Н. Э. Юферева
Древнерусский иллюстратор житий святых. Нетекстовая текстология
Глава 1
Поэтика древнерусской иллюстрации. Соотношение литературного текста и иллюстраций в лицевых списках древнерусских житий
Загадка соотношения литературного текста и изображения, наверно, до конца неразрешима. Каким образом в сознании читателя иллюстрированной книги происходит связь вербального и визуального ряда? Какие механизмы использует иллюстратор для того, чтобы адекватно перевести словесный текст в зримый образ? Эти вопросы особенно актуально встают перед исследователем древнерусской рукописной книги, ибо, как заметил Д. С. Лихачев, «слово и изображение были в Древней Руси связаны теснее, чем в новое время. И это накладывало свой отпечаток и на литературу, и на изобразительные искусства. Взаимопроникновение – факт их внутренней структуры»[45]. Отсюда следует, что анализ соотношения древнерусского литературного текста и иллюстраций к нему целесообразно проводить на основе изучения их «внутренней структуры», а именно – композиционного построения и других художественных средств, использовавшихся древнерусскими книжниками – писателем-агиографом и иллюстратором. По словам Д. С. Лихачева, «сближения между искусствами и изучение их расхождений между собой позволяют вскрыть такие закономерности и такие факты, которые оставались бы для нас скрытыми, если бы мы изучали каждое искусство (и в том числе литературу) изолированно друг от друга»[46]. Воспользуемся этим заключением Д. С. Лихачева и попробуем вскрыть прежде сокрытые закономерности.
§ 1. Принципы композиционного построения в тексте и миниатюрах
Для того чтобы понять принципы композиционного построения лицевого списка жития, обратим внимание на то, с чего он начинается, то есть с чего начинается его восприятие читателем. Как правило, лицевой список жития открывается т. н. выходной миниатюрой, на которой изображен святой и которая располагается перед названием жития (илл. 1). Это может быть оплечное, поясное или ростовое изображение святого. В рассматриваемых рукописях на выходных миниатюрах преподобные везде представлены в рост, обычно с благословляющим жестом или в молитвенной позе[47]. Такие изображения выделяются среди прочих иллюстраций лицевых списков некоторыми формальными признаками: они отличаются особенной тщательностью в исполнении, украшенностью, сравнительно обильным применением золота, специальным обрамлением. Иконография этих изображений также имеет принципиальные отличия от сюжетных миниатюр: на них святой представлен не в той или иной житийной ситуации, но в неком вневременном пространстве, в вечности – как на иконе. Действительно, выходная миниатюра представляет собой икону святого, чье житие излагается на последующих листах рукописи. Есть некоторые косвенные данные, позволяющие судить о том, что древнерусские читатели лицевых рукописей воспринимали такое изображение именно как икону и совершали перед ней молитву. В качестве наиболее яркого примера можно привести выходные миниатюры из лицевого списка Жития Зосимы и Савватия Соловецких конца XVII в. из собрания Щукина ГИМ[48]. Эта рукопись содержит всего 4 миниатюры, и все они являются выходными: две – перед Службами преподобному Савватию[49] и преподобному Зосиме[50] и две – перед их Житиями[51]. Святые представлены на них в рост, в молитвенных позах. Здесь сто́ит обратить внимание на характерное повреждение живописного слоя, особенно заметного на последней миниатюре (л. 139 об.). На изображении подола рясы преподобного Зосимы красочный слой и даже сама бумага вытерты до дыр. Вероятнее всего, это результат неоднократного прикладывания к изображению святого как к иконе перед чтением его Жития.
Итак, выходная миниатюра – это икона: и по своим формальным признакам, и по своей сакральной функции. Она выделяется из общей повествовательной ткани лицевого жития и является самостоятельной композиционной единицей.
Обратимся теперь к особенностям композиционного построения словесного текста. Сам текст жития в древнерусских рукописях, как правило, включает в себя не только жизнеописание святого и описание его посмертных чудес, но и Похвальное слово святому, которое является отдельной композиционной частью жития. В лицевых списках Похвальное слово, в отличие от остальной части жития, не сопровождается иллюстрациями, как не сопровождается ими служба святому, которая также может быть включена в рукопись. Однако в композиционном строе миниатюр лицевого списка можно обнаружить своеобразную изобразительную параллель Похвальному слову. Это изображение не является его иллюстрацией, но соответствует ему по смыслу. Мы имеем в виду выходную миниатюру, которая размещается перед началом жития. Опираясь на приведенный выше тезис о тесной взаимосвязи слова и изображения в книжности Древней Руси, проведем сопоставительный анализ Похвального слова и выходной миниатюры в контексте композиции лицевого списка жития.
Во-первых, в Похвальном слове тому или иному преподобному перечисляются те добродетели, которые можно было бы отнести почти ко всем преподобным[52]: «…Той бо из младеньства Бога паче всех от всея души возлюбил есть и небесное царство паче всего мира избрал есть, того ради до конца и крепко всех мира сего отрешися, и невозвратным помыслом потече вослед Бога…»[53] и т. п. В выходной миниатюре, как и в иконе, используется набор иконографических деталей, которые позволяют распознать в изображенном его принадлежность к определенному лику, в данном случае – к лику преподобных. Прежде всего это одежды святого: монашеская ряса, мантия, куколь. Они являются иконографическими константами всех преподобных и относятся к доличному письму. По аналогии с иконописью те слова похвалы преподобному, которые относятся ко всем преподобным вообще, можно условно назвать «доличным письмом».
Во-вторых, в Похвальном слове встречаются также описания некоторых «портретных», индивидуальных черт святого, когда в тексте перечисляются добродетели именно этого преподобного: «Радуйся, боголюбезный о́тче, – говорится, например, об Антонии Сийском, – яко и образом жития твоего, и риз многошвением, и умилением нрава, и кротости обычая многих душа ко спасению приведе…»[54]. Стремление к своего рода «портретности» наблюдается и в иконописи, когда в лично́м письме передаются характерные признаки святого: это цвет и расположение волос и, особенно, борода[55]. Как лично́е письмо выходной миниатюры несет в себе информацию о личных чертах того или иного святого, так же и фрагменты текста, в которых описываются личные свойства святого, можно рассматривать как словесную форму лично́го письма.
В-третьих, в Похвальном слове содержатся частые упоминания о молитвенных подвигах святого: «…в постех и молитвах просия, яко солнце»[56], «…в слезах и молитвах жизнь свою скончал еси…»[57]; а главным образом – просьбы к преподобному о его молитвенном заступлении: «О всеблаженне преподобне отче наш Антоние, молимся тебе, яко отцу чадолюбиву, испроси нам милость у Живоначалные Троицы и прощение от грехов моих, страстей облак молитвами твоими отжени от мене…»[58] и т. д. Этот факт тоже имеет соответствия в иконописных изображениях святых на выходных миниатюрах: как отмечалось выше, преподобные на них всегда изображены молящимися или благословляющими.
В-четвертых, в Похвальном слове говорится также о нынешней молитве братии монастыря к преподобному: «Гроб его у нас и пред нами есть, к нему же верою по всегда притекающе, велико утешение душам нашим приемлем и от сего зело пользуемся» (Житие Сергия Радонежского)[59]; «…И сего ради… всечестную раку его всегда обступающе, любезне припадающе к цельбоносному его гробу, и со слезами вопием к нему, яко отцу чадолюбивому: О всеблаженне преподобне отче наш чюдотворче…» (Житие Антония Сийского)[60], и далее в Слове содержится собственно молитва преподобному. Причем молитва святому встречается в Похвальном слове неоднократно, в том числе может быть приведено акафистное пение с рефреном «Радуйся…». По сути, все Похвальное слово в целом – и по его форме, и по его основному содержанию – может рассматриваться как пространная молитва святому с похвалой и перечислением его подвигов и чудес. Мы уже обращали внимание на то, что выходная миниатюра является иконой, то есть молитвенным образом. Перед ней предполагается молитва читателя лицевого списка, как молитвой является и Похвальное слово.
Из сказанного можно сделать вывод, что художественные особенности и сакральные функции выходной миниатюры и Похвального слова (то же, кстати, можно сказать и о Службе святому, если она содержится в данной лицевой рукописи) сопоставимы между собой и фактически совпадают.
Рассмотрим теперь их композиционную функцию. Выходная миниатюра располагается перед началом жития, она является изобразительной частью заглавия: житие святого открывается его иконой. Заканчивается же оно, как правило, Похвальным словом. Таким образом, выходная миниатюра и Похвальное слово обрамляют житие, образуя «рамки» художественного текста. Как отмечает Б. А. Успенский, в отношении композиции «…чрезвычайную важность приобретает процесс перехода от мира реального к миру изображаемому, то есть проблема специальной организации „рамок” художественного произведения»[61].
Итак, композиционной функцией выходной миниатюры и Похвального слова является создание «рамок» художественного произведения, отделение «знакового» мира от «повседневного»[62], а их одновременной сакральной функцией – введение читателя в молитвенное, богослужебное восприятие религиозного текста. Как отмечал Д. С. Лихачев, в Древней Руси «чтение приближалось к исполнению обряда, часто непосредственно переходило в обряд»[63]. Можно сказать, чтение всего жития в целом являлось определенной формой молитвы святому: древнерусский «читатель не „воспроизводит” в своем чтении это произведение, он лишь „участвует” в чтении, как участвует молящийся в богослужении»[64].
В таком контексте книжные миниатюры выступали для современника не столько как иллюстрации к тексту, сколько как иконописные изображения. Неслучайно такие миниатюры очень близки клеймам житийных икон[65]. Кроме того, сам композиционный строй жития святого, тем более в его лицевом списке, по сути, повторяет композицию житийной иконы, и наоборот (илл. 2). Если выходную миниатюру и Похвальное слово можно назвать «средником» такой иконы, то Житие и Чудеса с их иллюстрациями – ее «клеймами». В целом же агиографическое произведение являет собой словесную икону святого[66], а такое художественное явление, как лицевые списки, предельно соответствует восприятию жития как молитвы святому – во-первых, как его иконы – во-вторых.
Обратим внимание еще на один факт внутреннего композиционного совпадения текста и изображения в древнерусских лицевых рукописях, который не лежит на поверхности. Поскольку мы рассматриваем одновременно сразу два вида искусства, то здесь не обойтись без семиотического подхода. Общие принципы семиотического изучения поэтики композиции литературного текста и произведения изобразительного искусства были разработаны Б. А. Успенским[67]. Понимая под «текстом» любую семантически организованную последовательность знаков, он предложил описывать структуру любого художественного текста посредством вычленения различных точек зрения, то есть авторских позиций, с которых ведется повествование или описание[68].
Б. А. Успенский выделяет три способа описания событий. Первый способ – это описание событий с точки зрения какого-то стороннего наблюдателя, когда описывается лишь то, что доступно наблюдателю со стороны. Второй способ – описание с точки зрения самого героя либо всевидящего наблюдателя, которому дано проникнуть во внутреннее состояние героя, то есть с некой внутренней точки зрения. Третий способ заключается в том, что повествование в целом представляет собой синтез описаний, данных с разных точек зрения. Повествователь в данном случае как бы ставит себя над действием. «Можно сказать, что позиция автора здесь ирреальна, он принимает точку зрения всевидящего и всезнающего наблюдателя»[69].
Попробуем применить предложенный подход к нашему материалу. В произведениях агиографического жанра предполагается описание как внешних событий, так и событий внутренней духовной жизни святого, причем последнее имеет более важное значение, что отражается и в композиции жития.
В житиях преподобных описываются внешние события их жизни: рождение, уход в монастырь, основание обители, строительство храмов и т. п. Но часто значительно большее место в житиях уделяется фактам духовной биографии святого: описываются духовные устремления подвижника, его виде́ния, откровения, явления Божественной благодати и т. д. Как отмечает Б. А. Успенский, в поэтике композиции центральным «является вопрос об авторском знании и об источниках этого знания»[70]. Часто агиографы сообщают такие сведения, источником которых не мог быть никто, кроме самого святого. Например, об уединившемся в лесу преподобном Сергии Радонежском агиограф повествует, что он «сокровенными мысльми подвизая ум свой в желение вечных благ… и еже паки дивнее, яко никтоже того жестокое добродетелное жития тайное уведевше, точию бо един Бог» (Петр. сп., л. 107). Автор Жития Савватия Соловецкого передает мысли преподобного: «И помышляше в себе, како бы ему достигнути остров он, понеже не возможе монастыря того игумена и братию умолити, дабы отпущен был со благоволением» (Булатн. сп., л. 26). Разумеется, в реальности святой вряд ли кому-то рассказывал о мере своих подвигов или пересказывал содержание своих уединенных молитв и мыслей. Речь идет о художественном приеме автора.
Итак, нетрудно сделать вывод, что для агиографического жанра характерен третий способ художественного описания действительности, обозначенный Б. А. Успенским как описание событий с разных точек зрения, предполагающее «ирреальную» позицию «всезнающего» автора. Причем акцент делается на внутренней (по отношению к описываемому лицу – святому) точке зрения, когда автор описывает то, что недоступно взору внешнего наблюдателя.
Попытаемся теперь определить, с какой позиции представляет события древнерусский художник, иллюстрирующий житие. Специфика изобразительного искусства предполагает бо́льшую конкретность в передаче пространственных, внешних характеристик изображаемого мира. Обратимся к иллюстрациям, в которых перед миниатюристом встает задача изобразить нечто невидимое. Это даст возможность выявить точку зрения автора миниатюр, с которой он передает житийные события на языке изображений.
Невидимым для обычного, «внешнего» наблюдателя может быть, например, виде́ние, открывшееся духовному взору святого. Древнерусские жития (в отличие, например, от житий католических святых) относительно небогаты подобными описаниями. Таково, например, виде́ние преподобного Зосимы на пиру у Марфы Борецкой, которое описывается в тексте Жития следующим образом: «…И позрев на седящаа боляре на пиру, ужасно видение зрит, страха и трепета исполнено: седящих 6 муж предних боляр, а глав не имущих» (Булатн. сп., л. 85 об. – 86). На иллюстрации (л. 64 об. / 85 об. – илл. 3) представлены шесть безглавых бояр, пирующих за столом. Миниатюрист передает сцену именно с точки зрения Зосимы, который единственный из всех присутствующих на пиру видит сидящих бояр безглавыми.
Другой пример: миниатюрист Новгородского сборника изображает в небе над невинно осужденным венец, который прозревает только преподобный Варлаам Хутынский (илл. 4): «И видех яко мученическою смертию умирает, и венец ему от Христа предлежит» (Новг. сб., л. 71). Впоследствии, объясняя братии, почему он не спас невинно осужденного от смерти, преподобный Варлаам говорит: «Вы убо внешнима зряще, внешняя и судите. Аз же сердечныма очима смотрех» (Новг. сб., л. 70 об.). Так и древнерусские миниатюристы, иллюстрируя повествования о тех или иных мистических видениях и откровениях, не «внешнима зряще», но «сердечныма очима смотряху», изображая события так, как в их представлении видели сами святые.
Довольно часто, особенно в лицевых списках Жития Сергия Радонежского, миниатюристы прибегают к изображению Божественной благодати. При этом изображается сегмент неба с исходящими из него лучами, – например, как в миниатюре к словам о юном Варфоломее (л. 47об. / 59 об. – илл. 5а): «И тако вселися в него благодать Святаго Духа» (Петр. сп., л. 59 об.) – или к словам уже о взрослом Сергии Радонежском, терпящем бесовские нападения (л. 78/89 – илл. 5б): «Божественная тогда некая внезаапу того осени сила» (Петр. сп., л. 97 об.). Особым образом миниатюрист передает рассказ Жития о некоем иноке Исаакии, которого преподобный Сергий благословил на подвиг молчания (Троиц. сп., л. 211 об. – илл. 5в): «Аще бо некогда хотяше (Исаакий. – Н. Ю.) и с тихостию каково рещи, но возбраним бываше молитвами святаго» (Троиц. сп., л. 211 об.). В верхнем левом углу миниатюры художник изобразил преподобного Сергия, молящегося в келье пред иконой Спаса. От этой иконы на Исаакия, изображенного в правой части миниатюры, исходят три луча, обозначающие Божественную благодать и указывающие на силу молитвы преподобного Сергия Радонежского.
Изображая Божественную благодать в различных ее проявлениях, миниатюристы передают уже не столько точку зрения святого, сколько духовную сущность происходящего, о которой говорится в житии. В таких случаях и агиограф-писатель, и агиограф-иллюстратор одинаково описывают события с некой «ирреальной» позиции.
На одной из первых миниатюр, иллюстрирующих Житие Михаила Клопского (Новг. сб., л. 313), изображены игумен и братия Клопского монастыря, стоящие у запертой келии, где находится юродствующий преподобный Михаил (илл. 6): «…и много толцаху и не отверз им, ниже отвеща…» (Новг. сб., л. 314 об.). Примечательно, что миниатюрист изображает одновременно и «толкающих» дверь игумена с братией, и сидящего в келье Михаила, которого не видят стоящие вне кельи участники описываемых событий. Автор миниатюры как бы ставит себя «над действием», оказывается в роли «всевидящего» наблюдателя. Прием одновременного показа разноплановых и разновременных событий вообще характерен для средневековой книжной иллюстрации: как отмечал Д. С. Лихачев, «изображение двух-трех эпизодов в одной миниатюре… помогало понять событие в его временно́й протяженности»[71].
Примеры «сжатия» в миниатюре времени и пространства, а также объединения духовного и материального миров встречаются в миниатюрах лицевых рукописей довольно часто. Один из наиболее ярких примеров такого решения в книжной иллюстрации – миниатюра к Житию Сергия Радонежского, на которой представлены сразу несколько пространственных и временных пластов (л. 79/99 – илл. 7). Текст, иллюстрируемый этой миниатюрой, следующий: «Он же (Сергий. – Н. Ю.) …благодарныя хвалы Богу возсылаше… Хотяше убо диавол прогнати преподобнаго Сергия от места того, завидя спасению нашему, купно же и бояся, да не како пустое то место воздвигнет Божиею благодатию и монастырь возградит… яко некую весь наполнит… обитель священную, и веселие мнихом соделает во славословие и непрестанное пение Богу…» (Петр. сп., л. 98 об.). На миниатюре текст отражен так: слева изображен преподобный Сергий, молящийся в храме пред иконой Спаса, что является иллюстрацией к словам «благодарныя хвалы Богу возсылаше»; внизу, под ногами Сергия, изображена преисподняя в виде пещеры, в которой дьявол и бесы указывают друг другу на преподобного, что иллюстрирует слова: «Хотяше убо диавол прогнати преподобнаго Сергия от места того»; в правой части миниатюры изображен будущий монастырь с деревянной оградой, звонницей, кельями и трехглавым храмом, у которого Сергий с учениками принимает пришедших монахов: «Божиею благодатию и монастырь возградит… яко некую весь наполнит». Таким образом, на одной миниатюре оказываются объединены разные пространственные и временные плоскости: во-первых, молитва преподобного Сергия, происходящая, согласно повествованию, в земном пространстве и в настоящем времени, во-вторых, мистическое пространство в виде преисподней и, в-третьих, будущий монастырь с большой братией (на данный момент повествования Сергий живет в лесу один). Такая ситуация обычна для иконописного изображения. Б. В. Раушенбах констатирует, что изображаемый на иконах (добавим – и на миниатюрах) мир четырехмерен, так как обычное и мистическое пространство «сливаются» в нем: «…каждая точка одной и той же комнаты должна считаться дважды: один раз как принадлежащая обычному пространству, другой – мистическому»[72]. Проблема возможности передачи этих слитых пространств решается в иконописи через условность изображений и некоторые приемы «выделения» мистического пространства (мандорла, сегмент неба и т. п.)[73]. Используя традиционные иконописные приемы, книжные иллюстраторы стремились по возможности передать все точки пространства и времени, которые указываются или упоминаются в тексте.
Особого рассмотрения требует следующий пример из Жития Сергия Радонежского, в тексте которого говорится: «Сице живый со братиами, аще и не поставлен бысть в пресвитеры, но вельми с ними (братией монастыря. – Н. Ю.) пристояще церкви Божии» (Петр. сп., л. 114 об.). На соответствующей этому тексту миниатюре (л. 91 об./ 115 – илл. 8а) изображен преподобный Сергий в церкви, а перед ним, справа, представлен некий пресвитер с воздетыми к иконе Спаса руками. Пресвитер изображен с нимбом и без подписи. По аналогии с предыдущим примером можно предположить, что это изображение будущего, то есть иллюстрация к словам о том, что преподобный Сергий еще не был поставлен во пресвитеры. Однако у изображенного священника несколько иная, чем у Сергия, борода, следовательно, это не Сергий. Возможное, на наш взгляд, объяснение заключается в том, что это изображение того, кого не хватает в монастыре, – пресвитера. В подтверждение можно привести другой аналогичный пример, когда, согласно Житию, Сергий Радонежский молился Богу о даровании обители игумена, и «не себе же самого точию просил, но иного некоего, его же Бог даст» (Петр. сп., л. 122 об.). На миниатюре (л. 98/123 – илл. 8б) изображен Сергий, молящийся в храме, а за ним в дверях видна фигура некоего монаха. Ответа на вопрос о том, кто этот монах, в тексте не имеется, поэтому остается предположить, что это тот, о котором молится преподобный Сергий, – некий игумен. То есть изображен опять же тот, кого нет, кого не хватает в монастыре. Фигура монаха тем более условна, что, как мы знаем из Жития, игуменом монастыря становится сам Сергий.
В Новгородском сборнике в иллюстрации «Чуда 3-го святого Варлаама о рыбах» изображена большая рыба, отсутствие которой среди принесенных рыб прозревает преподобный Варлаам (л. 72 об. – илл. 8в). Наличие подобных примеров в миниатюрах рассматриваемых рукописей говорит о том, что средневековые художники изображали не только то, что есть (о чем в тексте говорится как о реальном), но и то, чего (или кого) нет (об отсутствии чего или кого говорится в тексте). В данном случае художник, «пренебрегая» логикой изображения, следовал прежде всего логике текста.
Древнерусский миниатюрист, в отличие от иллюстратора нового времени, не просто наглядно показывал тот или иной момент действия, но стремился всеми доступными ему изобразительными средствами передать содержание и смысл иллюстрируемого текста. При этом могли совмещаться и пересекаться разные пространственные и временные пласты, могло даже изображаться то, чего на самом деле нет в данный момент или никогда не было и не будет. Все перечисленные «нарушения» являются лишь средством, художественным приемом средневекового художника, изображающего не мимолетное мгновение, а вечное. Важно, что древнерусские писатели руководствовались теми же принципами: по замечанию Д. С. Лихачева, «вневременное начало (курсив наш. – Н. Ю.) выступало в древнерусских произведениях особенно сильно…»[74]. Поскольку приемы поэтики художественного времени и художественного пространства в древнерусской литературе подробно исследованы Д. С. Лихачевым[75], не будем здесь на них останавливаться и подведем главные итоги сделанных наблюдений.
Итак, основные принципы композиционного построения в литературном тексте и миниатюрах совпадают, несмотря на принципиальное различие средств художественной выразительности, относящихся в первом случае – к временно́му виду искусств (литературе), а во втором случае – к пространственному (изобразительному искусству). Как автор текста, так и автор иллюстраций описывают некие события со сходных позиций «всевидящего и всезнающего наблюдателя», предоставляя «синтез описаний, данных с разных точек зрения»[76]. Причем неизбежные различия в передаче материала еще более расширяют количество точек зрения, которые в свою очередь дополняют и поясняют друг друга. К проблеме пояснения и дополнения текста изображением мы еще обратимся подробно на страницах этой книги[77].