Михаил Веллер
Эстетика энергоэволюционизма
А второй «анти-искусствосоздательный» процесс – огромный и прогрессирующий подъем энергопреобразовательной деятельности через промышленность, технику. Белое человечество сегодня «перевыполняет» свою природную задачу по энергопреобразованию. Объективно, с точки зрения природы, всего происходящего на Земле, белое человечество буквально всю свою энергию вбивает в научно-техническое энергопреобразование. Не субъективно, с точки зрения индивида, стригущего купоны, – а объективно, с точки зрения того, что получается в общем, понятно ли? И поэтому энергии на искусство маловато остается. Такова общая закономерность, такова принципиальная тенденция.
24. «Официант, это чай или кофе? – А вы что, сами не можете различить? – В том-то и дело, что не могу! – Тогда какая вам разница?»
Этот блестящий и древний английский анекдот как нельзя лучше характеризует отношение людей к подлинникам и подделкам в искусстве.
С каждым годом в мире обнаруживается все больше картин кисти знаменитых художников. Производство подделок поставлено профессионалами на поток. Эксперты получают немалые деньги за высказывание своего компетентного мнения: это подлинный шедевр или нет.
Если коллекционер платит деньги за то, что владеет какой-то редкостью тиражом одна штука в мире, тогда понятно: это стоит дорого, потому что этого больше ни у кого нет, – я значителен, поскольку единственный в мире владею тем, чего больше нигде нет. Шедевр живописи, древняя монета, автограф Шекспира и трусы Элвиса Пресли взлетают на ценовой уровень по одному принципу: знаменитая редкость. Финансовая ценность здесь может никак не соответствовать эстетической. Если трусы не Элвиса, то ценность их определяется в ближайшем секонд-хэнде: девяносто девять центов точно за такие.
Но если подлинность картины определяется только радиоуглеродным анализом, то как, спрашивается, это может влиять на ее эстетическую, художественную, ценность?! Коллекционную, финансовую, – да, но художественную?..
Объясните тупому и темному: почему небогатые и образованные люди, ценящие живопись, так любят подлинники не шибко шедевральных, в сущности, картин (шедевры им не по карману)? И они при этом не деньгами, не материальной своей значительностью гордятся – они гордятся именно тем, что картины подлинные. И безоговорочно предпочитают их даже самым лучшим копиям самых лучших картин. Третьеразрядный подлинник ценится у людей искусства несравненно выше, чем люксовая копия всемирного шедевра. А копия как бы и вообще художественной ценности не имеет – она лишь передает подлинник.
В чем здесь причина жесточайшей и однозначной связи между ценностью коллекционной и художественной? Ведь коли ты разбираешься в живописи – смотреть-то тебе лучше на шедевр, чем на так себе картинку. И какая тебе разница, нарисовал это Рембрандт или маляр Петр Иванов, если это по виду ну абсолютный же Рембрандт?
Объясните: как вы сопрягаете эстетическое воздействие от картины с ее авторством? Ну, большинство ценителей в живописи на самом деле ни хрена не понимают, вроде как модистки в истинном качестве одежды, и платят они не за предмет, а за этикетку – она им гарантирует качество, и в гарантии они убеждены. Но есть ведь и такие, которые разбираются, – им-то зачем обязательно подлинник?
Символ богатства? – настоящему ценителю на это плевать. Символ вкуса? – настоящий ценитель ориентируется только на собственный вкус; эстетов и снобов мы оставим в стороне, это разновидность тупой светской толпы, лишенной самостоятельных оценок и самостоятельного мнения, у них все заемное.
Чем различаются подлинник картины и адекватная копия, формально не отличающаяся от подлинника абсолютно ничем?
Созидательным моментом.
Энергетичностью акта.
Художник вкладывал в картину всю душу, все умение, весь накал чувств при вдохновении, все собственное видение мира – и дал взлом по вертикали, прорыв по вертикали, своей энергией создал то, чего до этого в мире не существовало. И этим актом он обогатил культуру, расширил духовный мир человечества.
Копиист вкладывал только ремесло, голую технику. Отсутствие творческого, энергетического, акта. Созидание отсутствует.
И вот этому люди придают огромное значение.
Поэтому для нас вечно важна судьба художника. Как жил, любил, страдал, боролся, достигал, умер. Судьба присовокупляется к творчеству в нашем восприятии, придает ему дополнительную ценность – в значительном художнике мы вечно желаем видеть значительную личность, и тем самым все акты деятельности значительной личности тоже становятся значительными. Судьба превращается в легенду, легенда в перспективе уменьшается до сияющей точки – символа, имени, знака величия. И вот уже достаточно сказать «Рембрандт» – и ничего не знающий о художнике человек проникается сознанием значительности этого имени, просто обозначенного.
Значительность созидательного акта – вот в чем ценность подлинника. Наилучшая подделка только прикидывается шедевром – а этой главной сути в ней нет.
Мы допытываемся, подлинник это или копия, как влюбленный допытывается у любимой: правда она его любит, или просто притворяется и ее слова и поступки выражают лишь желание угодить ему и удержать его любовь. Какая тебе разница?! – вопит выведенная из себя возлюбленная, – тебе что, плохо, или я должна вести себя иначе?! – Нет, ты должна вести себя точно так, но еще это обязательно должно быть правдой, иначе для меня все теряет смысл. – Почему?! – Потому что правда означает еще, что ты сходишь по мне с ума и жить без меня не можешь, а мне вот это и дорого, а не только твои слова и милые поступки.
25. Почему значимость произведений резко подпрыгивает с трагической и ранней смертью автора? Потому что смерть подтвердила: он не придуривался, он всю жизнь свою вложил в шедевры – смотрите внимательней, это ведь и правда должны быть шедевры, раньше-то мы иногда смотрели небрежно. Еще смерть значит: список окончен, новых вещей не будет, и уже имеющиеся подпрыгивают в цене. И еще смерть дает толчок легенде об авторе – и образ воспаряет над своим реальным прототипом, своей идеализированной значительностью подкрепляя и усиливая значительность шедевров.
26. Борхес как-то выразился в том духе, что классическими мы называем произведения, в которых каждый знак условились считать неслучайным, необходимым и исполненным предельного смысла. Как бы классические произведения лишены недостатков и обладают совершенством эталона. (В это «мы» попрошу не включать меня, потому что классика все-таки определяется традицией, а достоинства и недостатки оцениваются личным пониманием и вкусом: каждый, кто обладает самостоятельным суждением, в каких-то классических произведениях всегда будет видеть недостатки, а какие-то считать просто заурядными, возведенными в ранг классики малым умом и низким вкусом критики и толпы.)
Простой пример. Вот есть у нас тысяча картин на все человечество. Одна обязательно признается чемпионом – первое место на мировом конкурсе. Это автоматически становится «классикой» и принимается за верх достижений. То есть максимум ощущений зрителя от восприятия картин вообще – как предписано прицеплять к этой картине. А уж к чему прицепить ощущения – он, зритель, найдет: он такое усмотрит, что самому художнику и не снилось. «Потому что он был гений!» – сообщит эстет: «Он и не думал, у него многое получалось невольно, подсознательно, интуитивно!» Ага. Теперь возьмем, и от этой тысячи картин отнимем верхнюю половину – осталось всего пятьсот, причем тех, что хуже. И что изменилось? И ничего не изменилось! Первое место из всех имеющихся – уже из пятисот – это и будет классика со всеми ее реальными и домысленными достоинствами. Теперь она будет эталоном. На бесптичье и коза шансонетка.
Относительный и условный уровень шедевров. Относительная ценность произведений искусства. Относительно всех прочих произведений этого рода, относительно общей культурной традиции, относительно господствующей системы условностей.
Наилучший показатель этой относительности – гении и классики национальные и общемировые.
(Так. Сейчас я буду замахиваться на святое и наживать себе врагов – как будто с меня мало уже имеющихся. Хотя хула дурака – уже награда. Но поскольку мир преимущественно состоит из дураков, то под грузом наград иногда трудно ноги передвигать.)
Возьмем, скажем, маленькую Эстонию, коренное население которой составляет один миллион человек, достоверная история до племенных глубин – одна тысяча лет, история собственной культуры – около полутораста лет. Здесь, как и везде, есть свои классики, очень мало известные за пределами родины.
Теперь возьмем большую Россию с внятной историей в тысячу двести лет и культурой в области чистых искусств возрастом в двести пятьдесят лет. И возьмем великого и первого классика русской литературы Пушкина. И, надев предварительно скафандр против плевков и доспех против побоев, выскажем мнение, что «Евгений Онегин» – обличенный в весьма скромную стихотворную форму роман достаточно банального содержания с нехитрой любовной основой. Не шедевр. Ничего особенного. За пределами родины никому не нужен и известен только специалистам-филологам. Ну против Шекспира не потянет.
Это – замах на символ веры! И эстонцу, и русскому, и монголу, и португальцу необходимо, среди прочего, иметь предмет гордости в своей культуре. И тут уже происходит инкарнация в эталон – из национальной потребности в самоутверждении. И пудрятся мозги поколениям школьников насчет безупречности шедевров.
Зоилова мера. Ограничение системы координат лишь своей культурой. И верно ведь – все классики были таланты и делали новое в своей культуре. Но со слиянием белой культуры в единый макрокосм ценность чисто национальных шедевров неизбежно падает, оставаясь культурно-исторической вехой конкретного народа.
Сегодня любой приличный виршеплет способен написать роман в стихах не хуже «Евгения Онегина». Только это на фиг никому не нужно. Ценность «Онегина» – в том, что он был первый, что до него в хилой и зачаточной русской литературе с ее церковнославянско-германоподобным косноязычием ничего подобного по легкости, изящной простоте и богатству чувств и мыслей не было. У французов, англичан, немцев, итальянцев – было, и куда лучше, и гораздо раньше, а у русских – нет.
Созидательный акт. Взлом по вертикали, выдача нового: энергетический акт.
Сто лет филологи-русисты спорят: что первее – «Слово о полку Игореве» или «Задонщина». Господствующая точка зрения – «Задонщина» написана позднее и подражает «Слову». А «Слово» – это шедевр. А если наоборот – тогда «Задонщина» шедевр, а подражательное «Слово» резко теряет в ценности. Прелесть! – без изменения единой буквы текста! Вот вам подлинник и подделка, вот вам оригинал и подражание, вот вам относительная ценность шедевров.
27. В славной книжке Льва Кассиля «Кондуит и Швамбрания» есть блестящий эпизод. Слегка как бы эстетствующего подростка «умные» товарищи хотят устыдить – дивным образом. В вечерней комнате отодвигается занавес – и в раме является прекрасный зимний пейзаж с луной. Блестящий пейзаж! он ахает. И вдруг через пейзаж едет извозчик. И для подростка очарование картины сразу исчезает – он понимает, что это окно с рамой от картины. Друзья поучающе посмеиваются. Кассиль, надо заметить, был не великого ума мужчина, и в данном случае сам не понял, чего написал: он тоже фигово разбирался в сущности искусства и условности шедевров. Мол, если есть красота, созидательный акт художника уже излишен. И вообще на фиг оркестру дирижер (такое время стояло на дворе, ранние гримасы сов. власти).
Это как раз перекликается с анекдотом: мама указывает сынку на рисующего художника: «Смотри, как дядя без „Полароида“ мучится!»
Природа сама по себе может быть (и чаще всего) настолько хороша, что улучшать ее художнику не требуется. Так не уничтожила ли фотография живопись?
Частично уничтожила. Фотопортреты и фотокартины доступны любому – без труда и с минимальными затратами. Функция простого визуального изображения действительности с живописи слетела напрочь и навсегда. На фото мы любуемся натурой без посредничества художника.
Искусство остается ценным своей индивидуальностью, тем личностным доворотом, той трансформацией жизни через себя, которые привносит художник. Показать то и так, чего без него не увидят, чего без него не существует.
Созидательный акт.
И вот какая штука. В картине природы нет никакого настроения. Природа она природа и есть. Настроение в нее привносим мы сами, зрители. А уже пейзаж хмурый, солнечный или ветреный – соответствует определенным ассоциациям и настроениям человека.
Говоря же точно о таком пейзаже нарисованном – мы говорим о настроении, которое художник вложил, уловил, передал, создал. Хотя то же самое может сделать и фотограф, причем даже очень плохой фотограф, оказавшийся с хорошей камерой на хорошей натуре.
Так что окно без рамки и точно такая же картина в рамке – это таки две большие разницы. Рамка есть знак созидательного акта.
Недаром во времена древние ходили легенды о художниках, которые так писали цветы, что на них летели пчелы и т. п. Мастерская техника и адекватная передача действительности расценивались как искусство.
Казалось бы: для человека эстетически развитого и духовно самостоятельного должно быть абсолютно безразлично – смотрит ли он в окно или на равнозначную картину художника (как великого, так и копииста): видит-то он точно одно и то же, а от снобизма и влияния чужих мнений он свободен. Ан нет. Чего разного-то? А комплексы ощущений несколько разные. Почему? В чем разница?
В разуме разница, чтоб он сгорел. В рациональном мыслительном аппарате и фактологической информации. Личность и судьба художника, его мастерство, – неизбежно привносятся в оценку картины и впечатление от нее – и влияют на комплекс ощущений. Влияние рассудочного элемента, черт возьми! Истинный эстет балдеет не от того, что изображено, а – как это изображено. От акта искусства балдеет.
Шедевр – копия – природа, – таков в искусстве табель о рангах.
Опять же – энергетика созидательного акта решает все здесь.
28. Художники давно сформулировали: писать надо либо о том, о чем никто еще не писал, или о том, о чем уже писали – так, как никто еще не писал. Сказать свое собственное слово, сделать что-то новое. Иначе – не искусство. Средний инженер, рабочий, торговец – делают свое дело и нужны. Средний художник никому не нужен. Что от него толку? Если он заменяем другим – считай в искусстве его и не было.
29. Руководители ЛИТО (уходящее слово, обозначающее литературно-творческое объединение – кружок начинающих) любили поучать юных поэтов, что нельзя добиваться воздействия на слушателей темой и материалом стихов: напиши даже плохо, но о том, что всех волнует – и аплодировать будут не твоим плохим стихам, а тому, что ты говоришь по делу. Злободневность-то преходяща, а искусство, значит, вечно. И если ты прочитал стихи о дураке-гаде начальнике, то бешеный восторг вызовет не твое искусство, а твоя храбрая правда жизни.
Искусство как форма. Примат формы над содержанием.
Для себя я давно определил, как отличить хорошую книгу от плохой в этом плане: если то, что происходит здесь и сейчас, мысленно перенести на сто лет назад в другую и малознакомую тебе страну, и книга останется интересной – тогда она действительно интересна. Не в реалиях, значит, дело, а в сюжете, героях, чувствах и мыслях.
30. Восточный подход к искусству, древний, тонкий, интравертный, здесь в корне противоположен западному, белому, европейскому – в сравнении с восточным варварскому, агрессивному, экстравертному, личностному.
Весь упор Восток делал на воспринимателя. На прямое слияние с бытием, на сокрытие личности творца и отказе от нее. Умей сам ощущать и понимать многое в малом и т. д.
Поэтому внешне столь проста японская поэзия – и столь глубока и изысканна для понимающего.
Поэтому вершиной и идеалом живописи является «Белый дракон» – чистый белый прямоугольник; где нет ничего, и в то же время есть все – ты все можешь себе вообразить, это полотно, где перед твоим мысленным и чувственным взором проходит все в жизни.
Но вы чувствуете? – даже «Белому дракону» нужна рамка, знак искусства, кусок простыни или пустое пространство где ни попадя здесь все-таки не годится.
31. А вот теперь-то мы подлезли к крайне острому и принципиальному моменту: чем же отличается искусство от подобного ему не-искусства, псевдо-искусства.
Где критерий? Как определить? По какому принципу одно с другим сравнивать? Какой линейкой мерить? Отвечаю:
Уровень созидательности – вот критерий искусства. Уровень энергетичности акта искусства. Мощь творения, в каковой мощи воплощены талант художника, увидение мира по-своему, сила возбуждений художника, создающего свой мир, новый и субъективный.
Размер созидательности. Энергетический заряд, являющий себя в том, что появилось нечто, чего не было раньше. Это несколько косноязычные, не абсолютные определения, и потому лучше дать их несколько, целый ряд, чтоб было предельно ясно, что они выражают. Все-таки тут вопрос сложный, чего уж, и решение его такое я даю первый.
Но сложность еще в том, что созидательный момент необходимо рассматривать на нескольких уровнях, а именно:
индивидуальный акт творения;
размер созидательного шага относительно всего уже существующего в искусстве;
размер созидательности акта в восприятии воспринимателя, его эстетические ощущения и общий комплекс ощущений.
То есть. То есть. В этом вопросе я категорически отрицаю распространенный сегодня релятивизм как следствие вкусового подхода при отсутствии подлинно объективных критериев. Я категорически утверждаю наличие определимых объективных критериев и оперирование ими. Проще говоря: да, можно что угодно сравнивать с чем угодно и с основанием выносить оценку: это хуже, а это лучше.
А). Индивидуальная, субъективная, значимость акта.
Вот два художника. Один – приличной парижской школы, другой – дикарь, туземец из зарослей. И вот сподобились они создать по очень похожей картине – ну словно одной кисти и одной школы. Объективно – художественное качество одинаковое.
Однако парижанин это сделал играючи за два часа – для него это поделка, ерунда, серийная работа, каждый второй парижский художник так может. А туземец шел к своему творению много лет, преодолевая свое туземство, учился как мог, самостоятельно постигал многие секреты творчества и ремесла: в своей стране он классик, лучший, первый; да субъективно рассматривая – он гений. Он изобрел деревянный велосипед. Да ему бы от рождения парижские условия – он бы со своей творческой энергией смог черт знает что.
Собирается международное жюри оценивать эти две картины. И выносит единогласное суждение: первое место занял туземец – потому что картины одинаковые, но туземец труда и таланта явил больше.
С одной стороны, оно верно. С другой стороны, зрителю плевать на биографию автора, ему нужен результат.
Конец XX века – эпоха бесчисленных конкурсов и премий, а также провозглашаемой демократии, равенства и гуманизма. При прочих равных премии получают туземцы (ну, момент интриг и продажности сейчас оставим в стороне, мы берем честную игру, которая тоже бывает).
Что же говорят арбитры изящных искусств, если им указывают на несовершенство туземных шедевров? Они говорят, что качество в искусстве – вещь относительная, субъективная, вкусовая, «нравится – не нравится», а ориентироваться надо на что-то объективное: биография автора – это субъективно, кому было труднее – тот и лучше, а туземцу было труднее. Где шведский король? – дать туземцу Нобелевскую премию по литературе, скажем.
В этом подходе – бесспорное рациональное зерно. Его только абсолютизировать не надо. Не надо говорить, что прочие критерии относительны и размыты. Это не так.
Б). Объективная значимость акта в искусстве.
Вот здесь и зарыты все свиньи, съедены все собаки и сломаны все копья.
Есть критерии количественные, и с ними проще. А – новая тема в искусстве, новый образ, новый материал. Или – новая форма, новый подход к перспективе, новый сюжет. Элемент новизны налицо – что-то явлено в первый раз: открытие, прорыв, оригинальность. Количество: одна штука, хо-па!
Робинзон Крузо. Дон-Кихот. Робин Гуд. Сейчас нам не важно, что образ быстро отделяется от ткани произведения и начинает жить самостоятельной жизнью. Суть в другом: до них не было такого героя в искусстве, взгляда на жизнь под таким углом, постановки и решения проблем таким образом. Новизна содержания.
А может быть содержание новым, а форма плохой, слабой? Может. Жюль Верн писал чудовищно плохо – но уже полтораста лет переиздают и читают без числа. Конан Дойлю надоел Шерлок Холмс, не видел он в нем литературной ценности – а мир перечитывает.
Необходимо признать: достаточно среднего традиционного уровня формы, чтобы оригинальность и мощь содержания вытягивали вещь на уровень искусства.
А может быть содержание банальным, а форма новой и сильной? Сколько влезет, всем понятно. Более того: блеск формы дает новые оттенки картинам, чувствам, мыслям и т. д. Блестящий стиль Набокова. Живопись импрессионистов.
Но число человеческих чувств и проблем не бесконечно, и «все уже было под луной». Поэтому ценители искусств норовят проповедовать: не важно «что», важно «как». Форму ценят. Гм. А как тогда быть с Робинзоном Крузо? Немного неправы ценители формы.
О'кей. Или новая форма, или новое содержание, или то и другое вместе (что уж вовсе блеск), или хоть немножко того либо другого.
Или хотя бы явно очень высокий уровень «мастерства» в границах и традициях уже имеющихся форм.
То есть если взять имеющуюся совокупность всех произведений какого-то жанра, то рассматриваемое произведение или чем-то улучшит этот суп в кастрюле, или хотя бы добавит приличного продукта.
Здесь необходимо рассмотреть такие параметры, как: а) степень сложности; б) коэффициент условности; в) степень трансформации материала художником; г) намеренную возможность для глубины и многозначности трактовок. Что мы и рассмотрим чуть ниже, а сейчас обратимся к третьему основному уровню рассмотрения созидательного момента – впечатлению от субъективного восприятия.
В). Комплекс ощущений воспринимателя.
Пруд с замком и лебедями исправно работает искусством для миллионов людей. «А мне нравится!» И мещанин прав: красиво ведь. В натуре-то от Версаля народ тащится, и признаваться в этом отнюдь не зазорно.
Из двух одно. Или это искусство, и тогда искусство все, что кому-либо кажется таковым. И нет объективных критериев, и не о чем спорить. Или это не искусство (а эрзац, подделка, заменитель) и надо подумать – почему.
Здесь нет ничего нового, оригинального, сложного, – это банальный конвейерный ширпотреб. Созидательный акт отсутствует – и на уровне акта художника, и на уровне акта в искусстве. Сто этих ковриков или миллион – без разницы.
Ага. Восприниматель должен быть эстетически развит. Достаточно образован и понимающ. Он должен мочь сравнивать произведение со всеми, что уже есть. Понимать замысел художника, данный через систему условностей, а всякое искусство условно. Оценивать оригинальность и силу замысла. Принимать во внимание уровень профессионального мастерства.
То есть воспринимателю должен быть явен созидательный акт художника и созидательный шаг в искусстве. Он должен видеть, понимать и оценивать – что сделано, как сделано, чего стоит до этого додуматься и это сделать.
И вот только тогда, когда он овладел восприятием формы – он овладевает содержанием. Не знающий флажного семафора может смеяться над движениями рук с флажками, а может восхищаться четкостью движений и плеском ткани – но только понимающий смысл каждого движения придет в восторг или ужас от совокупности этого мини-балета.
Внешне это выглядит просто-таки примитивно, так все ясно, а на деле у двух равно образованных людей вкусы могут не сходиться, и хоть ты тресни – и спорить будут до хрипоты, какое из двух произведений лучше; а каждый их двух художников будет подтверждать, что прав именно его апологет, ибо здесь столько всего вложено в произведение, что от винта.
Здесь надо сказать что. Один предпочитает блондинок, а другой брюнеток, и каждому свое. Люби хоть обезьяну. Но разбираться в женщинах надо. Субъективный аспект восприятия искусства означает: я не люблю Достоевского, но писатель был великий. Не люби, но оцени.
Первоначальная же, самостоятельная оценка – идет по любви. Интонация, юмор, экспрессия, созвучие мира художника твоему собственному миру. Короче – доступность формы и воздействие содержания.
Да еще примешивается конформизм и репутация художника.
Вычленим пока силу воздействия произведения на воспринимателя.
32. Коэффициент условности. Если жизнь изображается в точных формах этой самой жизни – коэффициент условности отсутствует. Фотография, гиперреализм, документальная литература. Здесь необходимо абсолютное владение ремеслом, и только.
Музыка условна всегда. Живопись может быть полностью без-условна. В литературе диапазон условности наиболее широк. Поэзия «выше» прозы именно тем, что размер, ритм, рифма, аллитерации – уже набор условностей, составляющий суть поэзии. Сюжет, отбор одних деталей и опускание других, выбор слов и такое сопряжение их во фразы, которое отличается от обыденной речи и придает самому тексту энергетическое напряжение – условность, отличающая искусство литературы от простого пересказа материала.
Сказка, фантастика, – обнажение условности. Летописец безусловен, Гомер – условен, уровень обработки материала в «Илиаде» и делает историю осады Трои произведением искусства.
Чем выше коэффициент условности искусства – т. е. чем изображение жизни дальше отстоит от копирования форм жизни – тем выше энергетика формы, тем большую роль играет форма, тем больше элемент искусства в произведении. Как бы возникает энергетическое поле между текстом и подтекстом, словом и богатством ассоциаций, между «что» и «как» сказано. Преобразовательный акт простого отображения реальности в искусство.
33. Вот произошел какой-то случай. Бывший любовник чуть не застрелил бывшую любовницу, которая скатила на него телегу по нынешнему месту работы, где он дивно устроился. Незадачливого и неудачливого убийцу казнили. Все.
Отчет в колонке полицейской хроники займет двадцать строк, и всем все ясно. Журналист, который решит заработать на этой истории, напишет полтораста страниц подробностей. Стендаль написал «Красное и черное» – великий роман о любви, честолюбии, борении чувств и трагичности их столкновения с жизнью.
Чувака законопатили по ложному доносу, он откинулся, их всех отрыл и замочил. «Граф Монте-Кристо».
Что бы ни делал художник – в качестве материала он имеет только реальную жизнь, а в качестве трансформирующего инструмента – только себя самого. Вот через себя он жизнь и пропускает – а на выходе случается искусство. Ум, знания, чувства, фантазия, ассоциации – все идет в ход, чтоб превратить песчинку в жемчужину. Мемуарная запись превращается в эпическую поэму.
Полвека назад Роже Гароди написал знаменитую некогда книгу «Реализм без берегов», где и продвигал ту мысль, что художник в качестве исходного материала имеет только реальность, и всегда трансформирует ее через себя, так что степень трансформации непринципиальна – принципиально то, что все это разновидности изображения реальности. т. е. разновидности реализма: от натурализма до абстракционизма. Не лишено. Хотя если все – реализм, то термин теряет смысл, охватывая все и не противопоставляясь ничему.
Суть же в следующем. Вот в жизни произошла потрясающая история – и писатель изложил ее как есть: впечатление на читателя сильнейшее. А вот другой писатель точно такую книгу высосал из пальца – все сочинил, используя свои общие знания о жизни. Формально произведения адекватны. С точки зрения искусства же – сочинитель гигант, а писатель – э, описать многие могут. Разница только в наличии или отсутствии созидательного акта, личного действия художника, энергетики, которая вложена в создание модели из ничего, из хаоса общих деталей жизни.
Из справедливости заметим, что читателю обычно наплевать на всю предысторию создания, для него важен только результат. Он во многом прав, читатель. Но нас пока интересует роль художника – т. е. сколько в искусстве собственно искусства.
34. Симфония сложнее песенки, поэзия сложнее прозы, многоплановый роман сложнее простого рассказа. Чем сложнее организация произведения – тем дальше оно отстоит от хаоса как неорганизованной мешанины (суммы) всех нот или слов. Тем более высок уровень структурированности произведения, тем более энергонасыщенной является форма. Труда пошло больше, мастерства нужно больше, степень трансформации художником исходного материала больше. То есть при прочих равных, рассуждая механистически, картина площадью десять квадратных метров с сотней фигур – сложнее одного небольшого портрета. Осмысленная композиция из ста портретов – более значительное произведение искусства, чем каждый портрет по отдельности. Уже сам размах, сама мощь впечатляют!
Количество деталей, количество связей между ними, степень условности изображения, степень трансформированности исходного материала художником, – все это входит в понятие сложности, и чем всего этого больше – тем о большей величине созидательного акта можно говорить.
Тем как бы – как бы! – больше искусства. Грубо сравнивая – написать огромное литературное произведение с применением всех жанров прозы и поэзии, дающее жизнь целого города во всех ее нюансах, коллизиях и деталях – это больший акт искусства, чем написать одно простое стихотворение об одном из жителей. Из примеров – «Улисс» Джойса сложнее «Повести о настоящем человеке» Полевого, по каковой причине «Улисс» и почитается с некоторым основанием шедевром, и уж во всяком случае произведением значительным.
35. И еще одна вещь. Многозначность, многотрактовочность, полифония. Она же притчевость.
«Джоконда» то ли добрая, то ли злая. То ли любит, то ли ненавидит. То ли веселая, то ли грустная. Пресловутая «загадочная усмешка» – понимай как хочешь, и все будет верно, и все не исчерпывающе. Тем и знаменита.
Жизнь – она решительно всякая, всему в ней есть место. Отъявленный злодей какой-то частью души, хоть чуток, – и несчастен, и любит кого-то, и на доброту способен. И у святого бывают греховные искушения, и невозможно творить добро, никому не наступив на хвост; и во всем можно найти хорошее и плохое, повод для гордости и повод для печальных раздумий.
