Михаил Ермолов
Опера в Мариинском театре. Из дневника 2023-2024 г.г.
Опера Рихарда Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры»
Мариинский-2 (Новая сцена). 18 ноября 2023 года
Заметку об опере Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры я начну издалека – с Ютландского морского сражения Первой мировой войны, одного из крупнейших в истории. Оно произошло в 1916 году в Северном море близ датского полуострова Ютландия, в проливе Скагеррак, между военными флотами Германии и Британии с участием 250 крупных кораблей с обеих сторон.
Вот пара эпизодов этого сражения. В британский линейный крейсер «Индефатигебл» попали два орудийных залпа с немецкого линейного крейсера «Фон дер Танн». Над кораблем взметнулся огромный столб огня и дыма, и «Индефатигебл» водоизмещением около 20 000 тонн с 1000 человек экипажа развалился пополам и быстро пошел ко дну. Из воды были подняты всего двое выживших.
Немецкий линейный крейсер «Дерфлингер» с дистанции 13 километров дал пять залпов по британскому крейсеру «Куин Мэри». Пороховые погреба «Куин Мэри» взорвались, и корабль водоизмещением почти 30 000 тонн с экипажем более 1200 человек разломился пополам и быстро пошел ко дну. Над местом гибели британского крейсера поднялось огромное облако дыма высотой 600 метров. Спасти удалось не более 20 моряков. И таких эпизодов в Ютландском сражении было с десяток.
Кроме того, Германия развернула против Британии беспрецедентную по своим масштабам подводную войну. За первые шесть месяцев Первой мировой войны Германия истребила британский и союзный Британии транспортный флот водоизмещением более двух с четвертью миллиона тонн.
Ежемесячно чистая потеря тоннажа флота Британии и союзников составляла более 350 тысяч тонн, и ввод новых судов взамен потопленных не покрывал потери по водоизмещению.
Как вы думаете, в этой схватке Германии и Британии имел ли значение дух немецких военных моряков и подводников? Вопрос риторический. Дух немецких моряков был необыкновенно и пугающе высок.
А теперь переходим к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера. В конце оперы и звучат те самые слова о немецком духе, созидаемом в немецком народе мастерами-художниками всех видов искусств, и особенно музыки. Хор поет:
Ehrt eure deutschen Meister,
dann bannt ihr gute Geister!
Немецкий дух жив в наших мастерах!
Они помогают и народу обрести мощный дух.
И целенаправленно накачанный дух немецкого народа позволил Германии более чем успешно и подготовиться, и воевать в Первую мировую войну, и существенная часть созидания этого немецкого духа была подкреплена и творчеством Вагнера и, в частности, его оперой «Нюрнбергские мейстерзингеры».
Неслучайно небезызвестный британский политический деятель XX века Уинстон Черчилль в годы уже Второй мировой войны писал с ненавистью к немцам, доставившим Британии огромные неприятности: «Вы должны понять, эта война ведется не против национал-социализма, но против силы германского народа, которая должна быть сокрушена раз и навсегда. Мы воюем не с Гитлером, а с немецким духом, духом Шиллера, – и можно добавить и духом Вагнера, – чтобы этот дух никогда не возродился».
Еще бы! Стоит ли удивляться ненависти к немцам в письме Черчилля, ведь именно Германия, а за ней и Америка после Первой мировой войны лишили Британию звания «владычицы морей».
Так что национальная немецкая опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» – совсем не рядовое явление в немецкой и мировой музыкальной культуре.
Итак, о спектакле Мариинского театра «Нюрнбергские мейстерзингеры». Увертюра к опере – действительно гениальная музыка, один из наиболее часто исполняемых в симфонических концертах фрагментов гигантских творений Вагнера. Первостатейный шлягер мировой симфонической музыки. Все музыкальные темы увертюры пронизывают оперу от начала и до самого конца, где в финале оперы они звучат с еще большей мощью, подкрепленные огромным хором.
С первых аккордов увертюры оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева звучит прекрасно во всех группах, и особенно прекрасно звучат струнные. Восхитительная музыка!
Открывается занавес, и мы попадаем в протестантский храм – конечно, вполне благообразный. А кто же крушил католические соборы и монастыри Германии? Ведь протестантские соборы – это переделанные католические соборы, утварь которых была безжалостно разграблена. Если действие происходит в XVI веке, то ведь это была сплошная гражданская религиозная война, в которой немцы недосчитались чуть ли не трех четвертей своего населения. А на сцене – благодать, причем протестантская благодать. А кто же и через пару сотен лет продолжал резать миллионы ирландцев-католиков? А откуда брались наемники для самых разных войн, которых набирали особенно активно в раздробленной после Вестфальского мира 1648 года Германии? Даже в XIX веке еще были наемники из Германии, в частности для Крымской войны. А вы слышали, что всех наемников на Американском континенте в XVIII веке называли ганноверцами? Между прочим, можно вспомнить и крупную мощную верховую породу ганноверских лошадей, прекрасно показавшую себя именно в армиях разных стран и существующую и в наши дни. Так что с первой сцены оперы возникают нестыковки с событиями далекой истории и с тем, что нам показывает и Вагнер, и постановщики спектакля.
В опере немало каких-то «речуг», которые «толкают» (разумеется, средствами вокала) персонажи – и Вальтер фон Штольцинг, и Ганс Сакс. Инструкции эти, прямо скажем, долговатые, но Вагнера это нисколько не смущает. Он настолько увлечен своим творчеством, что не придает особого значения музыкальной форме, нередко явно затянутой. Это есть и в «Нюрнбергских мейстерзингерах», ну а уж в «Кольце нибелунга» это представлено так, что, как говорится, «мое почтение»…
Вагнер, похоже, вообще готов писать музыку на какой угодно текст – хоть на ресторанное меню, если конечно это меню будет составлено им самим. В этом отношении безусловным последователем Вагнера выступает другой классик – Рихард Штраус. Так что с самого начала и до конца постепенно возникают вопросы с этим сказочным творением Вагнера.
«Сказочность» оперы подчеркивают и богатые костюмы художницы постановки Елены Вершининой, больше подошедшие бы испанским грандам, а не каким-то нюрнбергским башмачникам и мелким ремесленникам. Ну не тот статус у героев оперы! Но статус персонажей приподнят Вагнером и постановщиками до каких-то героев, как минимум, в национальном масштабе. Но спектакль это не портит, а наоборот – украшает. Чтобы получить представление о более чем скромных традициях одежды протестантов XVI века, можно посмотреть картины Ганса Гольбейна-младшего, творившего при дворе английского короля Генриха VIII. (Не костюмы самого короля Генриха, а костюмы его придворных.)
Первая «песня» героя оперы Вальтера фон Штольцинга – чистая «вагнеровщина», пользуясь термином Макса Нордау, с преувеличенным вниманием к живописанию музыкой. Соперник Вальтера, комический персонаж Бекмессер, пользуясь своим положением, наводит страшную, явно тенденциозную, критику на песню Вальтера и лишает его возможности включиться в сообщество мастеров пения Нюрнберга.
Ювелир Фейт Погнер заслушивает песню Вальтера как песню претендента на руку его дочери Евы.
Далее идет эдакое скучное обсуждение двенадцати уже приобщенных к статусу «мастеров пения», как на любом экзамене в музыкальной школе, музыкальном училище, консерватории или на конкурсе Чайковского – с подводными камнями, с подтекстами в выступлениях, спорящих о достоинствах исполнителя. В общем, эта «комиссия», не без влияния Бекмессера, завалила Вальтера, не оценив его действительно существующие таланты, придравшись к пустым формальностям. Прямо скажем, сюжет не слишком захватывающий. Но Вагнер всегда в полном восторге от собственных творений.
Сюжет оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры», прямо скажем, – не шедевральный, но Вагнера это абсолютно не волнует. Он по определению влюблен во всё, что он делает, – пишет ли тексты, сочиняет ли музыку. Честно говоря, до такого сомнительного сюжета даже Рихард Штраус, эпигон Вагнера, не додумался. Целый час слушать каких-то, по сути, бюрократов, распевающих какие-то речитативы на свои демагогические тексты?.. Такие фрагменты, честно говоря, можно сократить хоть на целый час. Но Вагнер, конечно, таких купюр не допустит. Каждая его буква и каждая нота буквально священны, и им можно только поклоняться.
Вообще, как я уже отметил, все музыкальные темы замечательной и знаменитой увертюры пронизывают всю оперу, и «ждешь не дождешься», когда же эта музыка увертюры, подкрепленная мощным хором, зазвучит в финале оперы. Но ждать приходится очень долго, прослушивая далеко не шедевральные многочисленные эпизоды оперы, в частности несколько «речуг» Ганса Сакса, которые он «толкает» по ходу оперы.
Как бы ни критиковать некоторую психическую неадекватность Вагнера, совсем другое дело – какая музыка получается у «психа». А музыка Вагнера, безусловно, гениальна в каждой точке любой его оперы. Взаимоотношения Вагнера с музыкальной формой – это совсем другое. Вообще Чайковский гениально подметил, что вагнеровские творения – это «Демьянова уха», но ведь каждый компонент этой «ухи» гениален. Другое дело, что сплошь и рядом вам предлагают всё это несметное количество гениальных коротких эпизодов отведать в каком-то неимоверном количестве. Как, к примеру, предлагают попробовать вкуснейший торт, но который должен быть съеден целиком за один присест, а торт этот весит 25 килограммов. Но каждый грамм этого торта восхитительно вкусен. Но – 25 килограммов за один присест?..
И, конечно, невозможно пройти мимо темы немецкого духа, которому Вагнер придает исключительное значение. И сама увертюра – это «про дух» и, конечно, финал оперы, прекрасно поставленный режиссером Константином Балакиным и художником Еленой Вершининой. Неслучайно именно увертюру к «Нюрнбергским мейстерзингерам» многократно исполнял на гитлеровских заводах во время войны Берлинский филармонический оркестр под управлением своего главного дирижера Вильгельма Фуртвенглера. Подбодрить дух немецких рабочих.
Еще раз подчеркну, что, как и сюжет оперы, так и персонажи оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры», впрочем, как и персонажи великого Ф. Достоевского, по большей части имеют мало отношения к реальной жизни, хоть XVI века, хоть XIX века. Вряд ли кто-то в жизни мог встретить таких персонажей. Достаточно взглянуть на портреты зачинателя лютеранской протестантской религии Мартина Лютера и его сподвижника в деле продвижения протестантской религии Филиппа Меланхтона. Ничего общего ни Лютер, ни Меланхтон с персонажами оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» не имеют.
Вообще выбор в качестве одного из главных героев башмачника Ганса Закса – это, конечно, очень странно. Я помню, в СССР после окончании Великой Отечественной войны все башмачные ларьки захватили то ли армяне, то ли ассирийцы. Так что «героический» башмачник Ганс Сакс – это как-то странно.
Так же странно выглядит выставление ювелиром Фейтом Погнером своей единственной дочери в качестве приза победителю в соревновании мейстерзингеров – то бишь мастеров пения. Хотя для Вагнера любое приобщение персонажей оперы к искусству – это святое, а для святого дела и дочки не жалко. Пусть дочка будет призом, что-то вроде кубка на скачках. А как же любовь?
В музыке «Нюрнбергских мейстерзингеров» немало перекличек с другими произведениями Вагнера – «Кольцом нибелунга», «Зигфрид-идиллией», даже с «Тристаном». Есть и эпизод в начале третьего действия, неожиданно очень похожий по музыке на «па де труа» из одного из балетов Чайковского.
Юная дева по имени Ева, дочка Погнера (та, что выступает в качестве приза), как-то «положила глаз» на весьма пожилого башмачника Ганса Сакса, но он не поддержал желание Евы стать его женой, посчитав, что Ева должна достаться его ученику по сочинению песен Вальтеру.
Бекмессер, вроде бы комический персонаж, но на самом деле как-то подозрительно влиятельный, один из центральных персонажей оперы, в этой постановке несколько смягчен. Иногда для исполнения этой роли приглашают певца с неприятным голосом (таким, что называется в простонародье «козлетон»). Но в этом спектакле у исполнителя роли Бекмессера, Ярослава Петряника – прекрасный голос, и поэтому комичность этого персонажа как-то приглушена, хотя он подвергся насмешкам в финале оперы за то, что переврал все слова, которые он украл у Ганса Сакса.
Бекмессеру в соревновании певцов противостоит главный герой оперы Вальтер фон Штольцинг, в исполнении Михаилу Векуа, который выдает в конце оперы свою героическую песню, сокрушая соперника и получая в награду Еву, в которую он был давно влюблен. Такое же сопоставление положительного героя и отрицательных тупых критиков этого героя, символических бекмессеров, присутствует в симфонической поэме Рихарда Штрауса «Жизнь героя». Влияние Вагнера очевидно. В общем, Бекмессер поет в устаревшем стиле, несколько напоминающем «баховские рулады», а Вальтер поет в романтическом, эмоционально приподнятом стиле. Макс Нордау, один из критиков Вагнера, с раздражением воспринимал этот вагнеровский романтизм.
Прекрасно звучит хор Мариинского театра, для которого есть немало работы в этом спектакле. Гергиев очень уверенно ведет эту огромную оперу протяженностью более пяти часов.
Одним словом, постановка совершенно добротная, проработанная в деталях поведения актеров-певцов на сцене. Такую постановку с данным составом исполнителей и таким хором и оркестром можно показать в любой музыкальной столице мира, и успех будет гарантирован.
И все-таки, на всем протяжении спектакля я был в ожидании, когда же наконец снова зазвучит восхитительная «шлягерная» музыка увертюры в конце оперы, подкрепленная и хором. И дождался. Не только хор, оркестр, солисты прекрасно пели и играли, но и декорации идеально были проработаны для завершения этой, по сути, сказки Рихарда Вагнера. Но не простой сказки, а духоподъемной, особенно для немцев.
Неожиданная ассоциация духоподъемной музыки увертюры и финала оперы возникла с своеобразной, в смысле духоподъемности, музыки Второго виолончельного концерта Д. Шостаковича, где громогласно звучит мелодия одесской блатной песни «Купите бублики». Так вот, эти «бублики» у Шостаковича в некотором смысле – своеобразный аналог, только в издевательском смысле, духоподъемной музыки увертюры к «Нюрнбергским мейстерзингерам». Кому предназначены эти «бублики», и кому тем самым Шостакович поднимает дух – это отдельный вопрос. Но в обоих случаях имеет место быть накачивание фанатизма на разных мелодических основах и с разным смысловым окрасом.
Положительно нужно оценить попытку использовать постановщиками спектакля мультимедиа, но реализована эта попытка неудачно. Камера скользит по старинным гравюрам слишком быстро и дергано. Панорамы должны быть в несколько раз медленнее, с использованием большего количества микшерных переходов. Иначе невозможно разглядеть выразительные эпизоды на этих гравюрах.
Отмечу, что все главные персонажи в этом спектакле исполнялись певцами с очень сильными голосами. Единственное, Михаил Векуа – исполнитель партии Вальтера, обладатель сильного тенора – несколько напоминает своей манерой пения бывшего известного солиста Кировского театр Юрия Марусина, когда можно было отметить небольшие проблемы с интонацией из-за своеобразного владения голосом, видимо, не очень удачно привитое еще в консерватории каким-то педагогом.
Но главное – эта опера нацелена на подъем духа немецкого народа, и наряду с другими средствами воздействия на народные массы Германии второй половины XIX века результат был достигнут, что, впрочем, не помогло Германии победить в Первой мировой войне.
Что еще нужно добавить о спектакле Мариинского театра «Нюрнбергские мейстерзингеры»? Если у Вагнера можно отметить паталогическое нежелание учитывать законы музыкальной формы, то в результате может сложиться ситуация, когда «от любви до ненависти один шаг». Совершенно определенно требуется погружение зрителей оперы в религиозный транс, что будет способно обеспечить возможность слушать это явно затянутое творение Вагнера – оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры», как, впрочем, и «Кольцо нибелунга», и «Тристана и Изольду».
Что такого хотел нам сказать Вагнер своим творением длиной более чем пять часов музыки, и почему он не смог уложить ту же информацию в три часа или даже в два?
Практически у Вагнера в его внешне совершенно бытовом, а на самом деле нереально фантастическом сюжете оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» действие по смыслу перенесено из века XVI в век XIX.
На самом деле в XVI веке шла борьба протестантов с католиками, жесточайшая, кровавейшая борьба, по итогам которой к 1648 году – году заключения Вестфальского мира – Германия потеряла до трех четвертей своего населения. А в опере – всё чинно-мирно. Тишь, да гладь, да божья благодать. Да в то время по всей Европе была сплошная Варфоломеевская ночь, а Вагнер нам рассказывает сказки. И достоинство спектакля Мариинского театра в том, что в финале оперы мы и видим эту самую настоящую сказку, ни с какой реальностью не связанную, но обращенную к немцам и второй половины XIX века, и к немцам века XX. Духоподъемную сказку.
В Германии во второй половине XIX века присутствовало не только очевидное преклонение перед Вагнером, но было и еще кое-что. Макс Нордау, блестящий искусствовед, в будущем – один из ближайших сподвижников по сионистскому движению по программе Теодора Герцля, писал о Вагнере:
«Германия произвела на свет новое чудище <…> которое приобрело на ярмарке современных шутов гораздо больше обаяния, чем все его соперники. Это чудище называется вагнеровщиною и представляет собою дань, которую заплатила Германия современному мистицизму, и дань эта превосходит все, что ему заплатили другие народы, потому что Германия сильна во всем – хорошем и дурном, и ее природная мощь одинаково проявляется как в психопатических, так и в благородных стремлениях.
В одном Рихарде Вагнере соединено более психопатических элементов, чем во всех остальных выродившихся субъектах вместе взятых. Признаки вырождения у него так ясно выражены, что становится страшно за человека. Мания преследования, горделивое помешательство, мистицизм, туманная любовь к человечеству, анархизм, страсть к протесту и противоречию, графомания, бессвязность, непоследовательность, склонность к глупым остротам, эротомания, религиозный бред – всем этим проникнуты его писания, стремления и душевное состояние. <…>
Его мания величия так ярко выразилась в его литературных произведениях, речах и образе жизни, что простого указания на нее вполне достаточно. <…> Даже самый уравновешенный ум пал бы жертвою идолопоклонства, какое совершается в Байрейте…<…> В каждом номере газеты «Байрейтские листки» в течение долгих лет новоявленные жрецы прославляли своего идола с диким фанатизмом завывающих и пляшущих дервишей, с коленопреклонением, простиранием ниц и закланием противников…<…> из приблизительно 4500 страниц его литературных творений едва ли найдется одна страница, которая не поразила бы трезвого читателя какою-нибудь нелепою мыслью или сомнительным способом изложения. <…> Главный его труд в прозе, конечно, “Художественное произведение будущего” (“Das Kunstwerk der Zukunft”. Leipzig, 1850). Выраженные в этом сочинении мысли – это шаткие туманные представления мистически настроенного психопата, которые занимали Вагнера всю жизнь и излагались им постоянно в новых сочетаниях и формах. “Опера и драма”, “Еврейство в музыке”, “О государстве и религии”, “О назначении оперы”, “Религия и искусство” – все это не что иное, как бесконечное повторение мыслей, изложенных в “Художественном произведении будущего”».
И Макс Нордау проясняет происхождение этой вагнеровщины: «Вагнер – это последний гриб, выросший на навозной куче романтизма». Сильно сказано! Не отнимешь умения у Макса Нордау порождать мощные пропагандистские конструкции.
Перед Вагнером была поставлена задача – и Вагнер выполнил эту задачу – покорить Германию, в которой поклонение Вагнеру должно было стать «символом веры» германского патриотизма…
Практически полный аналог этой идеи – психопатическое утверждение патриарха всея Руси Кирилла («нового Вагнера нашего времени»), что только православный человек способен быть русским…:
«Называть себя русскими могут только те, кто ходит в храм…<…> Человек не может называть себя русским, если не является глубоко верующим и не ходит в церковь».
По патриарху, те кто не ходят в церковь, а ходят на работу, на завод, в институт – это нерусские. Те, кто произвели колоссальное количество самого совершенного оружия для сокрушения гитлеровского нацизма – это нерусские… А как быть с нашими предками, которые до 988 года были язычниками, да и потом оставались ими сотни лет?! А Юрий Гагарин был русским или нет? А генеральный конструктор советских ракет Сергей Павлович Королев, отправивший в космос первый искусственный спутник Земли и первого в мире космонавта, он русский или как? Так что «вагнеровщина» проступает со всей очевидностью и в наши дни.
В общем, не готов Макс Нордау признать Вагнера пророком новой религии для Германии. У Макса Нордау – свои виды на Германию. И, скорее всего, он сам был готов заменить Вагнера другими психопатами, в голове у которых была другая программа. Об этом надо обязательно помнить, знакомясь с вполне справедливыми замечаниями Макса Нордау о Вагнере.
Макс Нордау, идейно мало отличаясь от Вагнера, сам готов предложить другую безумную религию талмудического иудаизма, с которой Вагнер и списал все свои главные идеи. Так что Нордау своим отрицанием Вагнера, по сути, предлагает взамен вагнеровскому безумию другое, и не менее опасное, безумие. Но даже если допустить умеренность намерений Макса Нордау в отношении поднимавшегося сионистского движения, Макс Нордау расчистил дорогу таким экстремистам-фанатикам, как Ашер Гинцберг, которые, вполне вероятно, безжалостно расправились с близким Максу Нордау Теодором Герцлем и отодвинули самого Макса Нордау как «шибко культурного» от сионистских дел. Для строительства будущего государства Израиль «шибко культурные» типа Макса Нордау не особенно и нужны. Нужны солдаты, беспрекословно выполняющие команды командиров, когда всякая культурная рефлексия не нужна. Так что, как известно, благими пожеланиями Макса Нордау и Теодора Герцля была вымощена дорога в ад Ашера Гинцберга.
Макс Нордау метко подмечает истеричность вокруг имени Вагнера и всего, что должно возвеличивать и прославлять Германию в глазах всего мира. А это – свидетельство нарождения нового проекта борьбы за мировое господство во главе с Германией, для которого была нужна новая религия, которой, по сути, и стало творчество Вагнера. А Макс Нордау – просто сторонник другого проекта борьбы за мировое господство – Иудейско-моисеевского, жестко отстраненного Иудейским талмудическим проектом, сторонником которого был Ашер Гинцберг.
Вместе с тем, почему к суждениям Макса Нордау надо относиться внимательно? А потому, что он исследует Вагнера как психотерапевт – и никак иначе. И в этом отношении Макс Нордау абсолютно объективен как врач, ставящий диагноз.
А ведь «вагнеровщина» за несколько десятилетий оказалась способна породить и такое чудовище, как гитлеровский нацизм. Как можно было так изуродовать сознание немцев под лозунгами «Германия превыше всего»? И это безумие поддерживалось всеми возможными средствами. Прежде всего, неограниченным финансированием. И это продолжалось до тех пор, пока не поступила команда остановить это национальное германское безумие. И оно было остановлено с помощью последнего канцлера Германской империи Макса Баденского, своевременно и на короткий срок назначенного на этот пост. Клин вышибают клином. Безумие останавливают другим безумием. Патологию останавливают другой патологией.
Творчество Вагнера было существенной частью сложных процессов мировой истории второй половины XIX и первой половины XX века. Америка, соучаствуя в германских делах, добилась в основном своих целей по итогам Первой мировой войны в процессе переговоров по подготовке итогового Версальского мирного договора 1919 года, которые вместо отстраненного президента США Вудро Вильсона вел «серый кардинал» и советник президента Вильсона полковник Эдвард Хаус. Полковник Хаус угрожал переговорщикам, что Америка может встать и на сторону Германии со своей миллионной группировкой войск, высаженной в 1917 году во Франции сразу после отстранения от власти британцами российского императора Николая II, если переговорщики не уступят. И угрозы эти подействовали. Америка в наибольшей степени добилась своих целей. Не удалось Америке окончательно сокрушить только британский фунт стерлингов и сделать доллар главной мировой резервной валютой, что удалось достичь только по итогам уже Второй мировой войны.
До Первой мировой войны британский фунт стерлингов доминировал в мировой торговле, занимая порядка 80 % рынка, а доллар США стоял на более чем скромном месте с 2 %. После окончания Первой мировой войны по результатам блестяще проведенных полковником Хаусом переговоров и до Великой депрессии начала 1930-х годов доля фунта стерлингов была существенно снижена и колебалась в районе 50 %, а доля доллара выросла и вместо 2 % стала составлять от 45 % до 50 %. То есть удалось установить паритет между британским фунтом и американским долларом, и борьба продолжилась уже на фронтах Второй мировой войны.
Так что мейстерзингеры мейстерзингерами, а более серьезные дела – более серьезными делами. Оказывается, у тех, кого можно условно назвать хозяевами мировой игры, есть рычаги воздействия и контроля за ходом мировых процессов, и накачка духа немецкого народа, в том числе и с помощью «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, была резко прекращена, когда на короткий срок в руководство Германии был проведен предатель интересов немецкого народа принц Макс Баденский, ставший канцлером Германии на короткий срок – с 3 октября по 9 ноября 1918 года, который всё сдал, как в конце уже XX века всё сдал Михаил Горбачев, на короткое время ставший президентом Советского Союза. Всё сдал касательно интересов и Советского Союза, и советского народа.
Чайковский с предельной точностью гения выразил суть дефективности творчества Вагнера: «это – музыкальная “Демьянова уха”, которая очень скоро порождает ощущение пресыщенности».
В общем, благодаря и раскручиваемому творчеству Вагнера накачка немецкого духа в Германии второй половины XIX века прошла успешно, но результата – победы в войне – не принесла. Вся страна накачивалась-накачивалась, и всё, как говорится, «псу под хвост», поскольку кто-то в нужный момент использовал другую технологию – побольше изменников в руководство Германии. И ведь кто-то же параллельно с накачкой немецкого духа пестовал этих изменников, заранее планируя остановить это следствие, в том числе и вагнеровского безумия, – успешно воевавшую в Первой мировой войне Германию.
Невозможно без одержимой веры в идеи и музыку Вагнера воспринимать эти гигантские по форме творения композитора, в частности его тетралогию «Кольцо нибелунга», исполняемую четыре вечера подряд, как, впрочем, и оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры». Но Вагнера не особенно волновали законы музыкальной формы и законы восприятия. Каждый пришедший на представление вагнеровских творений должен погружаться в религиозный транс.
А всё – ради накачивания броска Германии на Россию с ее гигантскими ресурсами, которые неплохо бы прибрать к рукам…
