гулять досыта по небогатому, но сносному саду с яблонями, вишнями, грушами, мечтатель наверное забудет не только о садах «Тысячи и одной ночи», но и лимонных рощах Испании. Воображение строит сваи воздушные замки тогда, когда нет на деле не только хорошего дома, даже сносной избушки. Оно разыгрывается тогда, когда не заняты чувства; бедность действительной жизни – источник жизни в фантазии. Но едва делается действительность сколько-нибудь сносною, скучны и бледны кажутся нам пред нею все мечты воображения. Мнение, будто бы «желания человеческие беспредельны», ложно в том смысле, в каком понимается обыкновенно, в смысле, что «никакая действительность не может удовлетворить их»; напротив, человек удовлетворяется не только «наилучшим, что может быть в действительности», но и довольно посредственною действительностью. Надобно различать то, что чувствуется на самом деле, от того, что только говорится. Желания раздражаются мечтательным образом до горячечного напряжения только при совершенном отсутствии здоровой, хотя бы и довольно простой пищи. Это факт, доказываемый всей историей человечества и испытанный на себе всяким, кто жил и наблюдал себя. Он составляет частный случай общего закона человеческой жизни, что страсти достигают ненормального развития только последствие ненормального положения предающегося им человека, и только в таком случае, когда естественная и в сущности довольно спокойная потребность, из которой возникает та или другая страсть, слишком долго не находила себе соответственного удовлетворения, спокойного и далеко не титанического. Несомненно то, что организм человека не требует и не может выносить титанических стремлений и удовлетворений; несомненно и то, что в здоровом человеке стремления соразмерны с силами организма. С этой общей точки зрения перейдем на другую, специальную.

Известно, что чувства наши скоро утомляются и пресыщаются, т. е. удовлетворяются. Это справедливо не только относительно низших чувств (осязания, обоняния, вкуса), но также и относительно высших – зрения и слуха. С чувствами зрения и слуха неразрывно соединено эстетическое чувство и не может быть мыслимо без них. Когда у человека от утомления исчезает охота смотреть на прекрасное, не может не исчезать и потребность эстетического наслаждения этим прекрасным. И если человек не может целый месяц ежедневно смотреть, не утомляясь, на картину, хотя бы рафаэлевскую, то нет сомнения, что не одни глаза его, но также и чувство эстетическое пресытилось, удовлетворено на некоторое время. Что достоверно относительно продолжительности наслаждения, то же самое должно сказать и об его интенсивности. При нормальном удовлетворении сила эстетического наслаждения имеет свои пределы. Если она иногда переходит их, это бывает следствием не внутреннего и натурального развития, а особенных обстоятельств, более или менее случайных и ненормальных (напр., мы особенно восторженно восхищаемся прекрасным, когда знаем, что скоро должны будем расстаться с ним, что не будем иметь столько времени наслаждаться им, сколько нам хотелось бы, и т. п.). Одним словом, нет, по-видимому, возможности подвергать сомнению факт, что наше эстетическое чувство, подобно всем другим, имеет свои нормальные границы относительно продолжительности и интенсивности своего напряженного состояния и что в этих двух смыслах нельзя называть его ненасытным или бесконечным.

Точно так же оно имеет границы – и довольно тесные – относительно своей разборчивости, тонкости, требовательности или так называемой жажды совершенства. Мы впоследствии будем иметь случай говорить, как многое, даже вовсе не первоклассное по красоте своей, удовлетворяет эстетическому чувству в действительности. Здесь мы хотим сказать, что и в области искусства разборчивость его в сущности очень снисходительна. За одно какое-нибудь достоинство мы прощаем произведению искусства сотни недостатков; даже не замечаем их, если только они не слишком безобразны. В пример довольно указать на большую часть произведений римской поэзии. Не восхищаться Горацием, Виргилием, Овидием может только тот, у кого недостает эстетического чувства. А сколько в этих поэтах слабых сторон! Собственно говоря, все в них слабо, «роме одного – отделки языка и развития мыслей. Содержания у них или вовсе нет, или оно самое ничтожное; самостоятельности нет; свежести нет; простоты нет; у Виргилия и Горация почти нигде нет даже искренности и увлечения. Но пусть критика указывает нам все эти недостатки – с тем вместе она прибавляет, что форма у этих поэтов доведена до высокого совершенства, и нашему эстетическому чувству довольно этой одной капли хорошего, чтобы удовлетворяться и наслаждаться. А между тем даже и в отделке формы у всех этих поэтов есть значительные недостатки: Овидий и Виргилий почти всегда растянуты; очень часто растянуты и горациевы оды; монотонность во всех трех поэтах чрезвычайно велика; часто неприятным образом бросается в глаза искусственность, натянутость. Нужды нет, все-таки остается в них нечто хорошее, и мы наслаждаемся. Как совершенную противоположность этим поэтам внешней отделки, можно привести в пример народную поэзию. Какова бы ни была первоначальная форма народных песен, но до нас доходят они почти всегда искаженными, переделанными или растерзанными на куски; монотонность их также очень велика; наконец, есть во всех народных песнях механические приемы, проглядывают общие пружины, без помощи которых никогда не развивают они своих тем; но в народной поэзии очень много свежести, простоты, – и этого довольно для нашего эстетического чувства, чтобы восхищаться народною поэзиею.

Одним словом, как и всякое здоровое чувство, как всякая истинная потребность, эстетическое чувство имеет больше стремления удовлетворяться, нежели требовательности в претензиях; оно по своей натуре радуется удовлетворяясь, недовольно отсутствием пищи, потому готово удовлетворяться первым сносным предметом. Малотребовательность эстетического чувства доказывается и тем, что, имея первоклассные произведения, оно вовсе не пренебрегает второклассными. Рафаэлевы картины не заставляют нас находить плохими произведения Грёза; имея Шекспира, мы с наслаждением перечитываем произведения второстепенных, даже третьестепенных поэтов. Эстетическое чувство ищет хорошего, а не фантастически совершенного. Потому, если бы в действительном прекрасном было очень много важных недостатков, мы все-таки удовлетворялись бы им. Но посмотрим ближе, до какой степени справедливы упреки, делаемые прекрасному в действительности, и до какой степени справедливы следствия, из них выводимые.

I. «Прекрасное в природе непреднамеренно; уже по этому одному не может быть оно так хорошо, как прекрасное в искусстве, создаваемое преднамеренно». – Действительно, неодушевленная природа не думает о красоте своих произведений, как дерево не думает о том, чтобы его плоды были вкусны. Но тем не менее надобно признаться, что наше искусство до сих пор не могло создать ничего подобного даже апельсину или яблоку, не говоря уже о роскошных плодах тропических земель. Конечно, преднамеренное произведение будет по достоинству выше непреднамеренного, но только тогда, когда силы производителей равны. А силы человека гораздо слабее сил природы, работа его чрезвычайно груба, неловка, неуклюжа в сравнении с работою природы. И потому в произведениях искусства превосходство со стороны преднамеренности перевешивается, и далеко перевешивается, слабостью их в исполнении. Притом же непреднамеренна красота только в природе бесчувственной, мертвой: птица и животное уже заботятся о своей внешности, беспрестанно охорашиваются, почти все они любят опрятность. В человеке красота редко бывает совершенно непреднамеренною: забота о своей наружности чрезвычайно сильна у всех нас. Разумеется, мы здесь говорим не об изысканных средствах подделывать красоту, а подразумеваем постоянные заботы о внешнем благообразии, которые составляют часть народной гигиены. Но если красота в природе в строгом смысле не может назваться преднамеренною, как и все действование сил природы, то, с другой стороны, нельзя сказать, чтобы вообще природа не стремилась к произведению прекрасного; напротив, понимая прекрасное, как полноту жизни, мы должны будем признать, что стремление к жизни, проникающее всю природу, есть вместе и стремление к произведению прекрасного. Если мы должны вообще видеть в природе не цели, а только результаты, и потому не можем назвать красоту целью природы, то не можем не назвать ее существенным результатом, к произведению которого напряжены силы природы. Непреднамеренность (das Nkhtgewolltsein), бессознательность этого направления нисколько не мешает его реальности, как бессознательность геометрического стремления в пчеле, бессознательность стремления к симметрии в растительной силе нисколько не мешает правильности шестигранного строения ячеек сота, симметрии двух половин листа.