Михаэл Жантовский
Гавел

Праздник в саду

Будь он обычный интеллектуал – черт с ним, интеллектуалы теперь вроде бы в законе, так нет же, он задумал стать аккурат буржуазным!

Праздник в саду

Работу в театре «На Забрадли» Гавел всегда вспоминал как «прекрасную пору моей жизни»^[134]. Возможно, здесь он впервые не чувствовал себя аутсайдером; в атмосфере творческой мастерской, когда театр из месяца в месяц превращался в нечто новое, это слово вообще теряло смысл. Люди приходили и уходили, и на каждую реализованную великую идею приходилось десять так и не нашедших своего воплощения. Молодой рабочий сцены делал все: перемещал и устанавливал кулисы, подменял осветителя, писал сценки, вмешивался в постановку как завлит и даже пробовал себя в режиссуре. Для полуимпровизированного ревю Выскочила «Автостоп» (1961) он написал скетч «Эля, Геля и Стоп»^[135] о двух стареющих заядлых автостопщицах, которые дают выход своей фрустрации, ожидая на обочине шоссе, не затормозит ли ради них какая-то из проезжающих машин, которые они даже не пытаются остановить. В другой сценке Гавела для этой постановки под названием «Мотоморфоза»^[136], кафковской пьеске о заседании Общества недругов автомобилей, в ходе которого ведущий собрание, как и его слушатели, претерпевают мотоморфозу в машины, впервые появляется фигура Распорядителя, какой предстояло сыграть важную роль в его первой полноценной пьесе. Хотя Гавел был указан как соавтор «Автостопа», Выскочил, который в своих постановках перекраивал и менял текст по собственному усмотрению, не включил «Элю» в окончательный вариант, а «Мотоморфозу» превратил в монолог. Впоследствии он говорил, что все идеи в любом случае были его^[137]. Следующим авторским, а отчасти и режиссерским опытом Гавела был музыкальный камбэк одной из звездных певиц «Освобожденного театра» «Лучшие рок-н-роллы пани Германовой» (1962). Хотя Гавел и здесь указан как автор совместно с композитором Милошем Мацоуреком, сам он не считал это произведение настолько важным, чтобы включать его в свою библиографию или в собрание сочинений. Такую же дистанцию он держал по отношению к поэтическому греноблю «Сумасбродная горлица» (1963)^[138], в основе которого лежал разговор театрального завлита с автором; вклад в него Гавела составляли три коротких «распорядительских» монолога.

Может быть, более важным являлось то, что это была первая постановка в театре, в качестве сорежиссера которой указан Ян Гроссман. Сезон 1962–1963 годов в театре «На Забрадли» стал периодом «смены караула». Актерская труппа взбунтовалась против вспыльчивого и непредсказуемого Выскочила, и великий театральный визионер ушел. В последующие годы он стоял у колыбели целого ряда столь же оригинальных проектов, в том числе известного под характерным названием «Нетеатр». Гавел жалел об утрате театром того вдохновения, которое воплощал Выскочил, но, конечно, не его командного стиля, и, как он сам говорил, «до последнего стоял за него»^[139]. Впрочем, верно и то, что, как он ни восхищался Выскочилом, его собственный художественный темперамент, его вдумчивость, методичность и перфекционизм являли собой полную противоположность качествам Выскочила, для которого сам процесс создания спектакля был всегда важнее результата. Гавел, возможно, и сожалел об уходе Выскочила, но в это время он уже нашел себе нового гуру в лице Гроссмана, тонкого литературного критика, переводчика, режиссера и завлита, появлению которого в театре «На Забрадли» немало способствовал сам Гавел. Он, несомненно, отдавал себе отчет в том, что Гроссман, завсегдатай кафе «Славия», сиживавший за одним столом с писателями и художниками-нонконформистами, привнесет в пестрый творческий котел театра элемент политического протеста.

В театре «На Забрадли» Гавел начал писать пьесу о похождениях молодого человека, который прорубает окно в мир. Идея комедии «о разных связях, знакомствах, протекции и карьере»^[140] принадлежала Ивану Выскочилу, и родилась она, как многие другие, во время долгих дискуссий за бокалом вина после спектакля. Выскочил, который, по его собственным словам, «куда охотнее рассказывал, чем писал»»^[141], предложил Гавелу развить идею. Возникшая в итоге пьеса, которую многие до сих пор считают лучшей у Гавела, принесла молодому драматургу известность.

В чем-то – и сам Гавел подчеркивал это – сюжет «Праздника в саду» напоминает классическую чешскую сказку о простом парне Гонзе, который неохотно покидает родную деревню, но, пережив различные приключения и преодолев всевозможные препятствия, благодаря своему природному обаянию и здравому смыслу в конце концов приобретает королевство.

Первый из нескольких вариантов пьесы^[142], первоначально называвшейся «Его день»^[143], представлял собой довольно традиционную «сумасшедшую комедию» о родителях, которые связывают свои надежды на перспективного сына (второго, неперспективного, они объявляют «буржуазным интеллектуалом») с загадочным высокопоставленным благодетелем. Как и «Семейный вечер», пьеса «Его день» сразу же выдавала в авторе бунтаря, причем в этом варианте речь идет о бунте против семьи в той же мере, что и против общества. Нетрудно узнать в Петре, никчемном буржуазном интеллектуале, которому велят спрятаться на чердаке всякий раз, когда семья ожидает влиятельного визитера, общие черты с автором, тогда как рассудочный Гуго напоминает, несколько несправедливо, «славного брата» Ивана (в репликах Гуго коротко упоминается и придуманный Иваном язык птидепе, вокруг которого разворачивается действие «Уведомления»).

Если бы «Его день» был поставлен в таком виде, он скорее всего привлек бы к себе внимание как музыкальная комедия (первый вариант включал целый ряд песен, тексты которых не оставляют сомнений в том, что Гавел поступил правильно, предпочтя поэзии драматургию). Интрига была слабая, как и во всех таких комедиях, но главное – пьесе недоставало четкой структуры и ритма. Самой интересной ее частью было интермеццо, в котором Гавел экспериментировал с нарастающей какофонией все более немыслимых диалогов, так характерной для более поздних его пьес. Именно здесь он с поразительным эффектом использовал свой дар построения абстрактных геометрических конструкций и умение создавать музыкальные вариации. В позднейших вариантах он распространил структурные принципы интермеццо на всю пьесу. Лишил персонажей психологических черт, а сюжет – реальных контуров, сведя его к ряду в сущности бессодержательных, механически сменяющих друг друга формул, которые по очереди произносят актеры. Ожидание важного благодетеля приобрело абстрактный характер ожидания Годо, а бурлескное перевоплощение главного героя Гуго в других персонажей пьесы – экзистенциальные очертания утраты человеческой идентичности как личной трагедии. (Заглавие какого-то из вариантов пьесы Гавел снабдил подзаголовком «трагедия в шести картинах», чем, может быть, невольно подсказал неудачную мысль одному из своих будущих биографов)^[144]. Задуманная первоначально как музыкальная комедия пьеса превратилась в настоящую драму абсурда.

Гавел пришел к этому не совсем самостоятельно. Работая над своими текстами, он часто с пользой для дела обращался к коллеге или другу с просьбой выступить в роли критика или «адвоката дьявола». Пьесу «Праздник в саду» он посвятил Яну Гроссману. Тот был не только первым читателем создававшихся один за другим вариантов, но и своего рода нянькой для автора в течение всего процесса. Если первоначальный импульс дал Выскочил, то своим окончательным обликом пьеса в большей степени обязана Гроссману, который сам считал, что из всех пьес Гавела в этой ему принадлежит максимальная доля «авторского» участия^[145]. Благодаря тому, что отец Гавела работал экономистом в Чехословацком союзе физического воспитания (что стало в некотором смысле абсурдной вариацией на тему родственных связей, звучащую в самой пьесе), на Пасху 1963 года приятели провели две недели в соседних комнатах центра подготовки профессиональных спортсменов в Гаррахове, где Гавел ночами писал и переписывал текст набело, после чего подсовывал исписанные листы под дверь Гроссмана, чтобы тот утром мог их прочесть. (Между тем Гавел успел еще увлечься молоденькой горничной, которой, пытаясь произвести впечатление, дал почитать взятую у Гроссмана перепечатку «Процесса» Кафки. Результат превзошел все ожидания: горничная хотя и не очень-то поняла содержание, но сказала ухажеру, что пишет он здорово)^[146]. Так возник текст, который напоминал скорее геометрическую фигуру или музыкальное произведение, чем пьесу. Это было не случайно: в письме жене Гроссман упоминает о том, что заставил Гавела слушать «Баха, “Гольдберг-вариации” и разные фуги, ракоходный канон и т. д.»^[147]. В постановке Гроссман указан завлитом, но его роль была куда более значительной. Стремясь добиться того, чтобы поставить пьесу как можно лучше, а может быть, и стараясь обезопасить ее от возможных нападок, Гавел и Гроссман обратились к ведущему режиссеру Национального театра Отомару Крейче и его коллеге, сценографу Йозефу Свободе, одному из создателей знаменитого театра «Латерна Магика». В то же время оба «штатных» работника театра «На Забрадли» хотели держать постановку под контролем и не собирались отказываться от этого только ради ее формальной «близости к реальности». Когда Крейча после репетиций уходил заниматься другими делами, они не останавливались перед тем, чтобы «дорежиссировать» пьесу самостоятельно, и даже тайно, под покровом ночи, уничтожили часть декораций Свободы, которые им не нравились, хотя они и не решались сказать ему об этом^[148]. Так что посвящение пьесы Гроссману было вполне заслуженным.

Ее текст вначале напечатали в журнале «Дивадло» («Театр»), чтобы притупить бдительность цензоров^[149]. Публикация была встречена благожелательно, но никто не мог предвидеть, с каким энтузиазмом примет пьесу живая публика. Люди безотчетно смеялись и даже в восторге ревели от смеха, хлопали посреди представления, оставались на своих местах во время антракта, разражаясь все новыми овациями, а в конце заставили актеров раз двенадцать или больше выйти на поклон, невзирая на то, что последняя реплика напрямую их призывала: «А теперь давайте где-то как-то без лишних разговоров расходиться»^[150]. Многие молодые люди приходили посмотреть постановку в театре «На Забрадли» по десять раз и больше^[151]. Выдаваемые за народную мудрость афоризмы родителей Гуго, такие как «Даже венские гусары без подвязок по лесам не ходят» или «Кто дерется за комариные соты, не пойдет плясать с козой в Подлипках», зрители знали наизусть, и они прочно вошли в лексикон целого поколения.

Все это происходило вопреки тому, что в пьесе было не слишком много смысла, или скорее именно поэтому. Гуго, которого родители посылают на поиски своего благодетеля, приходит на праздник в саду Ликвидационного комитета и, ловко манипулируя словами, создает у присутствующих представителей Распорядительской службы впечатление, что их собираются ликвидировать. Затем он отправляется в штаб-квартиру Распорядительской службы, где опять-таки создает впечатление, будто готовится роспуск Ликвидационного комитета. Что, однако, порождает проблему, поскольку процедуру роспуска кто-то должен будет начать.

ГУГО. Кто? Уполномоченный распорядитель, разумеется.

ДИРЕКТОР. Уполномоченный распорядитель? Но распорядители не могут распоряжаться, раз они подлежат ликвидации!

ГУГО. Естественно! Поэтому распоряжаться должен уполномоченный ликвидатор.

ДИРЕКТОР. Уполномоченный ликвидатор? Но ликвидаторы существуют для того, чтобы ликвидировать, а не распоряжаться!^[152]

В конце Гуго Плудек, который ничего не понимает в деятельности ликвидаторов и распорядителей и не интересуется ею, становится директором нового учреждения под названием Центральная комиссия по распорядительству и ликвидаторству.

Публика, конечно, распознала в этом пародию на бесконечные внутренние бои и преобразования в учреждениях коммунистического режима, на чистки и судилища с последующими реабилитациями и исправлением ошибок. Люди совершенно естественно смеялись над абсурдностью, с какой спонтанные человеческие порывы – храбрость, способность к самосовершенствованию, творчество – диктовались сверху. «Коллеги из главкультпросвета знают, что делают, готовя циркуляр о новаторстве в искусстве! Он вступит в силу уже во втором квартале!»^[153] Зрители, само собой, заходились от смеха, слушая, как те или иные персонажи стараются найти правильные формулировки для обоснования очередной ликвидации или распорядительского начинания, а затем те же формулировки используют для обоснования прямо противоположного. Не могли они также не радоваться высмеиванию «метафизической диалектики»^[154] как официального научного и философского метода распространения «правильной» идеологии, с помощью которого можно было при необходимости доказать или опровергнуть что угодно, а часто – доказать и опровергнуть одновременно.

ДИРЕКТОР. Все мы знаем, что Распорядительская служба – это пережиток прошлого! Хотя и нельзя отрицать, что в период борьбы с определенными проявлениями бюрократизма в деятельности Ликвидационного комитета Распорядительская служба стараниями некоторых распорядителей, каковые благодаря применению разумно нестандартного и новаторски динамичного подхода к человеку успешно проторили по целине путь многим ценным мыслям, сыграла безусловно…

ГУГО. …Позитивную роль, но тем не менее мы впали бы…

ДИРЕКТОР. …В либеральный экстремизм, если бы стали рас сматривать эти позитивные, однако отмеченные печатью эпохи черты вне контекста дальнейшей эволюции Распорядительской службы…

ГУГО. …И не рассмотрели за их субъективно позитивной тенденцией…

ДИРЕКТОР. …Явный объективно негативный эффект…

ДИРЕКТОР и ГУГО (вместе). …Вызванный тем, что вследствие нездоровой самоизоляции учреждения была допущена некритическая переоценка некоторых позитивных моментов в деятельности Распорядительской службы и вместе с тем односторонняя абсолютизация отдельных негативных моментов деятельности Ликвидационного комитета, и все это привело в итоге к тому, что в то время… (Директор уже не успевает за Гуго)

ГУГО. …Когда Ликвидационный комитет на волне новой активизации его позитивных сил вновь встал во главе нашей борьбы как несокрушимый и надежный оплот нашего единства, Распорядительская служба, к сожалению, погрязла…

ДИРЕКТОР. …В истеричной атмосфере экстремизма…

ГУГО. …Берущего на вооружение внешне эффектные аргументы из либерального арсенала абстрактно-гуманистических лозунгов, по сути не выходящего за рамки шаблонных методов работы, которые отражает в типической форме, например…

 

ДИРЕКТОР. …Старо-новый аппарат…

ГУГО. …Псевдофамильярной фразеологии, скрывающей за рутиной профессионального гуманизма глубокий мировоззренческий разброд, в результате чего Распорядительская служба закономерно выродилась в заведение, подрывающее направленные на консолидацию позитивные усилия Ликвидкома, исторически неизбежной вершиной которых явился мудрый акт ее ликвидации!

ДИРЕКТОР. Я полностью согласен!^[155]

И, конечно, немалое веселье, хотя и не без доли понимания, вызывали у них мучительные раздумья простых людей, какими были родители Гуго Плудека, о том, как защитить свою семью и безопасно проплыть с ней через буруны беспрестанных резких и иррациональных перемен.

ПЛУДЕК. Не надо было Гуго соглашаться на ликвидацию!

ПЛУДКОВА. Если бы он не согласился, Ликвидком бы не ликвидировали и ликвидации шли бы дальше, да только без Гуго… Хорошо, что он не отказался!

ПЛУДЕК. Раз он не отказался, Ликвидком ликвидируют, ликвидации закончатся, и один Гуго будет и дальше ликвидировать! Да его же затаскают!

ПЛУДКОВА. Надо было отказаться!

ПЛУДЕК. Наоборот, надо было не соглашаться!

ПЛУДКОВА. Наоборот: надо было не отказываться!

ПЛУДЕК. Может, надо было одновременно согласиться и не отказываться?

ПЛУДКОВА. Скорее отказаться и не соглашаться!

ПЛУДЕК. Уж тогда лучше не соглашаться, не отказываться, а согласиться и отказаться!

ПЛУДКОВА. А нельзя было одновременно отказываться, не соглашаться, но не отказаться и согласиться?

ПЛУДЕК. Трудно сказать. А вы что скажете?

ГУГО. Я? Ну, я бы сказал, что надо было не соглашаться, не отказываться, а согласиться и отказаться – и вместе с тем отказываться, не соглашаться, но не отказаться и согласиться. Или наоборот^[156].

Гавел, однако, не ограничился просто карикатурой на коммунистические порядки. Полная утрата идентичности у Гуго показана в сопряжении с обезличенной и обесчеловеченной системой, которая способна изъясняться лишь бессмысленными и противоречивыми фразами. Чешская публика могла за этим угадывать – и, несомненно, угадывала – тоталитарный коммунистический режим, но с равным успехом это могла быть любая другая всеобъемлющая бюрократия, как, например, анонимный полицейский аппарат в «Процессе» Кафки или военная машина в «Уловке-22» Хеллера. (Дух Кафки, хотя его имя или творчество ни разу не упоминается, действительно словно витает над всей пьесой.) Иначе трудно объяснить успех «Праздника в саду», который ставили на десятках языков по всему миру.

Полная деконструкция центрального персонажа «Праздника в саду» означала со стороны автора и полное отрицание как той социальной среды, из которой он вышел, так и политической обстановки, в какой он вынужден был жить. Та и другая явно отдавали предпочтение безликим, серым, послушным созданиям, каким был Гуго Плудек, а не одаренным, незаурядным, смелым личностям. В тексте пьесы отец Гуго хвалит своего сына, который сам с собой играет в шахматы:

– Видала, Божена? Вместо того чтобы выиграть – так выиграть, а проиграть – так проиграть, он лучше где-то чуток выиграет, а где-то малость проиграет…

– Такой игрок далеко пойдет! – поддакивает мать^[157].

Но Гавел привносит в пьесу еще один диалектический поворот. При всей своей посредственности Гуго, человек без каких-либо качеств, антигерой и мировоззренческий антипод Гавела, в конце концов становится тем, кому удается справиться с системой, пусть и ценой утраты собственной идентичности. От произносимой им с некоторой угрозой заключительной вариации на темы монолога Гамлета и у современного зрителя волосы встают дыбом:

ГУГО. Все мы где-то то, что было вчера, и где-то то, что есть сегодня, а где-то мы не то и не это; и вообще все мы всегда где-то мы, а где-то и не мы, кто-то больше мы, кто-то больше не мы, кто-то – только мы, кто-то – мы и только, а кто-то – только не мы, так что каждый из нас не совсем есть, и каждого совсем нет; вопрос лишь в том, когда лучше больше быть и меньше не быть, а когда, наоборот, лучше меньше быть и больше не быть: в конце концов того, кто слишком есть, вскоре вообще может не быть, а тот, кто в определенной ситуации сумеет в нужной мере не быть, в другой ситуации тем легче сможет быть. Я не знаю, хотите ли вы больше быть или больше не быть и когда вы хотите быть, а когда – не быть, но я хочу быть всегда, и потому я всегда должен чуточку не быть – ведь если человека иногда чуточку нет, от него не убудет! И пусть в данный момент я есть всего лишь малость, заверяю вас, что, возможно, скоро я буду куда больше, чем когда-либо был, – и тогда мы вновь можем обо всем этом побеседовать, но уже с других позиций!^[158]

Пьеса, сотканная из пермутаций чем далее, тем менее осмысленных реплик, действует на публику как своего рода тест Роршаха. Почти каждый может соотнести с ее репликами свое собственное столкновение с пагубными проявлениями бюрократизма. Смех, сопровождающий осознание этого, имеет временный эффект освобождения. Когда зрители уходили из театра, текст Гавела оставлял в них не чувство фрустрации или раздражения, но ощущение счастья.

Да им и уходить-то не хотелось! Небольшой бар в фойе театра был такой же частью представления, как сцена. Там зрители во время антракта и после спектакля делились своей радостью, воспроизводили самые смешные места и встречались с родственными душами. Разделенные театральные впечатления ломали барьеры, воздвигаемые строгими правилами, ограничениями и постоянными скрытыми и явными угрозами со стороны режима. Попозже вечером к зрителям присоединялись и актеры, что еще больше стирало грань между зрительным залом и сценой. Нередко сюда приходил и автор – смешил друзей, знакомился с новыми людьми, флиртовал с девушками (соблюдая осторожность, когда рядом была Ольга) и скромно принимал похвалы. Результатом этого был зародыш сообщества людей с похожим восприятием окружающего, схожими взглядами и – чем далее, тем более – аналогичными целями. Когда это сообщество соединилось с другими ему подобными, развитие стало лавинообразным.

В 1963 году, когда состоялась премьера «Праздника в саду», билеты в зрительный зал, рассчитанный на 140 сидячих мест (и примерно еще на 30 стоячих), было так же трудно достать, как выездную визу для поездки на Запад. С утра двадцать третьего числа каждого месяца, когда в крохотной кассе театра, где иногда сидела и Ольга, начинали продавать билеты, на улице выстраивалась длинная очередь усталых молодых людей, многие из которых простаивали там всю ночь. Счастливчики, которым в 1963–1965 годах, когда драматическая труппа театра «На Забрадли» (аналогичной популярностью пользовалась в то время и пантомима Ладислава Фиалки) шла в авангарде культурной революции со своими постановками комедий Гавела и незабываемым сценическим воплощением пьес Эжена Ионеско («Лысая певица»), Сэмюэля Беккета («В ожидании Годо») и Альфреда Жарри («Король Убю»), удавалось приобрести билеты, могли увидеть в театральном фойе и баре также выставку графических работ, состоящих из знаков, напечатанных на пишущей машинке. Это были «Антикоды» Гавела, гибрид поэзии и изобразительного искусства, иначе называемые типограммами. Импульс им дал Иржи Коларж (которому и была посвящена выставка), экспериментировавший с коллажами из машинописных текстов и с иными способами облечь поэзию в графическую форму. Гавел создавал свои типограммы в течение нескольких лет, часто в перерывах, которые он делал, когда писал какое-либо объемное произведение. Те, кто имел возможность наблюдать за развитием его замысла, знали, что он постоянно что-то рисовал, чертил всевозможные диаграммы, чтобы лучше представить себе структуру своего собственного замысла, текста пьесы – или, много позже, президентской канцелярии.

Однако же смешки, улыбки зрителей и их восторг при виде этих незатейливых графических работ давали понять, что это не просто абстракционистский опыт, а искусство со своей сверхзадачей. Тайный смысл был «закодирован» в самом названии этой подборки, которое можно истолковать как «что-то против кодов», то есть как «декодирование» скрытого значения, или как «кодирование» протеста против чего-то. В действительности речь шла о том и другом одновременно.

«Антикоды» подразделены на несколько тематических частей. Один из разделов, посвященный разным «-измам», представлял, в частности:

ИНДИВИДУАЛИзМ

дуа лизм

ИДЕАЛ изм,

материа ЛИЗМ

Э?К?З?И?С?Т?Е?Н?Ц?И?А?Л?И?З?М^[159]

Раздел «Лозунги» содержал пламенные призывы вроде

Паможим ацталым странам!

или

До крови надерем задницу поджигателям войны!^[160]

А раздел «Слова слова слова» предлагал практический

ОБРАЗЕЦ

За последние годы мы бесспорно добились в нашем немалых успехов. Однако не следует закрывать глаза на то, что у нас все еще имеется ряд частных недостатков. Особенно в области………………………………

……………………. нас еще ждет много работы^[161].

Рядовой посетитель этой выставки должен был вынести впечатление, что автор нарывается на крупные неприятности. И они не замедлили последовать.