Михаил Ильич Ромм
Беседы о кинорежиссуре
И тем не менее немой кинематограф к концу двадцатых годов в своей ограниченной черно-белой беззвучной сфере достиг больших высот совершенства. Недаром во всем мире его стали называть Великим немым. И то, что ныне кинематограф не называют «великим говорящим», или «великим цветным», или «великим широкоэкранным, стереофоничным», доказывает, что у немого кинематографа были завоевания, которые ставили его на совершенно особое место среди всех прочих искусств.
Ограничение подчас бывает очень полезно художнику. Именно там, где возникает ограничение, где возникают трудности, часто находится подлинно творческое решение. Обратите внимание, что книжная графика подчас бывает нисколько не менее выразительна, чем масляная живопись, а иногда дает гораздо более острые и интересные решения, хотя, казалось бы, она лишена цвета и ограничена размерами. То же самое происходило и с немым кинематографом. Отсутствие слова заставляло кинематографистов изощряться в изобретательстве, находить для любого действия точное пластическое выражение.
Ныне мы потеряли эту изощренность. Слово облегчает нам работу, но подчас оно лишает нас былой выразительности.
Сейчас, когда надо показать, что человек скуп, это делается просто – соседка говорит: «Ну и скупой же Иван Иванович, я еще не видывала человека скупее». Или первый приходящий посетитель заявляет хозяину: «Ты, брат, скуп, как Плюшкин». Коротко и просто, и зритель знает, что этот человек скуп, это объявлено вслух. А в былое время нужно было доказать зрителю, что данный персонаж скуп, доказать пластическим действием. И это не так легко, как кажется. Требовалось найти такое поведение, такую деталь, такие предметы обстановки, чтобы зритель сам сделал вывод, и вывод бесспорный: этот человек скуп, не беден, а именно скуп.
В поисках таких тонких характеристик кинематографисты подчас доходили до изощренности, граничащей с фокусом.
Вот, например, немецкий режиссер Мурнау поставил в двадцатых годах картину, которая шла у нас под названием «Человек и ливрея». В этой огромной картине не было ни одной надписи, как бы не произносилось ни одного слова. Ведь во времена немого кино все же некоторые реплики сообщались зрителю при помощи надписей. Правда, надписей было немного, обычно пятьдесят-шестьдесят на всю картину, значит, целая большая повесть имела право оперировать максимум этими репликами. Но Мурнау решил обойтись вовсе без реплик, вовсе без надписей. Между тем содержание его картины довольно сложное.
В большом отеле служит старый швейцар (эту роль играл актер Эмиль Янингс). Это почтенный человек. Он носит пышную ливрею, он провожает посетителей до автомобиля, он встречает их поклонами. Он пользуется уважением соседей. У него есть жена, взрослая дочь. Дочь выходит замуж. То, что отец ее служит в таком приличном отеле, на таком почетном месте, является для жениха одним из существенных доводов в пользу женитьбы.
Но вот происходит несчастье: швейцар стал, очевидно, староват, ноги уже отказываются ему служить, и хозяин отеля, заметив какую-то оплошность старика, переводит его на работу служителем в уборную. Тут уже не полагается пышной ливреи, и работа эта, разумеется, не может снискать уважения соседей. Старик скрывает свое несчастье от семьи. Он по-прежнему уходит на работу в отель, по-прежнему с утра надевает свою великолепную ливрею. Но, не доходя до отеля, он отдает ливрею в камеру хранения и является на службу в скромной курточке служителя уборной. А вечером, тайно от семьи, опять переодевается и играет дома роль почтенного человека. Все это ради дочери, ради того, чтобы состоялась свадьба.
Разворачивается глубокая душевная драма старика, раскрывается жестокость буржуазных условностей. Картина кончается трагически: обман раскрывается, не остается, казалось бы, никакого выхода. И тут впервые в картине появляется надпись. Надпись примерно такая: «Здесь должна была бы кончиться эта картина, но публика любит хорошие концы – так получайте хороший конец».
И мы видим второй конец картины: в уборной неожиданно умирает какой-то старичок, умирает на руках Янингса. Это американский миллионер, которого хватил удар. Оказывается, в кармане у него лежит завещание: он завещает все свое состояние тому человеку, на руках у которого он умрет. Янингс делается богатым, все в порядке.
Представьте себе сейчас драму этого человека, всю сложность обстоятельств его семейной жизни, его служебных отношений, все перипетии, которые сопровождают драматическую историю старого швейцара, представьте себе все это изложенным без единого слова. Такое изложение требовало и от режиссера, и от актеров, и от оператора очень большой изобретательности, широкого пользования кинематографической пластикой, выразительности отдельных кадров, деталей, мимики, внимательного рассмотрения события, поведения предметов и так далее. Все это чисто кинематографические средства.
Поэтому мы и считаем, что основой кинематографа, даже современного, говорящего, является все же немое кино. Если вы вдумаетесь, в чем кинематографическая специфика любого киноэпизода по сравнению, скажем, с аналогичной сценой на театре, то окажется, что эта специфика сплошь или почти сплошь лежит в области изобразительного решения эпизода, именно зрелищной его стороны.
Вопрос: Каких режиссеров немого кино вы считаете самыми лучшими?
– Самыми лучшими я считаю тех, кто двинул вперед искусство немого кинематографа. В Америке это Дэвид Уорк Гриффит. Я, кроме того, питаю особое пристрастие к Чарли Чаплину. Во Франции это группа «Авангард», выдвинувшаяся в двадцатых годах, в частности Ренэ Клер. У нас – это Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Козинцев и Трауберг в области художественной кинематографии; Эсфирь Шуб и Дзига Вертов – в документальном кино.
Вопрос: Чем замечателен Гриффит?
Гриффита называют отцом американского кино. Его лучшие картины относятся к временам Первой империалистической войны и последующих за ней годов. Увидев картины Гриффита «Водопад жизни» и «Сломанная лилия», я впервые понял, что кинематограф может быть подлинным искусством, причем искусством и жизненно правдивым и психологически тонким.
Вопрос: А в чем особенности этих картин?
Прежде всего в том, что они ничем не похожи на обычную кинематографическую продукцию тех времен. Они глубоко гуманны, полны чистоты. Это настоящие, серьезные картины, быть может, немножко сентиментальные на наш сегодняшний взгляд. Но в них есть своеобразные характеры, образы, вылепленные при помощи чисто кинематографических средств с большой тонкостью. Гриффит первый принципиально использовал главное оружие немого кинематографа – монтаж и крупный план. До Гриффита монтаж был простой склейкой. Ставили камеру и крутили сцену. Кончалась сцена – переходили к следующей, две сцены склеивали вместе – и все тут; монтажа как искусства не было. Гриффит первый открыл возможности монтажа.
Не менее замечательна работа Гриффита с актерами. Именно он прославил таких выдающихся американских актеров, как Лилиан Гиш и Ричард Бартельмес. Гриффит добивался от актеров сдержанно-точной и вместе с тем острой, выразительной работы, добивался тонкого изощренного психологического рисунка в немом действии. В области психологической драмы заслуги Гриффита огромны. Этот жанр, пожалуй, следует вести от него.
Вообще американский кинематограф в начале двадцатых годов нашего века вышел на первое место. Были даже теоретики, которые объясняли это тем, что американский образ жизни особенно подходит для развития кинематографа, что кинематограф – типично городское искусство, связанное с бешеным темпом движения. Это, разумеется, оказалось неверным.
Вопрос: Кто у кого учился: Гриффит у Эйзенштейна или Эйзенштейн у Гриффита?
Эйзенштейн выступил на арене кинематографа значительно позже Гриффита. Первая его картина «Стачка» появилась в 1925 году, а «Броненосец „Потемкин“» в 1926 году. Но это вовсе не означает, что Эйзенштейн учился у Гриффита. Во всей истории кинематографа нельзя найти фигуру, равную по значению Эйзенштейну. Это был подлинный титан киноискусства. Он подверг решительной ломке все стороны кинематографа. Прежде всего он решительно перевернул представление о содержании кинокартины. В картинах Эйзенштейна действующим лицом стала масса, народ. Для того чтобы появился Эйзенштейн, нужна была Октябрьская революция. Картина Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» прозвучала во всем мире, как громовой удар. На голландском судне «Семь провинций» после просмотра этой картины вспыхнуло восстание.
Однако сила Эйзенштейна не только в новом революционном содержании, не только в том, что он вывел на экран нового человека – человека революции, но и в том, что он нашел для нового содержания абсолютно новую революционную форму, сломав и перевернув все привычные представления о кинематографе.
Если Гриффит сделал первый шаг в отношении принципиального использования монтажа как выразительного оружия, то Эйзенштейн сделал монтажное искусство новым языком кинематографа, вскрыл такие возможности использования монтажа, о которых до него и не подозревали. Мы будем специально говорить об этом, когда дойдем до раздела режиссуры.
Такую же революцию Эйзенштейн произвел в вопросах композиции кадра, киномизансцены, в строении эпизода, в функции крупного плана, в использовании всех выразительных сторон кинозрелища.
Работы Эйзенштейна оказали огромное влияние на кинематографию всего мира и до сих пор (так же как работы другого великого режиссера – Пудовкина) служат предметом изучения и у нас и во всем мире.
Вопрос: Почему вы не упомянули Кулешова?
С удовольствием исправляю эту ошибку. Еще до Эйзенштейна Л. В. Кулешов сделал многое для развития советского кинематографа. Его первые картины очень выразительны и своеобразны. Кулешов был учителем Пудовкина. Деятельность Кулешова подготовила появление титанической фигуры Эйзенштейна, развитие великолепного таланта Пудовкина и многих других режиссеров.
Беседа третья
Что принесло с собой появление звука в кино
Появление звука резко изменило весь характер нашего искусства. Кинематограф получил новое могучее оружие – слово. Содержание кинокартин значительно обогатилось. Человек на экране получил возможность глубоко мыслить. Весь разнообразный мир звука вторгся в немую сферу кинематографа. Это была действительно революция, совершенно не похожая на появление цвета, стереофонии или широкого экрана.
И хотя, казалось бы, режиссерам сразу стало легче, казалось бы, сразу отпала самая большая трудность – трудность перевода всего содержания жизни в немое, беззвучное действие, на первых порах звуковой кинематограф, приобретая слово, потерял вместе с тем многое из былой выразительности.
Как только на экране появился говорящий актер, он властно потребовал места и времени для себя. Оказалось, что с диалогом нельзя обращаться так произвольно, так резать на кусочки, так монтировать, как мы резали на кусочки и монтировали немое действие. Логика развития речи стала диктовать построение сцены. Режиссер вынужден был уступить многие позиции актеру.
Что значит «уступить» многие свои позиции?
Дело в том, что немое кино выработало совершенно особенную фигуру режиссера – фигуру единовластного диктатора в фильме. Ведь строя немое действие из мельчайших частиц, из коротких однозначных кадров, он свободно распоряжался всем человеческим актерским материалом. Многие режиссеры даже не снимали актеров, они снимали так называемый «типаж», то есть просто людей своеобразной, примечательной внешности.
В коротком монтажном кусочке некоторых немых картин, где человеку надо было проделать какое-нибудь простейшее действие – пробежать, испугаться или удивиться, обрадоваться или отвернуться, – неповторимая натуральная внешность человека с улицы иногда оказывалась выразительнее, чем работа профессионального актера. Профессиональный театральный актер был поставлен в немом кино в трудные условия. Прежде всего он был лишен речи. Затем он был лишен возможности естественно и постепенно развивать свое действие в сцене. Он снимался в кратчайших кусочках, связь которых с соседними подчас с трудом понимал. Во времена немого кино актерам зачастую даже не давали сценария. Им примерно объясняли содержание ролей, а затем в каждом отдельном кадре актер выполнял то, что ему приказывал режиссер. Режиссер один строил всю картину.
Я до сих пор помню, как в конце двадцатых годов впервые присутствовал при беседе ассистента режиссера с актерами, приглашенными в студию для отбора на несколько эпизодов.
Ассистент обошел актеров, внимательно вглядываясь в них, потом остановился против одного и сказал:
– Вот вы приходите завтра, будете сниматься.
– Какая роль? – спросил актер.
– Рабочий.
– Положительный, отрицательный?
– Положительный.
– Сколько лет?
– Столько, сколько вам.
– Что нужно делать?
– Придете на съемку – узнаете.
Между нами говоря, я не очень убежден, что и сам ассистент точно знал, что предстоит делать актеру. Вероятно, режиссер сказал ему: пригласите-ка мне на завтра человек пять рабочих, настоящих пролетариев с хорошими лицами, двух помоложе, трех постарше.
Актер во времена немого кино часто оказывался в положении как бы марионетки в руках у кукловода. Известен, например, анекдот о том, как обманул хозяин частной фирмы (это было еще до революции) одного актера. С ним заключили договор на роль, а сняли, как впоследствии оказалось, в двух ролях. Актер думал, что его переодевают по смыслу картины, а выяснилось, что он снимался в двух разных картинах, играя двух разных героев.
Съемка картины короткими однозначными кусками и привела к распространению типажной теории. Насколько эта типажная теория была широко распространена, показывает хотя бы такой примечательный эпизод из практики самого Эйзенштейна.
В 1927 году Сергей Михайлович снимал картину «Октябрь». В картине известное место было уделено образу В. И. Ленина. Сергей Михайлович решил, что ни в коем случае не будет гримировать «под Ленина» актера, что это будет жизненно неправдиво, искусственно, что это будет театральщиной. Он решил найти двойника Владимира Ильича.
Режиссерские штабы в кинематографе тогда были большие. Разослали ассистентов по городам Советского Союза, и вскоре где-то на Урале, на одном из заводов, был обнаружен человек, до того поразительно похожий на Ленина, что не нужен был даже грим.
Его выучили «ленинским» жестам: он энергично простирал вперед руку, закладывал пальцы за проймы жилета, наклонял голову набок, ходил стремительной походкой, словом, внешне подражал Владимиру Ильичу. Так как он был невероятно похож, то казалось, что типажная теория полностью восторжествует. Но, к сожалению, человек, столь похожий на Ленина, был неталантлив, и это оказалось отчетливо видно на экране. Он исправно делал ленинские жесты, но тем не менее смотреть на него было неприятно.
Я привожу этот пример только для того, чтобы подчеркнуть, насколько далеко в те годы зашла уверенность некоторой части передовой режиссуры в том, что картина делается только режиссерскими средствами, что актер, по существу, не играет решающей роли.
Но, между нами говоря, режиссеры немого кино не только с актерами обращались так сурово. Режиссер был полновластным хозяином всех сторон картины, в том числе и сценария. Профессиональный сценарий тех лет представлял собой сугубо схематическую запись сюжета, не больше, а все наполнение сюжета конкретным материалом жизни, так сказать, обрастание скелета мясом, предоставлялось режиссеру. Даже текст надписей, то есть скрытый диалог немой картины, в сценарии только намечался.
Тогда считалось, что картина рождается на монтажном столе, что именно монтаж, соединение мельчайших кусочков, рождает в кинематографе произведение искусства. Считалось, что монтажом можно сделать все что угодно.
Поэтому я и говорю, что появление звука, появление на экране говорящего актера заставило режиссеров сдать многие свои позиции, отступить.
В самом деле, когда эпизод развивается в диалоге, с ним уже не поступишь так, как с немым эпизодом, его не порежешь на кусочки, не выбросишь половину, не перемешаешь с кусками соседнего эпизода, он должен быть осмыслен, целостен. Да и актер говорящий, то есть мыслящий и действующий в слове, не может работать бессмысленно, рефлекторно. Он должен понимать содержание всей сцены, должен полно выражать его – выражать в цельном едином куске.
Для того чтобы диалог не рассыпался, чтобы реплики соединялись одна с другой, актеры должны взаимодействовать, «общаться», как мы говорим.
Все это поставило перед режиссерами новые сложные задачи.
Поначалу в картинах сохранялся в основном прежний немой монтажный строй. Первые звуковые картины еще очень похожи на немые, большинство эпизодов развертывается в них без текста, и только время от времени появляются говорящие актеры. Обычно в те времена они появлялись на очень длинных планах. Ведь для того чтобы сообщить зрителю самую простую мысль, нужно много времени. Если в немой картине средняя длина кадра была два-три метра, то есть четыре-пять секунд, то в звуковой картине стали появляться планы говорящего актера длиной в десять-двенадцать и больше метров.
Эти длинные планы поначалу раздражали нас, режиссеров, привыкших к немому кинематографу, мы с трудом мирились с ними, но зрители с восторгом приняли заговорившего актера, они сразу признали его, они валом повалили на звуковые фильмы, и режиссерам пришлось отступать. Пришлось работать с актером, репетировать с ним, перестраивать монтажный строй картины. Под давлением диалога кадры стали постепенно удлиняться. Вот уже появились планы в тридцать, в сорок метров. Все большее развитие стали получать все виды съемок с движения, при которых можно было следить за актером и снимать картину длинными кусками.
При съемке короткими кусками актер и режиссер попадают в нынешнем звуковом кино в сложное подчас положение. Представьте себе, что мы снимаем какой-нибудь темпераментный монолог. Мы сняли его начало, но в момент, когда актер доходит до наивысшего накала и произносит какие-нибудь особенно яростные слова, в этот момент режиссеру требуется перейти на крупный план. Монолог прерывается, оператор начинает переставлять свет, а актер отправляется в буфет, выпивает чашку чаю, съедает пару бутербродов, а иной раз пропустит и кружку пива. Затем он возвращается в павильон благодушный, сытый, и вот на крупном плане, уже не имея перед собой партнеров, а видя только киноаппарат и обступившую его съемочную группу, он должен выкрикнуть вдруг, без всякой подготовки, самый темпераментный кусок. Это сделать нелегко. Чтобы дойти до нужной степени накала, актеру требуется непрерывность действия, а она нарушается монтажным методом съемки.
Вот почему режиссеры стали изобретать всевозможные способы, чтобы удлинить кадры, вот почему режиссеры стали жертвовать монтажным методом.
Если мы сравним лучшие немые картины конца двадцатых годов, то есть того времени, когда немой кинематограф достиг вершин своего развития, со многими звуковыми картинами, то ясно увидим, что кинематограф, приобретя с появлением звука новые огромные выразительные и смысловые возможности, вместе с тем многое и потерял. И одна из основных потерь заключается в том, что мы уже перестали ориентироваться на сознательное, активное сотворчество зрителя.
Вместо того чтобы строить немое действие, из которого зритель сам делал необходимые выводы, сам конструировал события (о чем мы говорили выше), мы просто сообщаем зрителю все необходимые обстоятельства, сообщаем их в диалоге, а если нам не хватает диалога, то вводим еще дикторский текст – голос автора или голос актера, который просто рассказывает зрителю смысл того, что перед ним происходит.
Авторский голос может быть использован очень интересно и очень принципиально, но мы сейчас пользуемся им хищнически: чуть картина не склеивается, эпизоды не вяжутся между собой, как мы вводим объяснения. За последнее время я видел целый ряд картин, которые начинаются с того, что чей-то голос говорит: в нашем городе, на одной из улиц живет такой-то человек. И дальше всюду, где картина не клеится, вставляется голос, который, более или менее бесхитростно, поясняет все, что необходимо.
Характер восприятия картины сегодняшним зрителем резко отличается от характера восприятия зрителем немой картины. Зритель звукового кино пассивнее. Мы переживаем период излишнего увлечения словом, мы перестали экономить слова, действующие лица у нас стали болтливыми, и подчас картина вся целиком переносится в область разговоров. Это не кинематографический путь, это путь театра. Ведь театр не располагает таким могучим оружием, как натура, как крупный план, как внимательное наблюдение за человеком, как тысячи зрелищных приемов, которые свойственны кинематографу. Вся трудность работы театрального драматурга именно в том и заключается, что он вынужден все содержание жизни переводить в слово. В этом условность театра, в этом его беда. И то, что мы в кинематографе стали пользоваться тем же методом, демонстрирует наше отступление на своего рода полутеатральные позиции.
Проделайте следующий опыт: сидя дома перед своим телевизором или в кинотеатре на какой-нибудь современной разговорной картине, попробуйте закрыть глаза. Открывайте их только тогда, когда вы по содержанию реплик или по вступлению музыки почувствуете, что на экране меняется обстановка, что действие переброшено куда-то. Откройте теперь на несколько секунд глаза, чтобы отметить новую декорацию, и снова зажмурьтесь.
Я убежден, что вы вот так, закрыв глаза, легко поймете многие из сегодняшних картин. Между тем в кинематографе зрелищная часть должна быть не только так же сильна, как звуковая, но должна быть во много раз сильнее; должна нести не меньше смысла, не меньше содержания. Кинематограф – это зрелище, а не «слушалище». Само слово «кинематограф» в переводе на русский язык означает «изображающий движение». По-английски кинематограф называется «движущаяся картинка». Таким образом, движение и зрелище лежат в основе даже самого названия нашего искусства.
Глаз бесконечно более изощрен, чем ухо; слепота во много раз более тяжелое несчастье, чем глухота. Как ни разнообразен мир звуков, зримый мир в тысячи, в миллионы раз разнообразнее. Нет более сильного впечатления, чем впечатление глаза. Все могущество кинематографа заключено именно в зрелищности его, и все развитие кинематографа с первых его шагов идет по линии усиления зрелищной части (если мы исключим только одно изобретение – открытие звукового кинематографа).
Я говорю не только о таких открытиях, как широкий экран, синерама или циркорама, как цветное или стереоскопическое кино, я говорю о менее заметных открытиях в области операторского искусства в обычной черно-белой картине нормального формата. Сравнивая первые кинокартины, снятые лет шестьдесят тому назад, с картинами, снятыми тридцать лет тому назад, затем с картинами, снятыми десять-пятнадцать лет тому назад и, наконец, с современными картинами, вы увидите, как бесконечно двинулось вперед искусство изображения жизни в кинематографе, как усложнилось мастерство оператора в обращении с композицией кадра, со светом, насколько тоньше стали задачи, насколько они стали сложнее, насколько ярче, выразительнее стали методы съемки эпизодов фильма.
Картина «Летят журавли» – не широкоэкранная и не цветная – это обычная черно-белая картина. Но вглядитесь в операторскую работу Сергея Урусевского, посмотрите, сколько таланта, изобретательности вложено им в эту картину, как поразительно сняты некоторые кадры. Напомню хотя бы эпизод, когда Татьяна Самойлова прибегает на призывной пункт в надежде найти жениха среди уходящих на фронт солдат. Вспомните эту панораму через толпу – сколько поразительных лиц, какое гармоничное, стремительное и выразительное движение. Такая панорама еще десять-пятнадцать лет тому назад показалась бы невозможной, немыслимой. Или вспомните смерть Алексея, вспомните эпизод бомбежки. Операторская работа в этих эпизодах достигает подлинного совершенства.
Вот это и есть главная, могучая сила кинематографа. В этих сценах звук и изображение сочетаются органически, причем изображение играет решающую роль. Зрелищная природа кинематографа заключается не только в том, что мы можем вводить в него натуру, грандиозные батальные сцены, массовые народные движения, море, горы, великолепные дворцы или сдавленные домами узкие, мрачные улицы; зрелищность кинематографа не только в эффектных и масштабных эпизодах, она проявляется в самых интимных, в самых камерных сценах.
Возьмем любой эпизод: два человека разговаривают, сидя в комнате. Предположим, это сцена из «Анны Карениной» – сцена объяснения в любви Кити и Левина у ломберного стола. Сцена эта заключается в том, что ни Кити, ни Левин почти ничего не говорят, они объясняются при помощи букв, которые пишут на зеленом сукне стола. Можно ли представить себе такую сцену, сыгранной в театре? Разумеется, нет. Для этого пришлось бы прочитывать вслух буквы, а если их прочитывать вслух, то какой смысл писать их мелом на столе? Ведь в том-то и дело, что объяснение в любви происходит скрытно, что стеснительный Левин прибегает к мелку и отдельным буквам, чтобы побороть свою робость, свое смятение.
В кинематографе эта сцена может быть решена множеством способов. Можно придумать десятки выразительнейших решений этой сцены, не нарушая авторского замысла.
Мне можно возразить, что я взял сцену, в которой актеры говорят мало, в которой действие не выражено ни в слове, ни в движении. Возьмем, наоборот, сцену, которая сплошь построена на диалоге, ну, например, сцену Каренина с адвокатом. Такая сцена, разумеется, может быть поставлена и в театре. Она и фигурирует в театральной инсценировке «Анны Карениной». В чем будет заключаться разница между театральным и кинематографическим решением этой сцены? Разница будет заключаться в том, как, в какой системе кадров вы снимете ее. Будут ли видны все время оба партнера или аппарат будет брать то одного, то другого? Будут ли введены такие детали, как длинные тонкие пальцы Каренина, суставами которых он любит хрустеть, и короткие волосатые пальцы адвоката?
Эту сцену на театре вы видите все время как бы в одном кадре, на общем плане. Если вы так снимете ее в кино, она окажется невыносимо скучной, плоской, даже обессмысленной. В кинематографе вам придется многое изменить и, в первую голову, разумеется, вам придется изменить не текст, а именно зрительную сторону. В кинематографе нельзя бесконечно держать в одном кадре двух разговаривающих людей, это будет невыносимо плохо, и вся изобретательность кинорежиссера будет направлена на то, как зрелищно сделать эту сцену более осмысленной, как выделением деталей, крупных планов лиц, отдельных мимических движений подчеркнуть смысл происходящего.
Таким образом, зрелищность кинематографа проявляется даже в сценах, где перед вами простая комната, письменный стол и два человека.
Вот почему мы говорили в предыдущей беседе о том, что немой кинематограф, то есть пластическое развитие действия, является основой киноискусства. Как бы ни была выразительна, разнообразна и изощренна звуковая часть, опирается кинематограф на изображение.
Вопрос: У меня такое впечатление, что вы – за немой кинематограф. Верно ли я вас понял?
Нет, вы поняли меня неверно. Я за движение, я – за рост. К. Чуковский написал прекрасную книгу «От двух до пяти». Любая мать знает, как очаровательны дети в этом возрасте. Но какая мать согласится оставить своего ребенка в пятилетием возрасте, оставить его младенцем? Ребенок растет, появляются новые сложности, подчас портится характер, он делается сложнее, иногда грубее, а в общем – умнее, взрослее. То же самое происходит и с кинематографом. Появление звука двинуло его вперед. Кинематограф стал в чем-то грубее, но зато гораздо содержательнее и умнее. Тонкость, изощренность работы «немых» режиссеров исчезла, зато появилась новая могучая сила – слово.
Я за то, чтобы мы не останавливались в развитии, надо двигаться дальше.
Вопрос: Вы говорили, что важнейшим свойством немого кинематографа была монтажностъ. Но разве в звуковом кинематографе нет монтажа?
Разумеется, и в звуковом кинематографе есть монтаж, но он изменился. Один из характернейших признаков его изменения – это то, что мы стараемся сейчас монтировать как можно незаметнее. Даже там, где сцена склеивается из целого ряда планов, мы сейчас, развивая единое звучащее действие, стараемся сделать переходы с кадра на кадр как можно более «мягкими», незаметными, плавными. А в немом кино, наоборот, ритм картины создавался именно монтажом, и поэтому переходы с кадра на кадр делались подчеркнуто резко, контрастно, остро.
Вопрос: Каких режиссеров звукового периода вы считаете самыми великими?
Великие люди в искусстве появляются очень редко, иной раз проходит полстолетия, пока в литературе или в живописи возникнет действительно великий человек, настоящий гений. Русская литература XIX века, по моему глубочайшему убеждению, является первейшей в мире литературой. Ни один народ не обладает таким великолепным наследием, как мы, и тем не менее я лично считаю только трех писателей XIX века поистине гениальными – Пушкина, Гоголя и Толстого. Впрочем, это мое личное мнение. Поэтому со словом «великий» я обращался бы с большей осторожностью.
У нас много хороших, профессионально сильных режиссеров. Я, например, очень люблю Сергея Герасимова, хотя сам работаю совсем в другой манере. Я ценю Герасимова за то, что это человек принципиальный, что он создал свой собственный стиль, выработал собственную яркую, индивидуальную манеру. Я ценю его также за то, что он умеет пропагандировать эту свою манеру, учить ей других, что он оказывает заметное влияние на многих молодых режиссеров.
Я люблю и очень многих других моих современников-режиссеров: например бр. Васильевых, Калатозова, Козинцева, Райзмана и многих других. Я очень люблю итальянских режиссеров; я считаю такие картины, как «Похитители велосипедов» Витторио де Сика, «Машинист» Пьетро Джерми, «Рим в и часов» Де Сантиса, просто шедеврами. Но вместе с тем ни одного из итальянских режиссеров в отдельности великими назвать не могу, хотя все направление итальянского неореализма, с моей точки зрения, великолепно и прогрессивно. Из живущих ныне зарубежных режиссеров я высоко ценю французского режиссера Рене Клера, американцев Уайлера и Джона Форда. Все это превосходнейшие режиссеры, но среди ныне живущих только одного я считаю подлинным гением, это Чарли Чаплина, хотя его картина «Король в Нью-Йорке» неудачна. Но пусть она даже совсем плоха, – человек, создавший «Малыша», «Новые времена», «Огни большого города», «Великого диктатора», наконец, создавший образ Чарли, – этот человек имеет право на любые неудачи.