полная версия

Н. А. Богомолов
Две лекции по истории современной литературе

Но есть литература на глубине. Эти слова Тынянова стоят в начале его статьи о Хлебникове. Мы же позволим себе закончить ими свою попытку анализа хотя бы некоторых механизмов формирования литературного процесса современности, чтобы далее можно было говорить о «борьбе за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными сознательными “ошибками”, с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями»¹¹.

Лекция вторая
Автор и герой в русской прозе рубежа тесячелетия

Не будем скрывать, что название этой лекции создано по модели, заданной одним из названий М. М. Бахтина, – у него это звучало: «Автор и герой в эстетической деятельности». Пафосом ученого еще в двадцатые годы было принципиальное различение двух этих эстетических категорий, которые не могут не соприкасаться между собой, но в то же время не могут не быть существенно различными.

Нас, однако, будет интересовать не столько теоретическое разграничение автора и героя, – полагаем, что это предмет совершенно особого обсуждения, – сколько практическое состояние их взаимоотношений в литературе конца 1990-х годов и самого начала нового тысячелетия.

Даже беглого взгляда, брошенного на состояние книжного рынка в той его части, которая весьма условно может быть названа «интеллектуальной литературой», достаточно, чтобы констатировать упадок беллетристики и стремительное возрастание количества произведений, относимых к неявно очерченной, но в то же время отчетливо осознаваемой любым читателем категории, получившей название «non-fiction». Мемуары, дневники, переписка, эссеистика, слабо беллетризованные очерки, бытописание как современности, так и прошлого, еще не очень развитые в России, но уже влиятельные на Западе книги-интервью, более или менее ангажированная публицистика, от двухтомника Максима Соколова до мнимо исповедальных книг президентов и прочих политиков, а также их подчиненных и лакеев, – этот перечень совсем не претендует на полноту. Наверняка существует еще масса жанров, не названных, но в своей сфере очень влиятельных. Существен также вопрос о качестве, который, однако, здесь затронут не будет вовсе. Скажем лишь, что прекрасно понимая степень различия между мемуарами Э. Г. Герштейн и какими-нибудь «Записками дрянной девчонки», перепиской Андрей Белого с Ивановым-Разумником и А. Парщикова с В. Курицыным, воспоминаниями Н. С. Хрущева и современными вариантами «Малой земли», мы все-таки будем иметь в виду их и другие подобные произведения как явления одного ряда, поскольку в них без особенного труда обнаруживается единое стремление изменить суть литературы, какой она была на протяжении всей известной нам своей истории.

Итак, мы становимся свидетелями не так уж часто случающегося в истории культуры явления, когда претерпевает сущностные изменения сам тип культурного мышления, сформированный многотысячелетними традициями. Говоря очень грубо, вымысел, над которым наши предки обливались слезами, уступает свое место «действительно случившемуся». Естественно, что последние два слова предыдущей фразы поставлены в кавычки совсем не случайно, ибо говорить о «действительности» тех или иных событий, запечатленных буквами на бумаге, можно лишь как о стремлении автора к созданию эффекта реальности. Кто может проверить правдивость или ложность утверждений в книгах Коржакова и Ельцина?

Естественным следствием подобного изменения становится размывание сущностного различия между автором и героем. Если в традиционной литературе, что было показано не только Бахтиным, но и многими другими литературоведами, автор полностью владеет героем; даже в случае Достоевского и писателей его типа, когда герой получает относительную самостоятельность, перестает быть непосредственным выражением авторского голоса, он все равно является порождением авторского сознания, и «вненаходимость» автора по отношению к герою сохраняется. Напомним фразу Бахтина: «Когда герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое и начинается этическое <…>. Когда же героя вовсе нет, даже потенциального – познавательное событие <…>, там же, где другим сознанием является объемлющее сознание Бога, имеет место религиозное событие…»¹².

Мы как свидетели сегодняшнего развития словесного искусства все чаще и чаще оказываемся в ситуации, которую Бахтин описал в этой фразе как событие этическое, – герой и автор перестают различаться, они существуют в едином интенциональном поле, то есть автор создает иллюзию отказа от героя, тем самым принимая на себя его функции. И если бы это свидетельствовало лишь об изменениях на книжном рынке, говорить было бы не о чем. Да, читателям стало намного интереснее читать «невымышленное», чем романы, – тут ничего не поделаешь. Но стремление как можно точнее соответствовать читательским ожиданиям (а стало быть, и обретать коммерческий успех) приводит к тому, что изменения проникают в самую плоть собственно беллетристических произведений, изменяя их природу и соответственно – эстетическое сознание писателей, читателей и критиков как разряда читателей.

Конечно, начиналось это совсем не в последние годы. Иллюзия (намеренно подчеркиваем это слово) совпадения автора и героя отчетливо просматривается в двух художественных системах шестидесятых годов, оказавших огромное воздействие на последующую литературу. С одной стороны, это поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», а с другой – ряд произведений А. И. Солженицына, и прежде всего «Архипелаг ГУЛАГ», чей жанровый подзаголовок – «Опыт художественного исследования».

Напомним, что герой поэмы Ерофеева зовется Веничкой Ерофеевым, он писатель, не признанный официально, но известный в ограниченном кругу, его компанию составляют узнаваемые в этом же тесном кругу персонажи с фамилиями и внешностью действительных лиц. И у читателя, к этому кругу не причастного, создается иллюзия чуть сдвинутого в сторону гротеска повествования о действительных событиях, происходивших с автором (а вовсе не с героем!). Вряд ли особенно подробно стоит говорить о том, что это лишь иллюзия, но не спонтанно возникающая, а заложенная самим автором во внешний пласт произведения. Чтобы избавиться от нее, необходимо проникнуть в более глубокие пласты, что делает далеко не каждый даже вполне профессиональный читатель. Характерно, между прочим, что исследователи постмодернизма, охотно признающие Ерофеева родоначальником этого литературного течения, используют лишь внешние характеристики его прозы, не очень задумываясь о ее внутренней природе, значительно более глубокой. Вряд ли случайно в последнее время стали появляться работы, полагающие «Москву – Петушки» не только поэмой в прозе, но и собственно поэтическим произведением, хотя природа этой поэтичности понимается по-разному¹³.

По иному пути пошел Солженицын. Его целью было создание определенной картины советского общества, для чего и было предпринято исследование того, что происходило со страной, начиная с 1917 года. Но немногие всерьез обращали внимание на эпитет «художественное» приложенный к слову «исследование». Персонажи «Архипелага» очень часто являются людьми или пофамильно названными, или действительно существовавшими, но из этических соображений скрытыми от пристальных глаз соглядатаев. К этому же роду относится сам автор, чья жизненная судьба становится порукой истинности описанного. Однако художественная природа великой книги уводит ее от чистого жанра исследования (или, по терминологии Бахтина, «познавательного события»), превращая в произведение искусства и выводя тем самым как автора, так и героев за пределы эмпирических личностей. Именно в этом коренится природа грандиозного успеха «Архипелага» в отличие от предшествовавших мемуаров, о чем с некоторым удивлением говорил сам Солженицын, констатируя, что не явился первооткрывателем и желающие увидеть кровавую сущность советского строя могли это сделать по воспоминаниям современников уже в тридцатые годы, а в пятидесятые свидетельства были практически неисчислимы. Видимо, именно превращением эмпирического в художественное Солженицын и добился поразительного успеха, сказавшегося на судьбе всей России, – редкая, если не вовсе уникальная участь для писателя. Отметим в скобках, что с нашей точки зрения «Красное колесо» является художественной неудачей (хотя далеко не все с этим согласятся) именно потому, что в нем была предпринята попытка соединить «сочиненных» героев с широкой панорамой исторических событий без какой бы то ни было художественной трансформации. Для читателя, следящего за историей персонажей, колоссальные исторические массивы являются совершенно излишними, а для следующих за историческим потоком – наоборот, искусственные персонажи являются с трудом преодолимой помехой.