Мириам Хансен
Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Отчетливый след ненарративной магии обнаруживается также в ряде комедий, таких как «Частное объявление» Уоллеса МакКатчена (Biograph, июнь 1904), которую потом заново поставили Портер под названием «Как французский дворянин нашел жену по объявлению в колонке личных объявлений нью-йоркской „Геральд“» (Edison, август 1904) и продюсер Зигмунд Любин под названием «Встретимся у фонтана» (ноябрь 1904)⁹⁶. По-видимому, самый успешный нарративный жанр с конца 1903‐го по 1906 год – гонки или погоня – вывел на улицы и открытое пространство расширенный вариант водевильной постановки, тем самым предвосхищая разработку экшена в рамках фильма: «С фильмами-гонками кино действительно начало двигаться»⁹⁷.

Кроме апелляции к азарту гонок, эти фильмы обычно задействовали комические эффекты, нередко с элементами эротики. Во всех трех версиях «Частного объявления» французский денди ищет себе американскую невесту и его окружает целая толпа женщин, откликнувшихся на его объявление. После нескольких кадров, мотивирующих историю, погоня развивается по типичному клише. Преследуемый и преследовательницы появляются в кадре на дистанции друг от друга и движутся по диагонали или по кривой навстречу камере или за ней; последний уход персонажа за предел обзора объектива требует склейки (или затемнения, как в версии Любина), действие переходит к следующему кадру и так далее, пока все не закончится поимкой преследуемого.

Хотя монтаж и остается подчиненным целостности сцены (кадры преследующего и преследуемого не соединяются параллельным монтажом в отличие, например, от сцен с погонями у Гриффита после 1908 года), длительность отдельных кадров позволяет разглядеть женскую ножку. Иногда нарратив кажется не более чем предлогом для откровенного показа щекотливых поз – когда, к примеру, женщины прыгают через забор или яму, спускаются с горы, преодолевают водоемы. Не вызывает удивления, что в версии Любина действие ведется от лица пожилой женщины, которую играет театральная актриса; это явное наследие водевильной традиции, где рассказчик подмигивает в финале в камеру, чем подчеркивается приоритет перверсии перед нарративной ясностью и поглощающим зрителя диегезисом⁹⁸.

Противоречие между нарративным и примитивным разнообразием апелляций – разнообразием, чьим общим знаменателем был импульс к показу, – также очевидным образом проявляется в фильмах, комбинирующих разные жанры, смешивающих особенности и стратегии в отношении адресата. «Казнь Чолгоза» Портера (Edison, ноябрь 1901) открывается двумя панорамными кадрами тюрьмы в Оберне, предъявляя аутентичную декорацию драматического воспроизведения казни на электрическом стуле, которую можно было бы «продать» как с этими панорамами, так и без них. Казнь убийцы президента была частью новостных событий на Панамериканской выставке в Буффало, где был застрелен президент Мак-Кинли. Эдисон капитализировал все возможности – от массированного показа электроламп (в частности, тестовые лампочки на декорации электрического стула) до широкого набора современных и исторических деталей, в том числе изображений убитых президентов. Этот художественный прием в виде снятого в движении кадра, показывающего чудеса электричества, использован в финале фильма Портера «Панамериканская выставка ночью» (октябрь 1901) – панорамы, где день переходит в ночь в ходе замедленной съемки – и для большей реалистичности зрелища в «Казни Чолгоза»⁹⁹.

Гибридная апелляция более длинных фильмов еще более отчетлива там, где нарратив уже не касается единичного случая, но сочетает документальный и комически-драматический стили в рамках одной игровой структуры. Хорошо известные фильмы Портера 1903 года «Жизнь американского пожарного» и «Большое ограбление поезда» как раз и являются образцами этой тенденции, так же как фильм «Байографа» «Нападение на экспресс „Скалистые горы“» (оператор Битцер, 1906). Последний начинается как фильм-путешествие с присущим жанру кинестетическим разнообразием, потом переключается на интерьерные кадры в пассажирском вагоне в духе не очень высокой комедии с расистскими нотками и кульминирует в сцене ограбления, где сочетаются тема вестерна и жесткого криминального жанра, импортированного из Англии за несколько лет до съемок этой ленты. Более линейное проведение криминального сюжета могло придать «Нападению» большую завершенность, чем в «Большом ограблении поезда» с его открытым финалом и неоднозначным крупным планом, что гарантировало более четкое восприятие фильма независимо от формата, места показа и времени демонстрации¹⁰⁰. Так или иначе, отношения между нарративным целым и интертекстуальными фрагментами кажутся здесь не менее рискованными, чем в фильмах Портера, поскольку все части сохраняют собственный стиль и присущий им темпоритм, раскрывая свои разнородные генетические связи.

Это противоречие имеет важные последствия для качества и масштаба отношений фильма и зрителя, как и для того типа интертекстуальной базы, на который оно опиралось. Комплексные нарративы, такие как в «Нападении…», могут быть самоочевидными (то есть более не требующими комментария или заведомого знания сюжета аудиторией), но при этом вовсе не обязательно самодостаточными (по классическим стандартам композиционного единства и завершенности). Сохраняя стилистическую разнородность компонентов, они опираются на более обширное поле интертекстуального бриколажа, где отдельный фильм – только сегмент, каким он является в той программе, в которой он демонстрируется. Классический жанровый фильм опирается на зрительское интертекстуальное знание прежде всего в рамках одного и того же жанра и в соответствии с предсуществующими стандартами разнородности, в то время как фильмы, о которых идет речь, мобилизуют интертекстуальное знание поверх жанровых границ, играя на ассоциативных связях формально разных типов фильма. Тем самым эти фильмы учитывают разнообразие интересов зрителя, еще не попавшего под магию нарратива и нарративных форм идентификации и субъективности. Они учитывают интерес к нарративу, апеллирующему к полиморфным и разнообразным зрительским удовольствиям, которые он аккумулирует.

Сочетая документальный и художественный подход, комплексные жанровые фильмы продвигают более тесную связь между кино и текстурой опыта – тот тип взаимосвязи между фильмом на экране и «фильмом в голове зрителя», который Клюге считает структурным условием функционирования кино как публичной сферы. Дискурс опыта, утверждает он, не подчиняется разделению работы, проделанной голливудской системой кинопроизводства, ее иерархии нарративных и ненарративных жанров, но стремится смешивать новости с памятью и фантазией, фактичность с желанием, линейную последовательность с ассоциативными скачками и разрывами. Связи и коннотации, активированные примитивной интертекстуальностью, возникают как амбивалентные и в идеологическом, и в стилистическом смысле: капиталистически-империалистические в случае с электролампами, раскрывающие связь Панамериканской выставки и казни на электрическом стуле; приводящие в замешательство и политически острые в случае «Мишек Тедди».

Портер преуспел в инкорпорировании разных жанров, тенденций и стратегий в «Большом ограблении поезда» (фильм, оставшийся популярным и в эпоху никельодеонов), создав национальный жанр вестерна. Он также сумел использовать все тот же метод интертекстуального бриколажа с противоположным эффектом, играя на ожиданиях публики, чтобы разочаровать ее. Изощренный пример такого переосмысления новой техники – его фильм «Мишки Тедди», выпущенный в феврале 1907 года и шедший несколько лет. Я детально остановлюсь на этом фильме, так как он представляется мне полезным для ответа на ряд вопросов, важных для моей аргументации, в том числе касающихся отношения между скрещением жанров и активизацией особой публичной сферы: перехода от нарративов, базирующихся на заведомом знании аудитории, к самодостаточным нарративам, продукт которых не обязательно был известен и мог привлечь зрителей через тайну, удивление, саспенс, и, наконец, касающихся концепций зрительства в терминах гендера, удовольствия и власти повествования.

Две трети фильма «Мишки Тедди» – адаптация «Златовласки и трех медведей» в традиции жанра сказки, разработанном Мельесом, Дж. А. Смитом и самим Портером, в том числе в фильме «Джек и бобовый стебель» (1902). В отличие от последнего «Мишки Тедди» завершаются не как оригинальная история. Это проявляется и в недостаточной ясности финала, и в жанровом сдвиге от сказки к комедии с погонями. Когда Златовласка выпрыгивает в окно, декорация меняется от павильонной обстановки на натурную локацию, и медведи начинают преследовать девочку в освещенном солнцем снежном ландшафте. Настроение вновь внезапно меняется, когда фильм вступает на территорию политической карикатуры: взрослый охотник, одетый как Теодор (собственно Тедди) Рузвельт, появляется на сцене, стреляет в медведей-родителей, хватает медвежонка и уводит его на поводке.

Современная фильму аудитория была знакома с газетными картинками, подшучивавшими над Рузвельтом и его широко рекламировавшимися охотничьими подвигами. Основываясь на этом интертексте, Портер высмеивал Рузвельта еще в 1901 году в фильме «Ужасный Тедди, король гризли», где выбранный тогда вице-президент изображался со своим пресс-агентом, фотографом и дохлой кошкой¹⁰¹. Случай, рассказанный в более позднем фильме, где Рузвельт отказался стрелять в медвежонка во время охоты на Миссисипи, породил новинку – плюшевых медведей, к 1906 году вошедших в широкий обиход и ставших предметом культа. Явная связь с этой манией обнаруживается в первой части фильма, когда девочка проходит по хижине и заглядывает в дырку в одной из дверей: следующий кадр, имитирующий ее взгляд через овальную деревянную рамку, показывает вереницу анимационных плюшевых медведей. Этот номер в исполнении игрушек, по-видимому, сопровождался аккомпанементом «Марша медвежат», популярного хита тех лет. Фильм очевидным образом продолжил свою связь с рекламным интертекстом: «Мувинг Пикчер Уорлд» сообщает, что его показывали в большом нью-йоркском универсальном магазине даже в 1912 году¹⁰².

История Златовласки тоже была тогда относительно свежим и очень популярным источником. Она восходит к древней шотландской нравоучительной сказке (где в дом к медведям вторгается лисица, за это ими и съеденная). В версии 1831 года функция злодейки переходит к злой старухе, а в печатной версии Роберта Саути, впервые опубликованной в 1837‐м, судьба девушки, которая, спасаясь от медведей, выпрыгивает в окно, остается неизвестной, но рассказчик предполагает худшее. В версии, опубликованной в 1856 году, вместо злодейки появляется девочка с серебряными волосами, которая в 1904 году превращается в Златовласку. В 1878 году в «Сказках матушки Гусыни» три медведя были представлены как семейство, и в этой версии финал приобретает свой незавершенный вид¹⁰³.

Ил. 3, 4. Златовласка смотрит в глазок и видит плюшевых мишек. Кадр из х/ф «Мишки Тедди», 1907. Режиссеры и операторы: Уоллес МакКатчен, Эдвин С. Портер.

В плане адресации «Мишки Тедди» представляют собой сложную форму, работающую на двух очень разных уровнях. Как сетовал современный фильму комментатор, вмешательство охотника ставит под угрозу успех фильма у детской аудитории¹⁰⁴. Как указывает Массер, он с очевидностью был рассчитан на взрослых, используя детскую сказку как основу мрачной аллегории. Поскольку комедия с погоней в средней части фильма является интересной и для юной и для взрослой аудитории, фильм как бы вуалирует различия между двумя зрительскими позициями и усиливает шоковый эффект от убийства медведей.

Первая и третья часть предполагают определенную осведомленность аудитории, хотя различную по типу и степени. Так, если линия Златовласки более или менее понятна без предварительного знания сюжета, что ироничным образом делает ее институционально более продвинутой частью фильма, то политические аллюзии потеряны для зрителя, незнакомого с шумихой вокруг Тедди-охотника и медвежонка, которого он пощадил. Но адекватная рецепция фильма зависит не только от знакомства с этой информацией. В конце концов, даже дети – особенно из семей, позволявших себе дорогие игрушки, – могли знать про этого медвежонка. Суть фильма в том, что сопоставление генетически различных контекстов референции создает момент удивления, эскиз того типа нарратива, который не подразумевает знание финала. Таким образом, фильму требуется зритель, способный переключаться между различными позициями и референциальными контекстами, а также получать удовольствие от попадания во власть нарратива¹⁰⁵.

В традиции волшебной сказки «Златовласка» – история о встрече ребенка с нечеловеческими «другими» или, скорее, об их соответственных реакциях на следы друг друга, и в данном случае это неудачная встреча. Хотя для Златовласки встреча с необычными обитателями дома полна неожиданностей, юный читатель уже осознает, что другой – это, в сущности, продолжение его или ее собственной идентичности, определенной структурой нуклеарной семьи и частной собственности, требующей уважения. Но проекция как бы универсальных человеческих качеств на медведей не делает их равными, и Златовласка проникает на их личную территорию безнаказанно. Примирение человеческих существ и нечеловеческой природы, которое подразумевается традиционными волшебными сказками как некое утопичное обещание, не может реализоваться в этих условных обстоятельствах, и очеловечивание другого остается лишь забавным штрихом рассказа.

Ил. 5. Медведи пародируют буржуазную семейственность. Кадр из х/ф «Мишки Тедди», 1907. Режиссеры и операторы: Уоллес МакКатчен, Эдвин С. Портер.

Бруно Беттельхайм усматривает причину популярности этой истории на рубеже веков как знак симпатии к аутсайдеру – отсюда и отсутствие наказания для Златовласки – в тот период, когда очень многие чувствовали себя чужими¹⁰⁶. При этом физиогномические клише доминантной белой англосаксонской культуры, а также восприятие самой Златовласки как аутсайдера остаются без внимания. Наконец, как утверждает Беттельхайм, эта история воспроизводит взросление ребенка, который теряет свой путь, но в итоге обретает себя. При этом не разрешается и эдипов конфликт, что объясняется тем, что ребенок – девочка. Она не может идентифицироваться ни с одной из семейных ролей, с которыми сталкивается (обозначенных тремя плошками с кашей, тремя стульями и кроватями), и даже с детенышем медведей, и не извлекает урока из неудачной встречи с чужими.

Портер транспонирует этот довольно регрессивный сценарий в домен новостей и политической карикатуры – взрослый мир империализма, шовинизма и расизма, в страну, где социальными «другими» являлись иммигранты, темнокожие, рабочий класс.

Сталкивая дискурс сказочной домашней семейственности с современной политикой, фильм связывает традиционно сегрегированные зоны опыта – сегрегированные заведомым разделением приватного и публичного. Он высвечивает эти внешне независимые дискурсы как идеологически взаимозависимые, дополняя детскую сказку эпизодом, который, по сути дела, выступает ее предысторией. Охотник воспроизводит процесс колонизации и одомашнивания и одновременно обнажает идеологию семьи, которая отражает исходное неравенство между людьми и нечеловеческими существами в истории Златовласки. В «реальном» мире термин «медведи» внезапно меняет свое значение: забавные соседи превращаются в зверей на снегу. Брутальное действие охотника лишает их даже намека на субъектность, которая приходит вместе с атрибуцией семейных чувств; оно предвосхищает гриффитовскую стратегию изображения темнокожих в «Рождении нации». Если власть олицетворяет «Патриархию медведя Тедди» (Донна Харауэй), охотник не только доводит до завершения эдиповы фантазии девочки, но также дает ей урок различия между человеком как субъектом и «другими», которых эта история низводит до уровня несуществования¹⁰⁷.

Златовласка не так невинна в своих действиях, она не такая уж «милая блондинка» (что может подтвердить точку зрения Беттельхайма). Она может прикрыть глаза и молить о сохранении жизни медвежонка. И все же она женщина-потребительница, воспринимающая его как новую игрушку, как плюшевых медвежат, которые она намерена забрать как трофей из опустевшего дома. Это желание читается в ее глазах, когда она смотрит на танцующих медвежат, что ретроспективно объединяет ее с действиями охотника – насилием и одомашниванием. Однако дискурс потребления проник в дом медведей еще до появления Златовласки. Символы универсальной домашней семейности представлены здесь на уровне пародии – портреты на стене, надпись: «Благослови Господь наш дом» над дверью, распределение отцовской и материнской ролей в воспитании и ласке детеныша. Конфликт в семье возникает из‐за того, что медвежонок увлечен своими игрушечными медвежатами. Он символически примеряет на себя роль либо домашнего раба, либо представителя второго поколения мигрантов, становясь союзником Златовласки и отдаляясь от поколения родителей посредством все того же потребления.

Ил. 6, 7. Охотник Тедди делает свою работу. Кадр из х/ф «Мишки Тедди», 1907. Режиссеры и операторы: Уоллес МакКатчен, Эдвин С. Портер.

Подобный вариант прочтения может не совпадать с намерениями Портера, но он вытекает из конфликтов и противоречий, которые очертили историческую базу рецепции. В той мере, в которой возможна реконструкция этой базы, она стимулирует разные прочтения, особенно ранних фильмов, которые значительно зависели от места и возможностей показа. Коннотации чуждости медведей, например, могли по-разному восприниматься в соответствии с этнической и расовой идентичностью аудитории. Учитывая динамику, с которой этнически разные, но непременно белые иммигранты поощрялись на пути к идентификации с доминантной американской культурой за счет расово другого, успех фильма у аудитории никельодеонов мог питать фантазии об интеграции, желание разойтись с условными «медведями». Однако можно представить себе и альтернативную реакцию в контексте показа с целиком белой аудиторией под джазовый аккомпанемент и наряду с живыми представлениями, нацеленными на этих конкретных зрителей, – это будет подрыв расистской образности в духе риторики менестрелей¹⁰⁸. В этом поле двусмысленности и альтернативности интерпретаций, в публичном измерении ранней демонстрационной практики минимизировалась реализация классических приемов наррации и адресации.

Как отмечает Массер, «Мишки Тедди» – это пример изощренной разработки способа репрезентации в процессе ее трансформации¹⁰⁹. Стилистически фильм соответствует ранней парадигме: преимущественно картинная композиция кадра, только один случай временно́го скачка между кадрами (когда Златовласка входит в спальню медведей), зависимость сюжета от предварительной осведомленности зрителя. Однако наличествует и сдвиг жанров, вследствие которого фильм отражает более общий сдвиг, который предшествовал переходу к классическому периоду. Этот сдвиг обусловливал адаптацию стилистических элементов новостного жанра (таких как аутентичные локации, мобильное кадрирование, большее разнообразие дистанции и угла съемки) к нарративному кино. Эта тенденция обозначилась около 1903 года. Она систематически усиливалась с 1907 года и далее, когда производство новостных лент как отдельного жанра резко упало, так же как и производство трюковых фильмов и бытовых зарисовок. По мере того как эстетика новостной документалистики проникала в визуальный стиль художественной наррации, «фантастическое пространство оптического и эротического удовольствия вымывалось потоками визуальной и моральной реалистичности»¹¹⁰.

Некоторое время конфликтующие стили наррации существовали бок о бок, что наиболее ярко проявлялось в частой комбинации искусственных и натурных декораций, – эта практика была в ходу по меньшей мере до 1909 года¹¹¹. Смешение двухмерных раскрашенных фонов можно увидеть не только в переходе от сцены к сцене (как в «Нападении на экспресс „Скалистые горы“» или «Пожарной распродажи Коэна» Портера), но и в рамках одного кадра. Это увеличивает значимость глубины кадра (ср. показ подлинного ландшафта в нарисованном оконном проеме) или возникает незавершенность, как в «Хулиганах на Западе» (Pathe, 1907), где группа всадников пересекает настоящий водный поток, украшенный высокими искусственными скалами¹¹².

Регулярное комбинирование контрастирующих материалов, ничем не сдерживаемый эклектизм без всяких попыток его маскировать зачастую содержали в себе специфические коннотации, в том числе утверждение имплицитной иерархии реалистических и нереалистических жанров. Например, «Курортное лечение в Европе» Портера (Edison, 1904) открывается панорамой манхэттенского порта, откуда мы провожаем американского туриста в путешествие в Европу и на Ближний Восток. Все заграничные кадры сняты на фоне стилизованных картонных и рисованных декораций, искусственных пирамид и двухмерного Сфинкса на заднике. В этой веселой пародии на травелог¹¹³ формальное различие между американскими и зарубежными декорациями (с полусерьезным изоляционистским месседжем) утверждает новостной стиль как специфически американский прием кино, преодолевающий театральные приемы репрезентации. Только несколько лет спустя фильмы с «реалистичной» историей, основанной на «американских сюжетах», обрели статус рыночного продукта на естественном и универсальном языке (в противоположность искусственности импортного товара из‐за рубежа), а коннотация документальной подлинности (аутентичности) стала главным признаком голливудской идеологии.

«Мишки Тедди» являются частью общей тенденции и в том, как здесь осуществляется сдвиг от искусственных декораций к натурным и как сочетаются приемы конкурирующих направлений в овладении вниманием зрителя. В этом плане трехчастное строение «Мишек Тедди» может считываться как краткое выражение доступных опций зрительства на пороге его трансформации. Златовласка изображается как зрительница, когда ее любопытный взгляд следит за кордебалетом миниатюрных мишек. Отчетливый жест диегетического привлечения внимания (через точку зрения съемки, монтаж и деревянную рамку-маску) и уныние Златовласки перед закрытой дверью увязывают желание потребителя и последующие акты насилия и приручения. При этом нейтральный фон и длительность действия лишают кадр нарративной функции. Кадр с танцующими медвежатами – первое важное дополнение фильма к литературному источнику – представляет собой тип оптического удовольствия, явно принадлежащий репертуару раннего кино, от серии «Подглядывающего Тома» до случаев с более изощренными приемами трюковой съемки в эпизодах видений и волшебства¹¹⁴. Принимая точку зрения Златовласки, зритель становится участником зрелища, которое далее продолжается комической погоней. В третьей части зритель получает удовольствие в наивной, детской и архаичной форме, становясь либо замешанным в садистской акции (наслаждаясь крахом семейной идиллии), либо включаясь в компенсаторную игру, привязывающую эстетическое удовольствие к социальному и гендерному неравенству.

Популярность фильма у современной ему аудитории подталкивает к выводу, что последняя считала, что эффект внезапного вмешательства реальности ближе материальной правде и юмору слэпстика, чем моральной или политической рефлексии. Тем не менее здесь остается морализаторский аллегорический обертон фильмической конструкции (знакомый по другим фильмам Портера, например «Клептоманке», 1905). Здесь противопоставлены два несовместимых концепта зрительства и кинематографического удовольствия, выраженных, соответственно, наблюдением Златовласки над танцующими медвежатами и нарративным садизмом, который персонифицирован в фигуре охотника. Амбивалентная позиция Портера в истории кино (перефразируя Бёрча) здесь очевидна, если даже не сильнее выражена, чем в других его фильмах. Сталкивая более «взрослый», зрелый взгляд с «детской», «слабой», регрессивной фантазией, «Мишки Тедди» как будто указывают путь кино к моралистскому, психологическому и социальному реализму. Кроме того, фильм внушает ощущение утраты, сопровождающей жанровый сдвиг. Оно тем явственнее, что фильм не может обеспечить тип нарратива, который бы интегрировал в единое целое зрелище и визуальное удовольствие, с одной стороны, и линейное развитие мотивированного действия – с другой.

В этой конфигурации зрительства «Мишки Тедди» акцентируют различие чистой скопофилии и нарративно обусловленного смотрения, «киноаттракционов» и понимания кино как носителя морали. Это различие маркируется оппозицией «детского» и «взрослого», а также понятиями гендера и разделения полов. Златовласка действует как фокус изложения большей части фильма, но в конце концов у замочной скважины отказывается от своей позиции и передоверяет свое желание власти мужчине-рассказчику. В фильме «Ужасный Тед» (Байограф, 1907) одиннадцатилетний герой получает возможность реализовать свои фантазии «плохого мальчика», в этой форме представляя форму рузвельтовского авантюризма, разрешающегося спасением юной индианки, убийством медведя, сценой скальпирования (мать разбудила и наказала его только после завершения всех этих приключений). В отличие от «Ужасного Теда» Златовласка лишена власти над сценарием своего приключения, ей не позволяется завершить сценарий на свой вкус и вкус зрителя. Объекты, появившиеся в ее «первой сцене», остаются бесполыми: ее любопытство сводится к cupiditas rerum – «сильному желанию невиданных вещей», реализации мечты¹¹⁵. С другой стороны, дискурс охотника еще не облечен визуальной субъектностью, и в условиях идентификации зрителя со взглядом он передает только его недовольство.

В терминах отношений гендера и власти обстоятельства наблюдения Златовласки через дырку в двери предвосхищают кажущийся на первый взгляд парадоксальным конфликт между усиливающимся обслуживанием женской аудитории и маскулинизацией позиции зрителя, приписываемой классическому кино. В терминах имплицитной иерархии детского и зрелого описываемая здесь конфигурация зрительства вводит в игру аналогию, которую критики типа Бёрча или Майкла Чэна, базирующиеся на Фрейде и Мелани Клейн, провели между «детством кино» и «определенными характеристиками инфантилизма» ранних зрителей¹¹⁶. Бесспорно, типы фасцинации, характерные для раннего кино, тесно были связаны скорее с полиморфизмом, чем с разделением полов, а их последующая интеграция под властью нарратива могла бы сравниться с эдиповой субординацией мотивов.

Однако параллельное рождение кино и психоанализа, их взаимная обусловленность компенсируются их неравномерным историческим развитием. Девиантная работа желания – это, конечно, важный аспект парадигмы раннего кино, однако значимым это свойство делается только на фоне других факторов, таких как смешение популярной и высокой культуры, институциональные демаркации пола и половых различий, усиливающееся давление модернизации и аккультурации, то есть взаимовлияния культур. Как мы убедились на примере «Дяди Джоша», детское (инфантильное) поведение зрителя уже было тропом истории кино, попыткой осмыслить сложные институциональные проблемы с помощью знакомых стереотипов.

Нарративная перспектива и усиливающаяся мобильность

В ранних версиях зрительства представлены его определенные позиции в зависимости от того, кому адресовался фильм. Эти позиции отличаются от более поздних по формальной эффективности (они еще не поддерживались последовательными стратегиями наррации и идентификации) и социальной динамике. Если наивный зритель ранних фильмов описывается как ребенок (инфантильный взрослый) или как истерик, то адекватный зритель представляется как зрелый и уравновешенный, то есть отдающий себе отчет в наличии границ между иллюзией и реальностью в соответствии с разделением экранного и театрального пространств, которое их устанавливает. Соответственно, если фигура зрителя олицетворяется простаком, потенциальный зритель должен быть более подготовленным и окультуренным, знакомым с урбанистическим миром технологии и массового развлечения. Так или иначе, перспектива, которая предлагается зрителю, – это позиция превосходства по отношению к изображению и предмету репрезентации.

В интересном эссе о развитии нарративной перспективы Бен Брюстер высвечивает метафору зрительства и идентификации в романе 1923 года «Стелла Даллас» и двух его экранных версиях 1926 и 1937 годов, а также в серии ранних фильмов, кульминирующих в картине Гриффита «Золото – это еще не все» (Biograph, 1910). Фантазия, в которой герой проецирует себя в недоступный мир, оставаясь невидимым, исходит из такой социальной иерархии, где зритель идентифицируется с «бедняком», мечтающим стать «богачом». Параллельное повествование в «Золоте…» показывает бедную жизнь за стеной:

богатым нет дела до бедных, бедные смотрят на богатых и завидуют им; зритель знает о существовании тех и других и знает, что бедные не понимают, как на самом деле несчастливы богатые. То, что находится внутри и вне экрана, дублирует то, что находится внутри и вне кинотеатра¹¹⁷.

Такая перспектива указывает на ключевой аспект отношения фильма и зрителя после Первой мировой войны и в течение 1920‐х годов, что разительно отличается от отношения в раннем кино.

Апелляция более позднего кино к вертикальной мобильности сохранялась в потребительской фантазии как вечное и отложенное обещание (натурализуясь в таких утешительных слоганах замещения, как «бедные счастливее богатых»). Однако в раннем кино эта оппозиция зачастую меняет вектор: вертикальная мобильность входит в отношения фильма и зрителя как уже нечто свершившееся, зрительское удовольствие часто граничит с позицией социального и идеально-теоретического превосходства. Эту тенденцию можно обнаружить в отдельных фигурациях зрительства и на структурном уровне адресации, особенно в комедиях, изображающих типичных персонажей, унаследованных от водевилей, цирка или комиксов, – это фигуры бродяги, простака, иностранца, чудака, шутника¹¹⁸. Фигура бродяги на рубеже веков породила целый ряд фильмов, от «Сна бродяги» (Lubin, 1899) до «Счастливого хулигана» (Edison) и серии «Клоун Вилли».

В фильме «Клоун Вилли в парке» «грязному бродяге» удается отвоевать скамейку, на которой прежде сидели «леди и джентльмены», поочередно покидающие ее из‐за нежелательного соседства (Edison Catalogue, 1901). Льюис Джейкобс так комментирует адресацию этого фильма: