Наталия Басовская
Средневековье: большая книга истории, искусства, литературы
Андрей Арсеньевич Тарковский очень интересно рассказывает о татарском набеге, о княжьем предательстве, о великом стоицизме людей, обо всей этой атмосфере – гениальности, беспощадности, нищете, богатстве. Он удивительно емко все это передал. Люди, которые заказывали этим великим художникам свои соборы, потом выкалывали им глаза, чтоб они не сделали то же самое кому-либо другому. Когда эти мастера по белокаменной резьбе говорят: мы в Звенигород идем, к твоему брату, а им выкалывают глаза. Пусть никто больше не имеет того, что имеет заказчик! Противовес должен быть обязательно, и этим противовесом всегда является гений. И то, что нес на своих плечах художник того времени, – это было просто невероятно. Это пробивание времени сквозь века: искусство есть единственное, чем побеждается смерть.
Андрей заканчивает росписи во Владимире, и потом происходит набег хана Едигея. Тогда очень пострадала Троице-Сергиева лавра, очень пострадала колыбель Радонежа, был сожжен Троицкий собор. «Троица» была написана для Троицкого собора, почитание Троицы Сергием Радонежским – это почитание подлинного и основного Символа православной веры, принятого еще в 325 году Никейским собором. И Сергий Радонежский держится этих установок на единосущность – во имя Отца и Сына и Святого Духа. Равноправие, единство, взаимопроникновение, это абсолютное мистическое, божественное, религиозное, высшее согласие, которое должно быть отражено на Земле.
Свидетельства о жизни Андрея Рублева путаются. Есть версия, которой придерживается Виктор Никитич Лазарев: после того как хан Едигей разрушил и разорил Троице-Сергиеву обитель, была поставлена каменная церковь Троицы, которая стоит до сих пор. То есть церковь, которая стоит сегодня с мощами Сергия Радонежского, была построена после нашествия хана Едигея. И тогда Даниил Черный и Андрей Рублев были приглашены Никоном, верным учеником Сергия Радонежского, его единомышленником, для росписи Троицкой церкви. Виктор Никитич Лазарев считает, что Андрей Рублев начал расписывать ее следом за собором во Владимире. Но есть и другая версия, по которой церковь он расписывает примерно в 1425–1427 годах. Тут какой-то провал во времени – между 1409–1410 и 1425-м годами, это очень большой провал. Но некоторые исследователи творчества Рублева считают, что он по приглашению Юрия Дмитриевича Звенигородского расписывал церковь в Звенигороде. И результат его работы есть, потому что сохранились три створки поясного Звенигородского чина.
Трудно сказать, когда была написана «Троица». Возможно, что после того, как был поставлен Троицкий собор – год спустя, потому что должна была произойти усадка, а уже потом был написан Звенигородский чин. Возможно и то, что Звенигородский чин относится к более раннему времени.
Во всяком случае, стоит поговорить о звенигородском чине до того, как мы обратимся к «Троице». С Юрием Звенигородским Андрей Рублев был связан очень близко – точно так же, как Юрий Звенигородский был связан с Никоном. Юрию было пятнадцать лет, когда он получил благословение в Троице-Сергиевой Лавре, он даже хотел стать монахом, но его отговорили от этого решения, и он жил постоянно в Звенигороде. Звенигород был чем-то вроде виллы Медичи – культурным центром того времени, центром просвещения. Юрий все время поддерживал связь с Лаврой, он был духовным сыном Никона. Более того, он вместе с Саввой строил Саввино-Сторожевский монастырь и его соборы. Он очень радел о процветании своей земли, об искусстве. И когда Никон начал восстанавливать в Троице-Сергиевой лавре Троицкий собор, то деньги на восстановление дал именно Юрий Дмитриевич, князь Звенигородский.
Между этими людьми была связь, которую мы бы сейчас назвали единомышленной, они были глубоко связаны внутренними убеждениями. Если выражаться в современных терминах, это были люди, которые очень хотели мира на своей земле. Это люди, которые были – не хочется говорить слово «патриотами», его сейчас как-то трудно произносить… Скажем иначе: это были люди, которые так радели о процветании своей земли, они так хотели ее образования, они так хотели ее процветания, что, когда всматриваешься в эти вековые лица, в их действия, ты осознаешь: это были очень современные люди, понятные нам. Тому времени нужны были подвижники, которые подавали бы пример своим поведением, своими поступками – как должно вести себя в этих сложных внутриутробных междоусобицах. Такие люди и сейчас нужны. Не то чтобы ничего не изменилось, но когда наступает лихолетье, нужны такие люди, какими были Андрей Рублев и его товарищи: они не только хорошо друг друга знали и доверяли друг другу, они не бражничали, они понимали, что нужно делать. Они были великими людьми высокого долга перед собственной совестью и перед своей жизнью, перед своими деяниями.
Юрий Звенигородский создал у себя замечательную резиденцию, и Звенигородский чин, который остался от Андрея Рублева, состоял, по всей вероятности, из семи створок – погрудных, больших. Три из них сейчас находятся в Третьяковской галерее: это архангел Михаил, это «Спас» – центральная часть и это изображение апостола Павла.
Итак, мы будем считать, что Андрей Рублев со своей артелью гостил у князя Звенигородского, своего друга, своего духовного соратника, и расписывал там храм Успения Богородицы.
Хотелось бы несколько слов сказать о том, какое количество церквей тогда в России было связано с богородичным культом. Это ведь тоже не случайно. Владимирский собор, Покрова на Нерли, Успенский собор, церковь Благовещения, церковь Рождества Богородицы – это все церкви, связанные с культом Богородицы, с культом женским, нежным, с культом любви. Не крови, не рати, а любви высокой, любви небесной, любви матери к сыну своему, любви матери, отдавшей в жертву сына своего. И это очень красиво, когда церковь называется именем Богородицы. В этом стремлении окрестить церковь, связать ее с женским началом есть попытка умирить, умиротворить, утихомирить разъяренных и одичавших людей.
Мы очень часто формально просматриваем историю, а ведь всегда за тем, что нам известно, стоит еще один текст, еще одно содержание. Мы совершенно не можем взором своим прорубить эту толщу времен, у нас существуют привычные сложившиеся стереотипы. Великая заслуга Андрея Арсеньевича Тарковского заключалась в том, что он попытался оставить рентгеновский снимок России. Он пытался воссоздать свой мир, свой образ России конца XVI – начала XV веков. Конечно, он был человеком XX века. Для него тема художника и истории, тема художника и власти была, разумеется, темой наиглавнейшей. Андрей Рублев не был придворным художником, но все-таки, хотя слова «придворный» для него и не существовало, он был связан всегда с большими великокняжескими заказами. Но это были люди, которые с ним мыслили одинаково. Они не были просто властелинами, а он не был просто чернецом. Он был послушником в Троице-Сергиевой лавре, в послушании у Никона, а как человек и как художник он держался на уровне самого высокого достоинства.
Вопрос о датировке – сложная проблема, которую нам трудно решить до конца. Книга призвана выяснить какие-то факты, сверить их, создать какую-то достоверность. Будем так считать, согласно неким соображениям, что Звенигородский чин был сделан до «Троицы».
Звенигородский чин был найден в сарае в 1918 году. В сарае! Столько веков где-то он просуществовал, а найден был в 1918 году в сарае. К 1918–1919 годам при Наркомпросе была создана специальная комиссия под руководством художника, реставратора, собирателя Игоря Эммануиловича Грабаря – комиссия по охране памятников старины и по реставрации. Но до 1918 года прошло много времени, а расписан Звенигородский собор был в XV веке. А что было с этими иконами с 1410 до 1918 года? На этот вопрос совершенно невозможно ответить, но Провидение их сохранило. Мы должны быть счастливы, что они у нас есть. Их могло бы не быть.
Когда вы смотрите на три сохранившиеся поясные иконы деисусного чина Звенигородского собора Успения Богородицы, то сравниваете их с работами иконостаса в Благовещенском соборе и, конечно, с Троицей. Это письмо, эти образы очень близки к тому, что писал Рублев, к его нежной склоненности голов, к тонкому, струящемуся, точному графическому абрису, но они более энергично написаны. У Спаса взгляд, прямо устремленный в глаза вам. Пристальный лик, твердо очерченные скулы. У Андрея Рублева замечательная манера писать глаз, как бы подводить его, выделять. И очень красиво написан архангел Михаил: там насыщенный малиновый цвет, малиново-фиолетовый, с голубым.
Итак, иконы были найдены в сарае в 1918 году – настоящее чудо, что они сохранились. А дальше мы знаем, что Андрей Рублев и Даниил были приглашены Никоном, настоятелем Троице-Сергиевой лавры, учеником Сергия Радонежского, расписывать Троицкую церковь, потому что Никон чувствовал приближение своего конца. Для нас это уже не удивительно. Это уже тогда не вызывало никакого удивления – то, что именно Рублев со своей артелью будет расписывать Троицкую церковь. Они писали все: и фрески, и иконостас. Существует такое мнение, что если Андрей Рублев писал Троицкий собор в 1411–1412 годах, то тогда иконостас был перенесен в новый Троицкий собор. Но другие исследователи думают, что он писал это в 1425–1427 годах. Виктор Никитич Лазарев считает, что в 1425–1427 годах был закатный час Рублева. Может быть, он писал это именно перед смертью Никона в Троицком соборе.
Есть интересные свидетельства. Например, оказывается, в Троице-Сергиевой лавре существовал свой историк. Его называют в одних случаях Прохор, а в других случаях – Пахомий Серб. И вот в летописи, связанной с житием Сергия Радонежского, есть указания именно этого историка Пахомия о том, что именно Андрею Рублеву было поручено написать икону Троицы, похвалу Блаженному Сергию. Существует связь через эту икону, «Троицу», между Андреем Рублевым, Сергием и Троицким собором. Из этого видно, что иконы говорят гораздо о большем, нежели о том, что на них изображено, потому что предметом изображения средневекового искусства всегда является только Евангелие. Для Запада это Ветхий Завет, очень во многом и Новый Завет, а для православия в основном Новый Завет и новозаветные праздники. Но существует разное понимание канона, в нем есть разные детали. За этим каноном прочитывается очень многое, с него можно считывать смысл, как вы считываете его со светской живописи. Он проступает, словно тайные письмена, – отношение художника с миром, к миру.
Феофан Грек написал святого отшельника Макария, заросшего с головы до пят волосами, с узкими черными руками, со светящимися глазами, этого мудреца, мыслителя, отшельника. Почему он его написал? Да потому, что он был духовно связан с линией Макария, самой высокой этикой поведения, высокой практикой. Отшельничество не означает, что человек просто сидит в пустыне и бездельничает. Нет, это особая тренировка души, тела, интеллекта, умной действенной молитвы, глубокого мышления.
Человек, написавший «Троицу», был зрелым человеком, гениальным художником. И еще это был человек какого-то необыкновенно широкого мировоззрения. Именно ему была заказана икона «Троица» во славу преподобного Сергия, и свидетельств об этом очень много. Имя его конкретно через заказчика было связано с именем Сергия. Иконам нельзя давать социально-политический смысл, вообще навязывать искусству наши сегодняшние политические идеи – это неправильно. Но в то же время нельзя сказать, что эти люди были настолько оторваны от своего времени, чтобы быть вообще вне всего. Конечно же, он создавал образ, который должен был бы соответствовать заказу, образу его учителя, его высокому строю души, его очень сильному и мощному действию в жизни.
Сколько уже написано о «Троице»! Трудно сказать что-то новое. И все-таки попробуем еще раз посмотреть на нее и, возможно, приблизиться к ней. Каждый иконостас – малый или великий, тот образец, который был дан в Благовещенском соборе, или тот, который уже совсем раскрыт в Успенском соборе в Кремле – обязательно имеет тему Троицы, это символ веры. Андрей Рублев вместе с Феофаном Греком практически создали иконостас. Иконостасу посвящены многие труды. У отца Павла Флоренского есть большая работа, посвященная иконостасу. Не будем сейчас углубляться в этот вопрос, отметим только, что икона Троицы в иконостасе присутствует обязательно. Существует не только праздник Троицы, но существует Троица как символ веры. И практически всегда до Рублева Троицу писали по совершенно другому канону.
Ее писали абсолютно иначе, по существу иначе, принципиально иначе. Это называется «ветхозаветная Троица». Эта икона повествует. Если икона может повествовать, то эта икона повествует: она имеет свою внутреннюю каноническую драматургию. Внутренний крест делит икону на три части, где нижний ряд отдан ветхозаветному событию. Ветхозаветная тема – большая редкость в православии, но в «Троице» она есть.
Праотцы Авраам и Сара бездетны. Любит Авраам Бога более, чем себя самого, служит ему. Однажды к дому его подошли три путника. Авраам принял их. Он прозрел, он увидал в них посланцев, он омыл им ноги, он служил им. И он, и жена его Сара. Они посадили их за трапезный стол. И он повелел слуге заколоть жертвенного тельца, для того чтобы подать к столу гостям. Поэтому если вы проследите центральную ось в ветхозаветной иконе, то вы увидите сначала внизу изображение слуги.
Но мы знаем, что такое ветхозаветная жертва, связанная с Авраамом и Сарой. Мы знаем, что такое агнец заколотый: ведь потом Господь будет испытывать Авраама. Он повелит ему привести его сына Исаака и принести его в жертву Богу. И Исаак занесет над ним нож, как слуга занес нож над этим агнцем… Господь испытывал Авраама, и Авраам принес в благодарность эту жертву взамен сына своего. Он готов был сына своего Богу отдать, потому что для него это было важнее. И вот эта тема жертвы проходит сквозь эту вертикаль. Подобно тому, как Авраам положил Исаака на жертвенный камень, Отец Сына послал во искупление грехов Адама. И поэтому по центру иконы обязательно центральная фигура среди ангелов, или среди этой Троицы, – Сын Божий. А над ним всегда дуб Мамврийский, потому что мертвый дуб, бесплодный дуб, который олицетворял бесплодие Сары, зацвел после того, как путники ушли, чтобы покарать огнем и сжечь грешные города Содом и Гоморру. Поэтому на иконе изображали ветхозаветный сюжет.
В Третьяковской галерее находится одна псковская икона. Там написано все: и Авраам с Сарой, красиво одетые, и в центре слуга, который закалывает беспощадно агнца, и трапезный стол, на котором чаши, кривые ножички, которым, видимо, ели мясо. И сидят к нам фронтально три ангела – одинаковых, абсолютно единосущных. И над ними символы: и лещадка, и дуб Мамврийский, и дом Авраама – Небесный Иерусалим. Все это написано насыщенным киноварным цветом – цветом славы, жертвы, крови, искупления.
В 1915 году, когда был расцвет открытий и увлечений русской иконой, писатель и поэт Максимилиан Волошин написал замечательную статью для журнала «Аполлон». Называется эта статья «Чему учат иконы». Там Максимилиан Волошин пишет о том, что иконописцы никогда случайно цвет не употребляли. Цвет в иконе всегда символичен, всегда несет еще один смысл. Не только изображение сюжетов и праздников, условное, символическое, каноническое, ликовое, но и цвет имеет очень большое значение. Вот эта икона написана красным цветом, иконной киноварью, это особый цвет, насыщенный, вязкий, густой. И золотые украшения на Саре: она, с одной стороны, написана очень празднично, а с другой стороны – слишком плотно, очень напряженно.
До Андрея Рублева Троицу по-разному писали. Есть, например, ветхозаветная «Троица» московской школы XV века. Какая там изумительная фигура Авраама, изящная, хрупкая, маленькая! И как он держит чашу, которую подносит путникам! Это очень изысканно, изящно написано. Троицу писали по-разному, но это всегда была трехрядовая икона, историко-онтологическим текстом отсылающая нас к теме жертвы. Главной темой в иконе Троицы была тема онтологической жертвы, ее принятия и того, что и Сын Божий также является жертвой. Каким надо было быть художником, будучи иноком и чернецом, какую надо было иметь смелость и внутреннюю свободу для того, чтобы написать эту тему Троицы совершенно иначе, по-другому осмыслить содержание иконы…
Рублев отсекает ветхозаветный ряд и сосредоточивает свое внимание только на изображении Троицы, но уже не путников, а трех фигур. Он сосредоточивает свое внимание на буквальном религиозном определении Троицы, на определении понятия, ибо Троица есть единство, неделимость и неслиянность. Это не сюжет, это понятие, и Рублев пишет Троицу как понятие: эти три ангела формируют это понятие.
По пропорциям эта икона написана удивительно. Престолы, на которых сидят ангелы, идут в край ковчега – и правый, и левый. Троица как бы заполняет собой все внутреннее пространство ковчега. Отмечено всеми исследователями (и Лазарев об этом пишет, и замечательный автор Демина), что основная образная, изобразительная тема этой идеи – это круг, сфера. Законченность, завершенность в космической сфере – единство, неделимость и неслиянность. И мы видим эту сферу, видим ее как бы стереометрически, как будто бы она помещена внутрь. Обратите внимание, что ангелы сидят, их спины упираются в край ковчега. И если мы проследим за этой линией, от спины правого от нас ангела в синем хитоне и в зеленом гиматии (если от иконы, то левого – это как посмотреть, хотя, когда описывают иконы, смотрят от иконы), мы ведем эту линию по плечу. Потом продолжаем ее по голове, до макушки (у них очень странные прически, как клобуки из волос), там линия передается среднему ангелу и чуть склоненной голове от нас левого ангела. Если б он сидел так же выпрямленно, то линия бы провалилась, но она просто точно замыкается и снова уходит в край ковчега. Вот эта сфера или, правильнее сказать, арка, создает ощущение их единства: Отца, Сына, Святого Духа, то есть то, что мы подразумеваем под словом «единосущность».
Если мы на улице сбиваемся в демонстрации, мы едины. Если мы думаем об одном и том же, смотрим в одном и том же направлении, мы едины. Это наше внешнее соитие, наша внешняя слитность, единосущность. Это понятие единства передает композиция иконы. Впрочем, слово «композиция» не очень подходит в этом случае: композиция – это нечто авторское, а это все-таки канон, тем более мистический канон.
Но более всего поражает то, как Рублев трактует другую тему, с каким глубоким проникновением в понятия, изложенные языком графики, языком рисунка, языком искусства. Это тема не единосущности, а неделимости. Понятие делимости/неделимости всегда внутреннее. А как же они неделимы? Проведем линию по голове правого от нас в ангела в зеленом гиматии, через его голову, абрис вогнутого, вовсе не имеющего никакой плоти тела. Затем через колено вниз, потом на колено левого ангела, через него, через голову – линия уперлась в края ковчега, и что мы видим? Мы видим точно вычерченную чашу. Это та чаша, о которой молился Отцу своему Сын в Гефсиманском саду. В роковой момент, когда Он обратился к своему Отцу со словами: «Да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты». Эта чаша находится в центре композиции «Троицы». У этой чаши чуть-чуть ассиметричная форма: она немножко сдвинута в сторону. Это неправильность, которая обязательно должна быть, неучтенный элемент, который придает всему этому художественное, внутреннее волнение, некий диссонанс. И вместе с тем, когда вы смотрите на предмет, стоящий в центре, вы не скажете «чашка», вы говорите – «Чаша». Именно так, с большой буквы, здесь все с большой буквы. И в чаше жертва, вы видите там жертвенную кровь.
Эта тема связана с сюжетом Тайной вечери, когда Христос говорит о предательстве, а апостолы в ответ: «Не я ли, Господи?» Но он уж их и не слушал, а просто начал создание единства, начал создание церкви, причастил их к чаше с вином. Чаша с вином стала чашей с его кровью, евхаристической чашей, и он каждого причастил через эту евхаристическую чашу. И поэтому эта чаша, которая стоит на столе, есть неделимость. Ангелы не вокруг нее, а они и есть эта чаша и неделимость. Ясно видно ее двойное содержание: центральная фигура, фигура Христа, как бы внутри этой чаши.
С точки зрения искусства это необыкновенно изысканно, изящно, совершенно недосягаемо по тому, как Рублев создал этот образ неделимости и неслиянности, какими лаконичными, простыми средствами, какими прозрачными и текучими линиями.
И наконец, последняя тема – неслиянность, которая для нас совершенно очевидна, потому что три фигуры совершенно по-разному охарактеризованы. Фигура, которая от нас справа, охарактеризована цветом травным, и тем цветом, который объединяет всю икону, знаменитым рублевским голубцом. Даже не говорят «цвет голубой», говорят «цвет – голубец».
Здесь есть вопросы, на которые у нас нет ответа. Например, мы знаем, что все краски, которыми писали художники, разводились на яичном желтке. Основой темперы было не масло, которое было изобретено в XV веке в Нидерландах, как гласит легенда, школой Яна ван Эйка, а желток. Но где же было взять столько яиц, чтоб эти иконостасы писать? Только плохие иконы пишутся на доске, а хорошие иконы пишутся на холсте, холст наклеивается на ковчежную икону рыбным клеем. И покрытие, к сожалению, темнеет, мало какая икона сохраняется до ста лет. В этом тоже одновременно большая трагедия, но и открытие: когда снимаются верхние потемневшие напластования, обнаруживаются внутренние, сияющие, закрытые, сохраненные потемневшим слоем. Откуда бралось столько рыб, чтобы варить из них рыбный клей, и столько яиц, чтобы делать из них краску?
У Тарковского показано, как художники в болоте ищут какие-то специальные камни и корни. Также египтяне между корнями лотоса добывали красители пурпура, а в античные времена краску добывали из специальной железы моллюска. Драгоценнейшие невыцветающие краски, этот голубец – это секрет, это тайна.
Теоретики могут только рассуждать о том, что такое голубец. Отец Павел Флоренский замечательно говорил о цвете как о чистоте, как о выражении нравственности, он говорил это о Рублеве. У Рублева это нравственный цвет, чистый. Вместо густой киновари Рублев предлагает нам лазурь голубца: не киноварь, не тема жертвы, славы, крови, а тема синего голубца, чистого неба, высокого духа. Это тема внеплотского, надмирного, всемирного, тема единого неба, единого голубца. Именно она объединяет все – и Сына, и Отца, и Дух.
На Отце зеленый гиматий. Очень правильно замечает Максимилиан Волошин: зеленый цвет – это цвет тварности, а Отец есть творец всего земного. Он мир сотворил, а Сын создал другой уровень этого мира – он дал ему нравственный закон, научил людей жить правильно. Он показал примером своим, что такое жертва во имя. На Сыне густой голубец – гиматий и хитон замечательного цвета, цвета пьяной вишни. Этот цвет соединяет в себе землю, которой писали (лики, длани и ноги писали землей), и киноварь – цвет земли и крови.
И наконец, Святой Дух. Это смесь голубого и еще какого-то призрачного, неуловимого цвета, который создает нечто совсем уже бесплотное.
Все трое очень индивидуализированы, и в этом выражается неслиянность.
Удивительно, когда исследователи пишут о второстепенных деталях как о второй роли в кино. Здесь нет ничего неважного и второстепенного. Посохи ангелов, один указывает на лещадку. Лещадка – это постоянный средневековый пейзаж. Это Голгофа, это кремнистый путь, о котором писал Лермонтов: «Выхожу один я на дорогу; сквозь туман кремнистый путь блестит». И дуб Мамврийский. Разве это второстепенные детали? Второстепенных деталей нет, их не бывает. Конечно, центром иконы всегда является лик. Икона – ликовая вещь. Но все-таки детали не второстепенны, все они имеют равновеликое значение. Это что-то вроде символизма, хотя слово «символизм» не очень подходит к иконописи. Это некие знаки, это нереальное изображение. Икона – это явление, а не описательное изображение. Она никогда не описывает, это другой способ передачи информации. Поэтому изображение помещено на золотом фоне, из которого все является.
Величайший историк искусства Михаил Михайлович Алпатов написал статью. Он сделал интересное исследование: проследил мотивы драпировок в античности, в византийском искусстве и в древнерусском искусстве. Он показывал эволюцию этих драпировок. И правильно пишут, что есть нечто эллинистическое, неоплатоническое в этой иконе, в воззрениях Рублева, хотя неизвестно, знал ли он это слово, знал ли об учении неоплатоников или нет, видел ли он эти античные драпировки. Наверное, нет, наверное, это драпировки, которые он усвоил из Византии, из византийского текста. Эти драпировки, то, как лежат хитоны, все это – кантиленная музыка линий, то есть бесконечно продолжающаяся, нескончаемая музыка. Мы можем углубляться в религиозное содержание иконы, но если посмотреть на нее как на картину, то и как картина, по своим художественным качествам, она гениальнейшее произведение изобразительного искусства. Это уникальное явление: взять понятие и превратить его в образ, а этот образ сделать до такой степени нежным, трепетным, очищенным, почти звуковым… или наоборот, не звуковым, а выразить в нем молчание, молчание исихазма.
Обратим внимание еще на одну деталь, чисто изобразительную, которая свидетельствует о невероятной художественной искушенности художника. Головы у всех ангелов склонены, а клобуки на них ровные. И от этого создается особая гармония: они не наклоняются вместе с головами. Конечно же, эта икона может быть написана только индивидуально. Она не может быть написана ни с Даниилом Черным, ни с какими сотоварищами и ни с кем другим. И она написана в память о Сергии.
Существует свидетельство одного замечательного человека о смерти Андрея Рублева и Даниила Черного. Они умерли почти одновременно. Об этом написал великий деятель, очень строгий блюститель нравственности Иосиф Волоцкий, живший в конце XV – начале XVI веков. У него есть работа о святых отцах. И в этой работе он пишет: «Ради этого Владыка Христос прославил их и в конечный час смертный. Прежде преставился преподобный Андрей, а потом разболелся и спостник его преподобный Даниил. И находясь при последнем дыхании, увидел он почившего Андрея во многой славе и с радостью призывающего его в вечное и бесконечное блаженство».
Так что, по всей вероятности, Андрей скончался раньше, в 1430 году. А сразу же после него умер его соавтор, друг и вечный спутник Даниил Черный. Есть сведения, что они оба работали в Андрониковом монастыре, расписывали там собор. Раньше там, во дворе монастыря, находился камень, который свидетельствовал о том, что именно здесь, на этом месте, покоится прах Андрея Рублева. Теперь камня там нет, и убрали его вовсе не случайно, а потому что нет уверенности, что он похоронен именно там.
Хотя все сходится на том, что похоронен он в Спасо-Андрониковом монастыре. Жизнь его проходила в Москве, за исключением Владимира, в кругу людей, которые разделяли одни и те же убеждения. И Савва, и Никон, и Сергий, и его сопостник Феофан Грек – это было некое братство. И была великолепная московская школа, которая отчасти возникла под влиянием Андрея Рублева. Это была школа с византийским уклоном, но расцвет национального искусства в конце XIV, в XV и в начале XVI века был великолепный. Московская школа создает не просто школу иконы, она способствует общему художественному расцвету Москвы.
По-видимому, имя Андрея Рублева никогда не было забыто. Есть очень интересный факт XVI века, который свидетельствует о том, сколь почитаемо было это имя в России. Это так называемый Стоглавый собор 1551 года, который был собран, как сейчас бы сказали, по инициативе Ивана Грозного и проходил с февраля до мая, то есть несколько месяцев. Этот Стоглавый собор 1551 года должен был упорядочить церковные дела, церковную службу. И на этом соборе, который был призван к очень серьезной государственной и церковной работе, было сто глав, потому он и назван был Стоглавым. В том числе там были слова, которые относились к Андрею Рублеву, где он был назван Ондрей.
В уставе Стоглавого Собора написано: «Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев».
Надо, как обычно, расшифровать, что здесь написано. Стоглавый Собор утвердил канон Андрея Рублева. Как писал Андрей Рублев, так и оставить. И как ветхозаветную Троицу писали греческие мастера – тоже оставить. Вообще в иконописи принято два канона, два типа прописи: и ветхозаветный, и тип Андрея Рублева. И это удивительное событие, когда художник Средних веков является официально признанной точкой отсчета нового направления в искусстве.
Иван Грозный взял икону из Троицкой церкви и одел ее дорогим окладом, таким образом она была спрятана. К этому моменту она уже изрядно потемнела, а он ее спрятал под оклад. А уж Борис Годунов сделал ей драгоценный дар, одел ее необыкновенными золотыми ризами с каменьями, и мы не видели больше иконы, мы видели только лики и длани, все остальное было закрыто, и лики темнели, темнели и темнели.
Собственно, рождение той иконы, которую мы знаем сейчас, постепенное: оно шло с 1904 года по 1925 год. 1904 год вообще считается годом открытия иконы для отечественной и мировой культуры, иконы как абсолютной художественной ценности. Общество, которое прошло через все искусы времени (к 1904 году уже был кубизм и все что угодно), было подготовлено к восприятию необычного для него искусства. Конечно, в 1904 году открытая или освобожденная от позднейших записей икона, созданная определенной школой реставрации, явилась в своей драгоценной красе. И она потрясла мир, она потрясла соотечественников. О ней стали писать. О ней писал не только Волошин, о ней писали Пунин, Грабарь, Дмитрий Сергеевич Лихачев. Самые большие специалисты писали об иконе.
Икона обрела еще одно качество: предмет религиозно-церковного искусства становится произведением искусства, как картина. Время внесло корректировки, и это, наверное, правильно. Для художников Возрождения и Джотто, и Боттичелли, и Пьеро делла Франческа тоже были иконописцами. Однако мы воспринимаем их картины просто как живопись эпохи Возрождения. Это живопись необычайной красоты и точности, выверенной руки, выверенного глаза, высокого чувства, глубочайшей веры, особого отношения к цвету. И поэтому она оказала огромное влияние на искусство и впечатление производила грандиозное.
