bannerbannerbanner
Планетроника: популярная история электронной музыки

Ник Завриев
Планетроника: популярная история электронной музыки

Но еще до этого, в 2005-м, на своем лейбле DFA, который специализировался в основном на танцевальной музыке, Мерфи выпустил замечательную пластинку «The Days Of Mars» авторства дуэта Делии Гонсалес и Гевина Рассома. Необычность альбома была в первую очередь в том, что он радикально не соответствовал трендам своего времени. То есть в десятилетие, когда был моден абсолютно другой звук (индитроника, ню-рейв, диско-панк – все что угодно, но не космические пассажи по 15–20 минут), Гонсалес и Рассом вдруг выпускают диск, звучащий как современная версия спейс-электроники 1970-х. Там мы снова слышим космические аккорды, пульсирующие басы и журчание арпеджиаторов.

Параллельно с работой лейбла DFA, который был конторой, скажем так, известной и модной, в Америке существовало свое электронное подполье. Тут нужно сделать небольшой экскурс в техническую сторону дела и вспомнить, что начало нулевых – это как раз расцвет программных синтезаторов. То есть примерно любой человек, у которого есть компьютер, может установить себе программы, которые полностью эмулируют работу классических синтезаторов. И если раньше музыкант, купивший один синтезатор, пытался извлечь из него максимум возможностей, то теперь у каждого начинающего электронщика перед глазами были, по сути, все инструменты, которые за все это время создало человечество. Такое перенасыщение (точно так же, как перенасыщение новой музыкой) в итоге приводит к тому, что человек, запутавшись и перегрузившись, хочет намеренно ограничить себя от лишней информации.

Устав от обилия разнообразного софта, музыкант говорит себе: «Возьму-ка я один старый синтезатор и одну драм-машину и буду пробовать на них что-то сочинить». Таким образом, музыканты из американского андеграунда 2000-х неосознанно стали проделывать почти тот же путь, по которому шли в свое время берлинские музыканты конца 1960-х. Молодые американцы взяли по паре простых старых синтезаторов, купленных на блошином рынке за 30 долларов, и начали создавать на них новую музыку. Мало-помалу, немного освоившись с этими железками и пытаясь замахнуться на какие-то более сложные музыкальные структуры, они начали приходить к той самой классической электронике.

Речь об участниках таких коллективов, как Emeralds, Zombi, о Дэниэле Лопатине и прочих деятелях американского андеграунда, к которому можно причислить и Кайла Диксона с Майклом Стайном, авторов саундтрека к «Очень странным делам». Очевидно, что берлинская электронная школа была далеко не единственной музыкой, которая их вдохновляла. Они также слушали прог-рок, саундтреки к фильмам Дарио Ардженто, то есть какую-то совершенно антимодную по меркам начала 2000-х музыку (еще один безотказный принцип – вдохновения для свежих идей всегда стоит искать в музыке забытой и непопулярной, а порой и вовсе стыдной). Но то звучание, которое они создали в результате «экспериментов в условиях ограничений», в итоге оказалось похоже на те самые пульсирующие секвенции, переливающиеся арпеджио и все то, чем славен был классический берлинский звук.

Разумеется, их музыка вовсе не повторяла Шульце, Гётшинга и компанию, потому что даже если 30–40 лет спустя попытаться воссоздать звук начала 1970-х, получится все равно что-то совершенно другое – у нового поколения по-другому работает голова, другие инструменты и главное – совершенно другой музыкальный бэкграунд, потому что молодежь нулевых уже слышала всю ту музыку, что вышла за последние 30 лет, а не только тот набор, на котором выросло поколение клуба «Зодиак». В результате новая генерация американских музыкантов придумала свой собственный подвид спейс-электроники, который в каком-то смысле произрастает из берлинской школы, но при этом звучит современно. Если поставить рядом трек участника Zombi Стива Мура и трек Tangerine Dream, то сразу будет заметно их сходство, но и перепутать их невозможно.

Особенность современной сцены (причем как американской, так и европейской, например спейс-электроники авторства голландца Дэнни Волферса, о котором мы подробно рассказываем в главе про Гаагу) еще и в том, что для нового поколения очень важен хоррор-корень, ведущий к музыке Джона Карпентера. Пожалуй, главное отличие современной спейс-электроники от классической в том, то современная оказывается заметно мрачнее.

К середине 2010-х годов новая хоррор/спейс-сцена становится если не популярной, то как минимум модной, то есть попадает в сферу внимания медиа и популярных блогов. Понятно, что о попадании в поп-чарты в этот раз речи не шло, но многие артисты, долго сидевшие в глубоком кассетном подполье, в 2010-е начинают издаваться на влиятельных лейблах калибра Editions Mego и Stones Throw. Более того, эта сцена порождает и новых звезд. Например, итальянка Катерина Барбьери уже успела стать любимицей мейнстримовой прессы, а ее альбом «Ecstatic Computation» (2019) фигурировал во множестве списков лучших пластинок года.

Если мы посмотрим на лайнапы крупных фестивалей типа Sonar, Primavera Sound или Dekmantel, то артистов, играющих подобного толка ретро-электронику, там найдется не один, не два и даже не три. Добавляет очков ретро-электронике и нынешняя мода на аналоговый звук, воссоздание старых синтезаторов и, конечно же, модульные системы. Спейс-электронику или ее элементы сегодня добавляют в свое звучание самые разные музыканты, начиная от Мартина Гора и заканчивая теми, кто раньше играл техно, – Петар Дандов, Джеймс Холден или группа Simeon Mobile Disco.

Но самое интересное – то, что вместе с молодыми музыкантами, которые представляют новую школу космо-электроники, на крупных фестивалях играют и живые классики. На Primavara Sound уже успел выступить сам Джон Карпентер, на Sonar приезжал Жан-Мишель Жарр, а хедлайнерами первого дня фестиваля Dekmantel в 2018 году стали Tangerine Dream. С момента возрождения спейс-электроники группа успела отойти от нью-эйджа, выпустить несколько замечательных альбомов и полностью восстановить утраченную было репутацию. Несмотря на то что несколько лет назад скончался их многолетний лидер Эдгар Фрёзе, группа с его благословения продолжает работать. Сейчас коллектив возглавляет Торстен Кешнинг, а в составе в разное время появлялись такие музыканты, как Ульрих Шнаусс и Пауль Фрик. В общем, преодолев 50-летний цикл, космическая электроника и сегодня остается живее всех живых.

II. Брейкбит

Начало маршрута
Брейнтри. Великобритания

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1008?yqrid=UsQushk7tvj


Мы перемещаемся в Англию, в фокусе у нас маленький городок Брейн-три из графства Эссекс, а глава эта посвящена брейкбиту, бигбиту, джанглу, драм-н-бейсу и всему тому, что выросло из ломаных ритмов. По правде говоря, у брейкбита нет ни четкой родины, ни определенного создателя, ни точной даты возникновения, так что город Брейнтри выбран потому, что оттуда происходят главные звезды, которых породил весь брейкбит-континуум. Это, конечно же, группа The Prodigy. Но прежде чем мы подойдем к Лиаму Хоулетту и его друзьям, давайте все же разберемся с тем, что такое брейкбит.

Корнем брейкбита является так называемый брейк – короткое барабанное соло, перебивка, связывающая различные части песни (например, куплет и припев). Чаще всего брейки встречались в джазе или фанке, а их ценность первыми заметили хип-хоп-диджеи. В период зарождения хип-хоп-сцены диджеи выполняли функцию скорее вспомогательную, им нужно было всего лишь создать ритмический трек для MC, который смог бы под эту подложку читать рэп. В зацикленном брейке не было ни вокала, ни других инструментов, при этом звучали они поинтереснее ровных ритмических квадратов из диско, а значит, подходили под эту задачу просто идеально.

Сэмплеров у хип-хоп-диджеев в 1970-е годы, конечно, не было, поэтому для создания «лупа» им приходилось использовать вертушки. На обе вертушки клались копии одной и той же пластинки, и этот барабанный брейк бесконечно сводился сам с собой. Сначала он ставился с одной пластинки, затем с другой, потом опять с первой, потом опять со второй и так далее. Технологию эту придумал в 1973 году диск-жокей по имени Cool Herc. Он же придумал для этого приема название merry-go-round, то бишь «карусель».

Самыми популярными брейками были «Amen break» и «Apache break». Первый был взят из композиции The Winstons «Amen Brother» 1969 года, второй – из кавер-версии Incredible Bongo Band на инструментальную композицию Джерри Лордана «Apache», которая была записана в 1973 году. Обе эти песни не были большими хитами, а «Amen Brother» так и вовсе был би-сайдом (то есть треком, изданным на второй стороне сингла-сорокопятки, куда материал обычно отправлялся по остаточному принципу). В историю оба трека вошли как раз благодаря сэмплированию: «Amen», например, был засэмплирован в других композициях более тысячи раз. Казалось бы, на этом авторы исходного фрагмента должны были озолотиться, но не тут-то было. Барабанщик The Winstons Грегори Колман в буквальном смысле умер нищим на улице в середине нулевых, потому что все роялти доставались либо лидеру группы, либо правообладателям.

Но вернемся к брейкбиту. По легенде, которую мы, естественно, не можем ни подтвердить, ни опровергнуть, в конце 1980-х в Британии один пьяный диджей поставил хип-хоп-пластинку на 45 оборотов вместо 33. Музыка зазвучала быстро и энергично, так что народ сразу стал танцевать, а ускоренные голоса создали комический эффект, который публика тоже оценила. Как бы то ни было, примерно в 1990 году в Англии стала появляться музыка, построенная как раз на таких вот ускоренных брейках и вокальных сэмплах. При этом брейк не просто сэмплировался и ускорялся, а еще и нарезался на кусочки, чтобы ритмический рисунок получался более сложным и затейливым. Причем если мы послушаем какие-то совсем ранние записи, типа пластинок Silver Bullet или Shut Up and Dance примерно 1990 года, то сразу и не понять, это уже брейкбит или еще хип-хоп, – процесс ускорения шел плавно. А для того чтобы ритм-секция звучала поэнергичнее, под брейки еще и подкладывалась драм-машина, и выстукивала она не прямой рисунок, как в хаусе, а рваный, где каждый второй удар как бы чуть сдвигался.

 

Интерес к ломаным ритмам появился у англичан неспроста. К концу 1980-х вся страна танцевала под эйсид-хаус: по всей Британии гремели рейвы, причем каждое следующее мероприятие приходилось отодвигать еще немного подальше от Лондона. Дело в том, что рейв-движение было абсолютно нелегальным, а за организаторами и посетителями гонялась полиция. В какой-то момент рейвы докатились и до графства Эссекс, в котором жили наши герои. Брейнтри от Лондона находится где-то в часе с небольшим езды.

Расовый и этнический состав публики на рейвах был довольно разнообразным, мероприятия эти славились демократизмом и, как сейчас принято говорить, инклюзивностью. Среди посетителей было много мигрантов и потомков мигрантов. Это были выходцы, например, из стран Карибского бассейна, в первую очередь с Ямайки, а также из Африки. И для них, а также для англичан, выросших на хип-хопе, брейк-дансе и чем-то подобном (а именно таким был бэкграунд Лиама Хоулетта, лидера The Prodigy), ритм эйсид-хауса был слишком прямолинейным.

Основным инструментом брейкбит-музыканта, конечно же, был сэмплер. С одной стороны, эти машинки очень почитались в хип-хопе, а хип-хоп-традиция для брейкбита всегда была очень важна. С другой стороны, сэмплеры в начале 1990-х – это уже дешево и сердито. Если ты покупаешь драм-машину, то ничего, кроме ритмического рисунка, ты из нее не выжмешь. Если же обзавестись сэмплером, то на одном этом инструменте можно сделать целый трек: в сэмплер можно загрузить ударные, саунд-банками можно сыграть партии баса или веселое рейверское фортепиано, а можно, покопавшись в старых диско и соул-записях, даже сделать из сэмплов нехитрую, но яркую и цепляющую вокальную партию, чем все радостно и пользовались.

К тому же по части сэмплирования в то время в мире царил почти полный «легалайз». За соблюдением авторских прав тогда не очень следили, законодательство в этой области не было развито так, как сейчас, да и поделки юных экспериментаторов поначалу совсем не казались большим бизнесом. Так что в дело шло все, начиная с фрагментов хип-хоп- и соул-треков, заканчивая сэмплами из фильмов, социальной рекламой и тому подобным «мусором». Помните трек The Prodigy «Charly», где центральным элементом стало мяуканье мультяшного кота? «Charlie says: always tell your mommy before you go out somewhere» – «Чарли говорит вам: прежде чем выходить из дома, всегда говорите об этом маме», это как раз не что иное, как социальная реклама для детей. Ускоренные «мультяшные» голоса, которые, по всей видимости, случайно получились из запущенного на неправильной скорости хип-хоп-речитатива, имели и интересный психологический эффект. С одной стороны, они создавали ощущение эйфории, что очень соответствовало настроению рейвов начала девяностых. С другой – в этих голосах сквозил психоделический туман, ощущение кошмарного сна, в который пришли клоуны.

Еще одной важной составляющей британского брейкбита стало влияние Ямайки. Мы уже говорили об эмигрантских корнях этой сцены, и тут надо вспомнить, что важной частью уличной культуры Англии 1980-х были так называемые саунд-системы. Это были передвижные дискотеки, работавшие прямо с грузовиков. Культура эта пришла в Англию с Ямайки, и содержали эти саунд-системы, как правило, выходцы из тех краев. Музыкой, которую эти саунд-системы продвигали, были в первую очередь регги и даб (чуть подробнее об этом мы рассказываем в главе, посвященной Бристолю).

Брейкбит-музыканты часто сэмплировали регги-треки, и именно из регги-трека Джа Скричи «Walk And Skank» сделан один из главных брейкбитовых хитов первой волны – SL2 «On A Ragga Tip». В России эта вещь не была популярной в широких массах (хотя старые рейверы ее, конечно, помнят), а вот в Британии это просто гигантский народный хит. С ним у меня связана вот какая история. Однажды я ехал на фестиваль из Лондона в графство Херефорд. Дорога занимала несколько часов, публика в автобусе скучала, а у водителя едва слышно играло какое-то радио, на которое никто особенно не обращал внимания. И вдруг автобус с рейверами в возрастном разбросе от семнадцати до пятидесяти внезапно оживился и дружно и весело запел хором – по радио зазвучал именно этот хит SL2.

Впервые этот трек вышел в 1992 году и с тех пор много раз переиздавался, ремикшировался и до сих пор часто звучит в клубах, чаще всего в драм-н-бейс-версии. Ну, а про оригинал (точнее, источник главного сэмпла – ту самую регги-вещь певца Джа Скричи) стоит добавить, что по смыслу это практически регги-аналог песни Федора Чистякова «Иду, курю». Из ямайских саунд-систем брейкбит-диджеи позаимствовали и привычку играть в сопровождении MC. Если на эйсид-хаус-вечеринках диджеи просто ставили пластинки, то на брейкбитовых мероприятиях диджея часто сопровождал человек, который под его музыку читал рэп или просто развлекал публику шуточками.

Примерно за год-полтора, то есть где-то к 1991–1992 году, брейкбит-сцена разрослась настолько, что стала порождать настоящих звезд. Это были, например, Altern8, SL2, The Prodigy, 4Hero или Liquid. При этом ощущения, что The Prodigy – это безусловные главные звезды британского брейкбита, поначалу совсем не было. У них, конечно, был гигантский хит «Charlie», который добрался до третьего места в британском хит-параде, но если они и были в этой компании первыми, то первыми среди равных. Как минимум Altern8 с их россыпью ярких рейв-гимнов смотрелись для них достойными конкурентами, здесь вполне могло возникнуть соперничество, как позже у Blur и Oasis, но обстоятельства сложились иначе. Интересно, что из брейкбит-сцены вышла еще одна хорошо известная группа – Autechre. Но, выпустив всего одну пластинку в этом жанре («Cavity Job»), Шон Бут и Роб Браун о своих брейкбит-корнях забыли и переключились на IDM. Однако об их прошлом можно догадаться, если послушать микстейпы, которые нередко публикует этот дуэт.

Интересно, что если транс-сцена всегда была неразрывно связана с определенными клубами, то в случае с брейкбитом ничего подобного на наблюдалось. Брейкбит был музыкой нелегальных опен-эйров, крупных рейвов, которые тайком от полиции проводились где-то за окружной дорогой М-25. При этом обязательной частью инфраструктуры брейкбита были популярные в Британии еще со 1960-х (помните фильм «Рок-волна»?) пиратские радиостанции. Именно они были главным медиарупором сцены и жанра.

Как и положено в рейв-тусовке, важную роль в формировании сцены играли лейблы, продвигавшие определенный саунд, – следить за ними было куда проще, чем за десятками артистов, появлявшихся в то время как грибы. Главными брейкбит-лейблами были Moving Shadow, Suburban Base, Reinforced, а также ныне знаменитый «инди-мейджор» XL Recordings. Это сейчас в их каталоге есть Adele, Radiohead и тому подобные звезды. А на тот момент XL был начинающим лейблом, делавшим ставку на танцевальную музыку. Создатель лейбла Ричард Рассел, ныне преуспевающий бизнесмен, тоже был музыкантом и, конечно же, играл брейкбит. У его проекта Kicks Like A Mule даже был один крупный хит «The Bouncer» («Вышибала»), который многие знают еще и по кавер-версии середины 2000-х от ню-рейв-коллектива Klaxons.

Главный, так сказать, сюжетный элемент трека – это суровый голос человека, который произносит: «Нет, ваше имя не в списке. Вы не заходите. Не сегодня». И это (о, ирония!) своеобразный протест против коммерциализации рейва, когда нелегальные мероприятия стали постепенно заменяться платными клубными вечеринками с дресс-кодом и фейс-контролем. Еще одно яркое программное высказывание на эту тему сделала группа Shut Up and Dance – одни из брейкбит-пионеров и защитники духа «настоящего рейва». Одна из их пластинок носит название «10 фунтов за вход» («10 pounds to get in»), что по тем временам было просто немыслимой ценой. На этом Shut Up and Dance не остановились и через некоторое время выпустили сиквел под названием «20 фунтов за вход».

Раз уж речь зашла о брейкбит-подполье, самое время вспомнить, что брейкбит в Англии часто называли хардкором. Международного признания этот (по сути, синонимичный слову «брейкбит») термин тогда не получил, потому что электронным хардкором в Европе куда чаще называли музыку из Голландии, о которой мы подробно говорим в главе, посвященной Роттердаму. Но в Британии начала девяностых этот термин был весьма расхожим. А сегодня этот ярлычок (уже с обязательным уточнением – UK Hardcore) часто применяется именно к брейкбиту с легкой руки журналиста и писателя Саймона Рейнольдса, а также блогера, философа и руководителя лейбла Hyperdub Стива Гудмена aka Kode9.

Несмотря на то что в этих треках, несомненно, был налет поп-звучания (ускоренные голоса и эйфорические поп-мелодии), брейкбит все же считался музыкой протестной. Так что в тот момент, когда музыканты с брейкбитовыми треками начали попадать в чарты, в рейв-сообществе немедленно поднялась волна против коммерциализации. Немалая часть брейкбит-тусовки стала агитировать за полный уход от тлетворного поп-влияния в сторону более мрачного и тяжелого звука. Другой фланг рассуждал примерно так: «Мы – рейверы, а рейву от природы свойственен веселый нрав. Ну, а если с таким звуком мы попадаем в чарты – что ж, мы только рады». И, как это ни удивительно, победу в этом противостоянии одержала фракция протестная. Дело в том, что когда в чартах одновременно оказывается много однотипной музыки (а именно это случилось с брейкбит-хитами), это довольно быстро начинает людей раздражать. Если первых выдвиженцев брейкбита, типа тех же The Prodigy, Liquid или SL2, все встречали радостно, то к концу 1992 года брейкбит с ускоренными голосами стал превращаться в поп-клише и символ коммерциализации танцевальной музыки.

И разумеется, прилетело за это совсем не тем, кто этого заслуживал. Едва ли не главным символом такой коммерциализации брейкбита стал музыкант Smart E’s, заработавший известность благодаря хиту «Sesame’s Treet» с сэмплом из популярной детской передачи «Улица Сезам». В 1992 году Smart E’s выпустил альбом, который немедленно заклеймили как последнюю конъюнктурщину. При этом Smart E’s вовсе не ставил перед собой цели заработать быстрых денег на модном звуке, а был честным и идейным брейкбитчиком. Свой крест он нес потом еще много лет, продвигая классический брейк-бит и находясь безнадежно ниже радаров.

Единственными, кому удалось выйти из этой истории без потерь, были The Prodigy. Они с самого начала стояли особняком. Дело в том, что в электронной тусовке вообще не было принято ни «торговать лицом», ни даже играть концерты (что регулярно делал Лиам Хоулетт со товарищи). Единственной допустимой формой присутствия электронного артиста на сцене считались диджей-сеты, да и к диджеям совсем не было принято относиться как к идолам и гуру, брейкбит строился скорее на идее демократизма и равенства. The Prodigy, наоборот, с самого начала позиционировали себя как рок-звезды, что по меркам тогдашней электронной тусовки скорее осуждалось: даже слово «рокизм» применительно к электронике использовалось исключительно как ругательство. Впрочем, The Prodigy все это сходило с рук, и в среде «тру-рейверов» к ним, в общем, относились хорошо.

Долгое время брейкбит оставался исключительно британским явлением. Небританцев, которые играли бы такую музыку, можно было пересчитать по пальцам одной руки. А вот слушали брейкбит в других странах довольно активно, была у этого жанра немалая аудитория и в России. У нас его пропагандировал хорошо известный Диджей Грув. На его миксах, датированных примерно 1993 годом, мы слышим немало британской брейкбит-классики, например треки с лейбла Suburban Base. Вместе с группой Not Found (это, разумеется, не одноименный рэп-коллектив, а совсем другая группа с тем же названием) Грув даже пробовал себя в роли музыканта (дело, разумеется, было задолго до его поп-хитов типа «Счасте есть»). От «того» Not Found сохранилась буквально пара треков, но они вполне заслуживают того, чтобы их найти и послушать. Ну а лучший пример отечественного брейкбита первой волны – это первая версия трека «Космонавт» группы «Радиотранс».

Но вернемся в Англию. Результатом коммерциализации брейк-бита стало отделение «темной фракции» и появление джангла. По настроению эта музыка была куда более мрачной – никаких ускоренных голосов и никаких развеселых фортепианных аккордов. К тому же в этом звуке куда более явно был слышен «черный» корень, ямайский или даже африканский. К тому же джангл-музыканты более внимательно относились к ритму: они не просто брали брейк, ускоряя и зацикливая его и нарезав максимум на две-три части. Они создавали из этого брейка очень сложный и затейливый рисунок, который мог не повторяться в течение всего трека. Этот процесс они называли breakbeat science, «наукой брейкбита». Позже эта наука достигнет своей высшей точки в таком жанре, как драмфанк.

 

Еще одной отличительной чертой джангла был чрезвычайно низкий и глубокий бас. Часто для этого использовался даже не звук басового синтезатора, а сэмпл бочки из драм-машины TR-808, который загружался в сэмплер и использовался как мелодический инструмент. От термина «джангл», впрочем, скоро было решено отказаться, в первую очередь потому, что он был признан расистским. В этом, надо сказать, есть доля правды: этим словом в начале XX века называли джаз, и у этого слова была ярко выраженная расовая окраска. На смену этому названию пришел более политкорректный термин драм-н-бейс, который начал употребляться примерно с 1995 года. И здесь снова не без теории заговора. Дело в том, что этот «ребрендинг» нередко связывают с попыткой продать эту музыку более широкой (в первую очередь, белой) аудитории – трюк, который несколько раз удачно проворачивался в американской музыкальной индустрии. Так было, например, с термином «рок-н-ролл».

Именно с термином «драм-н-бейс» связано появление первой гигантской звезды на этой сцене. Речь, конечно же, о Goldie. Клиффорд Джозеф Прайс – выходец из брейкбит-сцены первой волны, у него выходили пластинки на его лейбле Metalheadz еще в самом начале 1990-х. В 1995-м он выпускает, ни много ни мало, концептуальный альбом – запись долгоиграющего диска для клубного музыканта, в принципе, считалась необычным шагом, а уж джангл и его наследник драм-н-бейс так и вовсе распространялся почти исключительно в виде 12 синглов. Диск «Timeless» включал в себя элементы очень разной музыки. Основу тут составлял драм-н-бейс, но в полотно были вплетены и соул, и эмбиент, и даже классический оркестр.

Goldie стал не просто музыкальной звездой (альбом, естественно, попал в чарты), он сделался еще и звездой медийной, поскольку обладал идеально продаваемым образом. Это был человек из низов с криминальным прошлым и внешностью харизматического бандита, широко улыбающегося полным ртом золотых зубов (отсюда и псевдоним). Красок к образу добавляло еще и то, что у Goldie был роман с Бьорк. Надо ли говорить, что музыканта сразу же полюбили британские таблоиды.

Примерно с середины 1990-х и до наших дней драм-н-бейс активно растет вширь, сейчас под этим зонтичным брендом существуют десятки очень разных жанров, но мы, пожалуй, сейчас не будем углубляться в то, чем различаются jump up и rolling, и ограничимся лишь парой примеров, которые показывают, насколько же эта поляна широка. Композиции DJ Fresh – это уже почти EDM, то есть коммерческий поп-саунд, идеально заточенный под массовый рынок. А, скажем, Squarepusher – это уже практически IDM, то есть, наоборот, музыка интеллектуальная, нарочито сложная и совершенно массовому слушателю недоступная.

Одним из самых интересных ответвлений драм-н-бейса в середине 1990-х стал так называемый арткор. Так называли гибрид затейливых джангловых ритмов с эмбиентом или джазом – музыку, предназначенную не столько для рейвов и клубных танцполов, сколько для чиллаутов и прослушивания дома. Одним из наиболее ярких представителей этой сцены стал Марк Роял, более известный как T-Power. Такой же звук в то время продвигали одни из брейкбит-патриархов 4Hero, а системообразующей для жанра станет серия сборников «Artcore», выпущенная популярным танцевальным лейблом широкого профиля React. Всего их выйдет четыре, а первые два до сих пор считаются классикой.

Если же говорить об эволюции клубного драм-н-бейса, то стоит вспомнить такие явления, как текстеп и нейрофанк. Отличительная особенность этих жанров и вообще всего этого направления – в отказе от той самой брейкбитовой науки, то есть от мелко нашинкованных сэмплированных драм-лупов. От классического драм-н-бейс-ритма оставлена лишь та часть, что играется драм-машиной, а также глубокий бас (это, кстати, очень похоже на то, в какую сторону сейчас эволюционирует хип-хоп). Это музыка уже не сэмплеров, а синтезаторов и драм-машин, впитавшая в себя влияние техно и электро.

В середине 1990-х музыка, выросшая из брейкбитового корня, начинает разрастаться вширь. Параллельно с расцветом драм-н-бейса набирает ход и жанр, названный биг-бит. Здесь тоже есть ломаный сэмплированный ритм (и вообще это музыка очень сэмплерная), но, в отличие, скажем, от драм-н-бейс, темп в биг-бите куда медленнее. А главное – в этом жанре есть тот корень, которого до этого момента в брейкбите вообще никогда не было. Это корень роковый. Вообще, середина 1990-х в музыкальном плане – это довольно странное время. С одной стороны, электронная революция уже произошла и протянула свои щупальца в самые разные музыкальные жанры. С другой стороны, от клубной электроники, которая несколько лет воспринималась как музыка будущего, надежда и опора современного шоу-бизнеса, публика потихоньку начинает уставать.

Даже многие из тех, кто в 1990-м слушал эйсид-хаус и проводил выходные в рейв-угаре, в 1995-м уже предпочитают Nirvana или Oasis. Что уж говорить о поколении более молодом. Собственно говоря, одним из тех, кто в конце 1980-х увлекался эйсид-хаусом, а в 1990-е уже играл рок, был лидер Oasis Ноэл Галагер. Когда он, уже увлеченный психоделическим роком, познакомился с коллегами из группы Amorphous Androgynous, он был очень удивлен, что за экзотичным псевдонимом скрывались те самые люди, что записали в конце 1980-х рейв-хит «Humanoid», а в эру брейкбита уже под именем The Future Sound Of London выпустили эйфорический утренний гимн «Papua New Guinea».

В общем, потребность вернуть в электронику живой драйв рока определенно в этот момент существовала. Кроме того, большое количество музыки, которая тогда создавалась в Британии (тот же самый драм-н-бейс, за редкими исключениями), совершенно не работало вне клубов. Это была совсем не та музыка, на которую можно было снимать клипы и крутить их по MTV, не то что можно было ставить по радио и продавать миллионными тиражами. А потребность в «электронике для масс» у этих самых масс определенно была.

И тут на сцене появляется целая генерация новых артистов. Во-первых, к ней относится манчестерская группа The Chemical Brothers. Во-вторых, музыкант по имени Норман Кук, который еще в 1980-е играл рок, потом переключился на электронику, а в 1990-е завел себе новый псевдоним Fatboy Slim. В-третьих, загадочный коллектив Propellerheads. Ну и в-четвертых, наши хорошие знакомые «электророкеры» The Prodigy, которые к этому моменту уже успели выпустить два альбома и готовили третий. Все они как бы возвращали в электронику человеческий фактор. В их музыке были грязный роковый звук, запоминающиеся ходы и даже вокал, пусть зачастую и сэмплированный. Все эти артисты делали ставку на грязный и сырой драйв рока и фанка. Норман Кук к тому же был заядлым коллекционером музыки 1960-х и 1970-х (в первую очередь северного соула), так что за хорошими сэмплами ему редко приходилось ходить дальше собственной фонотеки.

В результате вторая половина 1990-х становится временем коммерческого триумфа биг-бита. Первый альбом The Chemical Brothers «Exit Planet Dust» (1995) попадает в британскую топ-десятку, а второй, «Dig Your Own Hole» (1997), поднимается на первое место. Тогда же, в 1997-м, сенсационно выстреливает третий альбом The Prodigy, «Fat of the Land» (пластинка становится одним из самых успешных дисков десятилетия во всех жанрах), а в 1998-м на первое место поднимается уже Fatboy Slim, а Propellerheads (которых одни замечают по клипу «Crush» с актером, изображающим Элвиса на кухне, а другие – по дуэту с британской поп-матроной Ширли Бесси) попадают в десятку. При этом на этот раз брейкбит наконец выходит за границы Великобритании. География чартовых успехов тех же Fatboy Slim и The Prodigy включает уже и Америку, и континентальную Европу. А лучшим свидетельством мирового успеха становится то, что The Prodigy в США подписывает лейбл Maverick, которым управляет Мадонна.

1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26 
Рейтинг@Mail.ru