Собрание сочинений в 8 томах. Том 1. Белая гвардия. Записки на манжетах. Рассказы

Михаил Булгаков
Собрание сочинений в 8 томах. Том 1. Белая гвардия. Записки на манжетах. Рассказы

«…НА ПОРОГЕ КАК БЫ ДВОЙНОГО БЫТИЯ»

Чем популярнее писатель, тем выше степень читательского доверия: произведения такого автора служат «путеводителем» по эпохе, в которой он жил. При всей фантасмагоричности булгаковских сюжетов сегодняшний читатель видит в них авторитетный источник, откуда черпаются сведения о людях 1920-1930-х гг. Домоуправы и нэпманы, квартиры-коммуналки (пародийные «коммуны»), кухни с шипящими примусами и торгсины многими из нас мыслятся именно в «булгаковском» облике. И вся эта гротескная картина, точно на гвоздях, держится на бессмертных формулах-афоризмах: «„взвейтесь” да „развейтесь”», «разруха не в клозетах, а в головах», «квартирный вопрос испортил» и т. д. и т. п.

В книгах Булгакова пленяет умение «брать» жизнь в ее актуальной пестроте, передавать атмосферу эпохи во множестве мелких характерных деталей, создавать самоценные пластичные образы, излагая события как бы вкрадчиво-вежливо, но при этом с комическими (иногда добродушными, а чаще ироничными или саркастическими) интонациями. Точные бытовые черточки придают «телесность» и «узнаваемость» даже персонажам заведомо фантастическим. Какой-нибудь деятельный кот Бегемот, лихо опрокидывающий стопку под маринованный грибок, для нас не менее убедителен, нежели унылый лодырь-пьяница Степа Лиходеев.

Булгаков несколько лет служил в газетах, и традиционный фельетонный стиль, распространенный среди газетчиков, остро-сенсационный взгляд на окружающую жизнь, конечно, наложили отпечаток на его «большое» литературное творчество. Однако бытописание для этого автора все же не главное – современная Булгакову эпоха интересует его не только сама по себе и изображается не только с позиций современника.

В свое время, прочитав повесть «Дьяволиада», Евгений Замятин охарактеризовал ее так: «фантастика, корнями врастающая в быт»[1]. Пожалуй, именно эта уникальная, унаследованная от Гофмана и Гоголя способность – органично и вдохновенно «вписать» фантасмагорию в повседневную реальность – выделяет Булгакова на фоне современной ему литературы, как до-, так и послереволюционной. И тем сильней и глубже булгаковская сатира, что она не просто памфлетна, но и философична: осмеяние «гримас нэпа» или бесчеловечного тоталитарного режима сочетается с исследованием вечных закономерностей бытия.

Хорошо известно, что судьба писателя сложилась не особенно благоприятно (хотя умер он все же своей смертью – в 1930-х гг. такое удавалось далеко не всем деятелям искусства). О нелегкой доле сатирика в России размышлял еще Гоголь; но стократ тяжелее пришлось российским наследникам Д. Свифта, М.Ф. Вольтера, Э.А.Т. Гофмана, Н.В. Гоголя, М.Е. Щедрина, Э. По, А.В. Сухово-Кобылина, А. Франса – булгаковским современникам, мастерам гротескной сатиры, таким как Е. Замятин, М. Зощенко, Л. Лунц, С. Кржижановский, Л. Добычин, Н. Эрдман.

Булгаков с самого начала осознавал, что избранный им путь – не из легких. Так, 24 декабря 1924 г., размышляя в дневнике о своей новой повести «Роковые яйца» («серьезная» ли это сатира или просто фельетон?), он заключает: «Боюсь, как бы не саданули меня за все эти подвиги „в места не столь отдаленные”».

Но даже на допросе в ОГПУ 22 сентября 1926 г. (между прочим, накануне генеральной репетиции «Дней Турбиных») говорит вполне откровенно: «Склад моего ума сатирический. Из-под пера выходят вещи, которые порою, по-видимому, остро задевают общественно-коммунистические круги. Я всегда пишу по чистой совести и так, как вижу! Отрицательные явления жизни в Советской стране привлекают мое пристальное внимание, потому что в них я инстинктивно вижу большую пищу для себя (я – сатирик)». И в письме «Правительству СССР» 28 марта 1930 г. подтверждает, что главная черта его творчества – «черные и мистические краски, в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта»; да еще специально подчеркивает в скобках: «…Я – МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ». Речь здесь идет не столько об индивидуальном мировоззрении, сколько о своеобразии стиля, излюбленных художественных приемах.

Пристальное внимание к окружающей жизни и «фельетонная» фактурность сочетались у Булгакова со способностью видеть «временное» на фоне вечного, придавая сиюминутному универсальный характер и каждый сюжет оформляя как акт космической мистерии, некий всемирно-исторический перелом. В его произведениях оказывается несостоятельной и подвергается разрушению вся прежняя картина бытия – «сдвигаются» не просто обстоятельства, но мир в целом.

В том же письме «Правительству» Булгаков, признавая свой «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса», называет себя сторонником «излюбленной и Великой Эволюции». Но, попытавшись представить совокупность его произведений как некое целое, читатель, пожалуй, уловит противоречие. Художественная манера Булгакова с идеей эволюции как-то не очень вяжется. Тут не бывает плавного, бессобытийного повествования, длинных «беллетристических» периодов; булгаковская стихия – высокий темп, фантасмагорические перипетии, карикатурное письмо.

Человек показан в моменты, когда, по словам Гамлета, «распадается связь времен». Если вспомнить жанровую систему современного кинематографа (кстати, Булгаков, бесспорно, кое-что унаследовал от «массовой» культуры его эпохи), можно сказать, что наиболее органичным для писателя является жанр катастрофы. «Светопреставлений» разного масштаба у него множество. Например, в фельетоне-аллегории «Багровый остров» (позже из него выросла одноименная комедия) злоключения начинаются в маленькой главке, которая так прямо и названа – «Катастрофа»:

Вигвамы Сизи и жреца помещались в лучшей части острова у подножия потухшей триста лет назад огнедышащей горы.

Однажды ночью она проснулась совершенно неожиданно, и сейсмографы в Пулково и Гринвиче показали зловещую чепуху.

Из огнедышащей горы вылетел дым, за ним пламя, потом поперли какие-то камни, а затем, как кипяток из самовара, жаркая лава.

И к утру было чисто. Эфиопы узнали, что они остались без повелителя Сизи-Бузи и без жреца, с одним военачальником. На месте королевских вигвамов громоздились горы лавы.

Это про Февральскую революцию (которая, впрочем, лишь открывает череду испытаний). Гражданская война тоже мыслится как вселенский катаклизм – в начале романа «Белая гвардия» звучат слова Апокалипсиса: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь». А в финале над Городом взрывается звезда Марс – похоже, «реки и источники вод» навеки останутся горько-солеными, кровавыми; и разве может после такого уцелеть Город, а вместе с ним и мир?

Жарко горит за грехи обитателей (как дореволюционных «буржуев», так и современных «пролетариев») дом № 13 – не «киевский», из «Белой гвардии», а «московский», из рассказа «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна». Причем, похоже, вновь не без «потустороннего» вмешательства:

Христи остался, только перевел взгляд на бледневшее небо, на котором колыхался, распластавшись, жаркий оранжевый зверь… «…»

А зверь, как побледнело небо, и сам стал бледнеть, туманиться. Туманился, туманился, съежился, свился черным дымом и совсем исчез.

И на небе не осталось никакого знака, что сгорел знаменитый № 13 – дом Эльпит-Рабкоммуна.

В «Мастере и Маргарите» тому же самому дому писатель «присвоит» номер 302-бис, и под этим «бисовым» знаком дом тоже сгинет в пламени – заодно с «нехорошей квартирой» № 50.

Впрочем, пылают не просто отдельные здания, но целые города. В повести «Роковые яйца» дотла сгорает Смоленск, а по Москве «бешеной электрической ночью» мечутся обезумевшие толпы: «…По Тверской-Ямской бежали густой кашей, ехали в автобусах, ехали на крышах трамваев, давили друг друга и попадали под колеса».

В ранних редакциях «романа о дьяволе» судьба столицы рисовалась еще более печальной:

Удивительно, с какою быстротой распространяются по городу важные известия. Пожары произошли в таком порядке. Первым загорелся, как мы знаем, дом на Садовой. Затем Коровьев с Бегемотом подожгли торгсин на Смоленском рынке. Затем торгсин у Никитских ворот. И вот, уже после этих трех пожаров, происшедших в разных частях города, в народе уже было известно, что злодеи поджигают город[2].

А потрясенный главный герой (здесь он именуется еще не Мастером, а Поэтом) на вопрос о причинах столь тягостных испытаний получал ответ вполне ернический:

– Город горит, – сказал поэт Азазелло, пожимая плечами, – как же это так?

– А что ж такое! – отозвался Азазелло, как бы речь шла о каких-то пустяках, – почему бы ему и не гореть! Разве он несгораемый?[3]

Впрочем, катастрофа является людям не только в виде огня (то ли небесного, то ли подземного). В «Собачьем сердце» в недрах профессорской квартиры зреет плод неудачного «преображения» – зловещий демон Шариков, который из «классовой» ненависти к котам сначала ненароком едва не топит (буквально) своего благодетеля, а затем уже вполне целенаправленно угрожает Преображенскому (да и всем ему подобным) револьвером.

 

Неслышным ураганом (волнами смертоносного газа без цвета и запаха) прокатывается «мировая гражданская война» в пьесе «Адам и Ева». И второе действие открывается ремаркой:

Большой универсальный магазин в Ленинграде. Внутренняя лестница. Гигантские стекла внизу выбиты, и в магазине стоит трамвай, вошедший в магазин. Мертвая вагоновожатая. На лесенке у полки – мертвый продавец с сорочкой в руках. Мертвая женщина, склонившаяся на прилавок, мертвый у входа (умер стоя). «…» В гигантских окнах универмага – ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад – дальним густым заревом. Между ними висит дым, и в нем квадрига над развалинами и пожарищами. Стоит настоящая мертвая тишина.

А в Москве предается жестоким чудачествам свита Воланда – и горожане теряют головы (как в прямом, так и в переносном смысле), разбегаются по улицам голые гражданки… Одним словом, жизнь в состоянии «полного разоблачения».

Итак, катаклизм, катастрофа, эсхатология. Булгаков всегда стремится показать мир на кризисном пике. «Кризис, Бродович, – говорит в „Белой гвардии” едва не умерший от тифа Алексей Турбин. – Что… выживу?» Кризисное время – переход от одного цикла к другому, перерыв постепенности, «пауза» в плавном течении времени. В такие моменты совершается как бы возвращение в вечность, очередное приобщение к первоначалу. В таких ситуациях обретают актуальность основополагающие философские проблемы.

Разумеется, здесь сказалось влияние эпохи, в которую формировался и жил Булгаков: практически все социальные институты оказались тогда сломаны, а все традиционные ценности – «отменены». Но эсхатологизм его мироощущения вряд ли может быть объяснен лишь окружающими обстоятельствами – дело также в индивидуальном своеобразии творческой личности. И примечательно, что образ «конца света» в булгаковских произведениях сопровождается не унылой безысходностью, а ощущением непреходящего движения и обновления.

Катастрофа – не просто всеобщий трагический дискомфорт, но также возможность приобщиться к вечности. Может быть, ярче всех об этом сказал поэт, чья строка послужила заглавием данной статьи, – Федор Тютчев. В его стихотворении «Цицерон» речь идет о человеке, оказавшемся, подобно булгаковским героям, на тектоническом разломе истории. Он тревожен и удручен, ибо безвозвратно отрывается от «родной» эпохи, – однако ему дано и особое счастье: возвыситься, «превзойдя» свое время, и причаститься вечности, уравнявшись с богами:

 
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие
Как собеседника на пир.
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был —
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил![4]
 

Как в гоголевской повести «Страшная месть» – совершается чудо: «…Вдруг стало видимо далеко во все концы света». Булгаковские персонажи тоже обретают дар «дальновидения». Иван Русаков в «Белой гвардии» прозревает «синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий». Герои «Мастера и Маргариты», прощаясь с Москвой, фактически прощаются и с эпохой, которой принадлежит этот город, – перед ними встает зрелище истории человечества на всем ее протяжении. И читатель Булгакова, наблюдающий вроде бы «сиюминутные» события, вместе с тем призван мысленно охватить бытие в целом.

Конечно, «явления» вечности не могут совершаться в обычном, «бытовом» пространстве. Место у Булгакова такое же «беспокойное» и кризисное, как и время. Будь то квартира, дом или город – пространство, словно сценическая площадка, выделено из «большого» мира: внешне ограничено, а внутренне «разомкнуто» в бесконечность, вбирая черты различных эпох.

Булгаков – писатель «городской»; но, в традициях Гоголя, булгаковский город – это «город-мир», «город-миф». Сквозь конкретный, узнаваемый ландшафт «проступают» черты нескольких легендарных городов. Не случайно в «Белой гвардии» место, где происходят события, лишено имени: это Город «вообще», в котором детали реального Киева совмещаются со «знаками» античного Рима, гибнущего библейского Вавилона, легендарного Иерусалима (его образ возникает в сцене молитвы Елены Турбиной) и даже Москвы и Петербурга. В «Мастере и Маргарите» взаимное «наложение» современной Москвы и древнего Ершалаима очевидно: действие романа развивается по двум фабульным линиям, которые взаимопроникают, взаимоотражаются друг в друге. При этом образ Москвы опять-таки осложнен ассоциациями с Римом, Вавилоном, Киевом…

В таких условиях булгаковские персонажи – обитающие вроде бы во вполне конкретном времени-пространстве – постоянно кажутся (или впрямь оказываются) «выходящими» за пределы своей эпохи, играют некие «вечные» роли. Например, Елена Турбина, в которую влюблены, кажется, все без исключения мужчины, соотносится с мифической Еленой Прекрасной – той самой, из-за которой в свое время разразилась Троянская война. Писателя-приспособленца Пончика-Непобеду в пьесе «Адам и Ева» зовут Павлом Апостоловичем (комментарии, как говорится, излишни); да и имена главных героев Адама Красовского и Евы Войкевич говорят сами за себя. А в комедии «Иван Васильевич» управдом оказывается до того похож на «грозного» царя, что даже родная жена отличить не может, – и не имеет значения, что между Иваном Васильевичем Буншей и Иоанном IV Васильевичем четыре века дистанции (которые, впрочем, преодолеваются благодаря изобретению Тимофеева).

Современность в булгаковских произведениях обнажает «легендарную» подоплеку, и возникающие параллели оказываются подчас довольно неожиданными. В «Роковых яйцах» персонаж с явно «судьбоносной» фамилией Рокк, напортачивший с «возрождением куроводства в Республике», первым пострадавший от собственной самонадеянности (потерял жену, съеденную чудовищем) и превратившийся от ужаса в седого старика, вдруг сравнивается с «библейским пророком». А чекист Щукин, стреляющий в «драконов» – гигантских змей и крокодилов – «зеленоватыми молниями» из электрического револьвера, уподобляется богу-громовнику – Перуну или Илье-пророку; точно так же красноармейцы с пиками, отправляющиеся воевать с «гадами», предстают полчищами «Георгиев Победоносцев» (вот только побеждены змеи вовсе не ими, а «русским богом» – Дедом Морозом).

«Инфернальные» персонажи у Булгакова являются не только из потустороннего мира. В пьесе «Блаженство» люди XX века попадают в век XXIII – и выясняется, что коммунистическая утопия (Блаженство, Элизиум) настолько же напоминает рай, насколько и ад. А царь Иоанн Васильевич, вырванный из «темного» прошлого, проводит время в Москве XX века… на чердаке. Таков булгаковский образ «светлого» будущего. И недаром в «Иване Васильевиче» (комедии, написанной по мотивам «Блаженства») царь принимает изобретателя Тимофеева за демона. Пребывание же Бунши и Милославского в веке XVI должно восприниматься как посещение тогдашней Москвы «бесами» – нечто вроде явления свиты Воланда.

Комично-«бесовское» начало иногда приписывается даже автобиографическому герою Булгакова. Например, в очерке «Киев-город» рассказчик повествует о том, как тщетно пытался бороться с мракобесием и суевериями. Услышав от родственницы, что некий лектор-проповедник, в духе Нострадамуса, пропагандирует перед верующими книгу, где обещается в 1932 г. приход антихриста, герой не выдерживает:

…Терпение мое лопнуло. Тряхнув кой-каким багажом, я доказал старушке, что, во-первых, антихрист в 1932 году не придет, а во-вторых, что книгу писал несомненный и грязно невежественный шарлатан.

После этого старушка отправилась к лектору курсов, изложила всю историю и слезно просила наставить меня на путь истины.

Лектор прочитал лекцию, посвященную уже специально мне, из которой вывел, как дважды два четыре, что я не кто иной как один из служителей и предтеч антихриста, осрамив меня перед всеми моими киевскими знакомыми.

Всякое событие в булгаковском мире отражается в вечности, как в анфиладе зеркал; в глубине действия, точно в матрешке, обнаруживаются дополнительные смысловые «слои». Важную роль в этом играет подтекст – многочисленные мифологические, фольклорные, религиозные, исторические ассоциации, переклички с произведениями других авторов, причем не только литературными (например, велико значение оперных реминисценций).

Подчас булгаковские персонажи напоминают актеров, играющих давно поставленную пьесу – разве что всякий раз в новых декорациях, в соответствиями с «требованием времени». Булгаков словно иллюстрирует знаменитый тезис Экклезиаста: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Еккл 1: 9). Но как совмещается идея вечного повторения с идеей конца света?

Приходится признать, что беспрестанно гибнущий, непрерывно горящий и постоянно тонущий булгаковский мир оказывается все же «несгораемым» и «непотопляемым» – никогда не погибает «окончательно». Перед нами «конец света, не имеющий конца»[5]: события в итоге возвращаются почти к исходному состоянию. Почти – потому что кое-что все же меняется (как говорит герой «Мастера и Маргариты», «не бывает так, чтобы все стало, как было»), хотя и не настолько радикально, чтобы свернуть человечество с его пути.

Вот, например, ранний фельетон «Похождения Чичикова» – одно из первых булгаковских произведений, в котором создан образ инфернального нашествия: «Диковинный сон… Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью “Мертвые души”, шутник сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница». Что же сулит столь многообещающая завязка? Что бы она ни сулила – в итоге события, точно ветер у Экклезиаста, «возвращаются на круги свои» (Еккл 1: 6): «“Э-хе-хе”, – подумал я себе и стал одеваться, и вновь пошла передо мной по-будничному щеголять жизнь».

Впрочем, оно и не удивительно: все происходящее герой увидел во сне, потому явь и оказывается прежней. Но в «Белой гвардии» перед нами отнюдь не галлюцинации – тем не менее повествователь склонен усомниться в реальности событий; как бы намекает, что все произошедшее (им же самим и рассказанное!) оказалось не более чем страшным сновидением. Недаром в финале романа все герои засыпают (или, как Иван Русаков, пребывают в полузабытьи):

И только труп и свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был… «…» А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?

Нет. Никто.

Просто растает снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю… выйдут пышные всходы… задрожит зной над полями, и крови не останется и следов. Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет.

Никто.

Да и кому платить, если сами убивали и сами умирали? Во всяком случае очевидно, что земная жизнь под «взорванной звездой» не окончена и пойдет в целом, в основном по тому же пути, что и раньше, – разве только под новой звездой, красноармейской.

И в повести «Роковые яйца» тяжелейшие испытания и чудесное спасение от «гадов» ничего по существу не меняют:

А весною 29-го года опять затанцевала, загорелась и завертелась огнями Москва, и опять по-прежнему шаркало движение механических экипажей, и над шапкою храма Христа висел, как на ниточке, лунный серп, и на месте сгоревшего в августе 28 года двухэтажного института выстроили новый зоологический дворец, и им заведовал приват-доцент Иванов, но Персикова уже не было. «…» О луче и катастрофе 28 года еще долго говорил и писал весь мир, но потом имя профессора Владимира Ипатьевича Персикова оделось туманом и погасло, как погас и самый открытый им в апрельскую ночь красный луч.

Сходно завершается «Собачье сердце»: пес Шарик, принявший прежний облик, лежит в профессорском кабинете и в полудреме размышляет, как несказанно ему «свезло» – сытая профессорская квартира стала постоянным жилищем. Ничего из того, что с ним (да и с ним ли?) произошло, пес не помнит, и даже наглядные следы событий («голову всю исполосовали зачем-то») ни о чем не говорят.

 

Точно так же в эпилоге романа «Мастер и Маргарита», повествуя о судьбе Москвы после визита компании Воланда, Булгаков подчеркивает «безрезультатность» чудесного явления: «Итак, почти все объяснилось, и кончилось следствие, как вообще все кончается. Прошло несколько лет, и граждане стали забывать и Воланда, и Коровьева, и прочих»; «и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия и угасли в памяти». И, разумеется, забывшие не извлекли из забытого никакого урока. «Культурные люди встали на точку зрения следствия: работала шайка гипнотизеров» – фактически возобладало мнение, что в течение трех дней Москва была погружена в сон. Стоило ей «проснуться» – жизнь пошла своим чередом. Остается лишь один человек, который знает (вернее, интуитивно чувствует) истину, – бывший поэт Иван Бездомный, ныне профессор Иван Николаевич Понырев. Но истина посещает его лишь однажды в году, причем открывается опять-таки во сне; пробуждение же, по общей логике, равно забвению.

Сколько бы ни уделял писатель внимания «сатанинским» проискам, выводя их на первый план фабулы, получается, что потусторонними вторжениями и ужасающими мировыми катастрофами дело не исчерпывается; в этой парадоксальной «устойчивости» мира, может быть, и состоит главная его загадка. А кроме того, нечистая сила у Булгакова «по собственной инициативе» не является: она приходит тогда, когда стремление людей проникнуть вглубь мировой тайны становится чересчур настойчивым, приобретает экстраординарный характер.

В булгаковских произведениях часто изображается «прорыв» к истине, осуществляемый усилиями творческой личности – художника или ученого. Постоянный мотив – неожиданное чудесное открытие в попытке обрести власть над временем (именно этим чаще всего и обусловлены явления нечистой силы).

Прочитав повесть «Роковые яйца», известный литературовед и критик В. Шкловский в 1925 г. заключил: «Это сделано из Уэллса»[6]. Действительно, излюбленная Булгаковым тема – тема «машины времени». Герой повести профессор Персиков открывает луч, невероятно ускоряющий жизнедеятельность, а Рокк бездумно применяет открытие – приводит «машину времени» в действие; итог – нашествие ужасных существ, едва не загубивших молодую Республику. Точно так же в «Собачьем сердце» Преображенский стремится постичь тайну вечной юности, работая над проблемой омоложения (т. е. достижения вечной молодости), и в ходе эксперимента случайно создает «человекообразное» существо – которое Швондер и ему подобные объявляют вполне «готовым» человеком. Позже в пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич» главными героями станут изобретатели, сконструировавшие аппарат, с помощью которого совершаются путешествия как в будущее, так и в прошлое.

Но, заметим, своеобразными «машинами времени» являются и гениальные творения булгаковских художников: путем озарения, феноменальной догадки они тоже преодолевают необратимость истории, восстанавливая минувшее и делая его вновь существующим, физически осязаемым, – высвобождают события из-под власти времени. Повествователь романа «Жизнь господина де Мольера» «воскрешает» для нас героя, чья жизнь погребена под толщей мифов, – словно выводит его из темноты в освещенный круг и представляет как нашего современника (кстати, именуя Мольера «мастером»). В «Записках покойника» Максудов пишет роман, в котором «вживую» восстанавливает эпизоды примерно двадцатилетней давности. В свою очередь, герой «закатного романа» (так Булгаков в одном из писем именовал «Мастера и Маргариту») тоже создает книгу, «воочию» являя в ней события, произошедшие около двух тысяч лет назад, – и недаром роман Мастера сначала развертывается не как «текст», а как «зрелище» (повествование-«демонстрация» Воланда, затем сон Ивана Бездомного).

Бытие по-своему отвечает на прикосновения человека к вечности: начинаются сказочно-чудесные превращения, появляются таинственные существа (вроде Рудольфи в «Записках покойника» или таинственного «историка» в «Мастере и Маргарите»). История в книгах Булгакова нередко кажется нам дьявольской игрой, произвольным вмешательством потусторонних сил. Однако вызванные «сверхчеловеческими» действиями людей эти силы, скорее, приспосабливаются к установившимся в человеческом обществе отношениям, нежели навязывают собственные принципы.

Как и «земные» персонажи произведений Булгакова, «нечистая сила» здесь тоже частенько экспериментирует с временем. Характерно, однако, что «потусторонние» герои не изменяют ход событий по своему усмотрению, а лишь слегка «подталкивают» их – туда, куда они так или иначе сами придут. Вот, например, самый загадочный и демоничный персонаж романа «Белая гвардия» Михаил Семенович Шполянский – то ли богатый бонвиван, играющий в богоборчество и футуризм, то ли тайный эмиссар большевиков (предтеча «антихриста» Троцкого), то ли и впрямь черт в человеческом облике. В чем наиболее ярко проявляется демонизм Шполянского? Из-за него «гетманский Город погиб часа на три раньше, чем ему следовало бы». То есть погиб бы все равно – разве что чуть позже.

Вспомним сцену в романе «Мастер и Маргарита», когда Воланд объявляет барону Майгелю: «Разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности. „…“ Более того, злые языки уже уронили слово – наушник и шпион. И еще более того, есть предположение, что это приведет вас к печальному концу не далее, чем через месяц. Так вот, чтобы избавить вас от этого томительного ожидания, мы решили прийти к вам на помощь». Из того же ряда – предсказания судеб Берлиоза или буфетчика Сокова: чему быть, того не миновать. А на вопрос Маргариты: «Что же это – все полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?» – Воланд отвечает: «Праздничную ночь приятно немного и задержать». Но лишь немного – ибо вслед за ночью не может не настать утро.

Судя по реальным результатам их вмешательства, «потусторонние» существа скорее играют во всемогущество, нежели действительно влияют на жизнь человечества. Потому они столь «несерьезны», «театральны» – больше походят на актеров, исполняющих роли потусторонних существ. Особенно показателен в этом смысле роман «Мастер и Маргарита», где компания Воланда напоминает то ли бродячий театр, то ли кочующую цирковую труппу. Как подчеркнула М. Чудакова, от редакции к редакции роман «все более освобождался от прямых отождествлений Воланда с дьяволом»[7]. Действительно, этот персонаж отличается от «традиционного» сатаны прежде всего тем, что не творит целенаправленного зла – не злонамерен, а справедлив, причем до такой степени, что исключает какое бы то ни было снисхождение и милосердие. И даже то, что Воланда прямо называют сатаной, еще ничего не доказывает: ведь его именуют также «иностранцем», «шпионом», «консультантом», «профессором», «историком», «черным магом»… «Сатана» – лишь очередное слово, которое привычно людям, но мало что проясняет в истинной природе Воланда, чей образ недаром строится автором с помощью объединения противоположностей: разные глаза (один – «инфернального», другой – «сакрального» цвета), главенство на балу, похожем на шабаш, – и при этом цитаты из Евангелия. Утверждая, что «каждому будет дано по его вере», Воланд фактически цитирует слова евангельского Иисуса: «По вере вашей да будет вам» (Матф 9: 29). Кстати, в других булгаковских романах – в «Белой гвардии» и «Записках покойника» – эта фраза звучит в качестве эпиграфа; можно сказать, что для Булгакова она была одной из важнейших нравственных констант.

Сущность Воланда – живая диалектика бытия; и каковы бы ни были первоначальные замыслы автора «романа о дьяволе», в окончательной редакции Воланд не всемирное зло, не «враг рода человеческого», а олицетворенная в традиционном «дьявольском» облике космическая бесконечность времени-пространства – не «добрая» и не «злая». В «театральном» пространстве города-мира, предстающего гигантской сценой, Воланд оказывается зрителем вечного спектакля[8].

Жанр этого «представления», несмотря на его солидную «сценическую» историю, не очень-то серьезен. Недаром в «Белой гвардии», при всем трагизме происходящего, парадоксальные исторические перипетии получают наименование «оперетки». Местом, откуда распространяется по Городу героически-«опереточная» атмосфера сопротивления (заранее обреченного на неудачу), оказывается «магазин “Парижский Шик” мадам Анжу» – символично, что помещается он на Театральной улице. В романе «Мастер и Маргарита» подобная роль связана с Триумфальной площадью, на которой расположено Варьете: выплескиваясь из его стен, «сеанс черной магии», по существу, охватывает всю Москву.

Впрочем, когда действие оканчивается и персонажи выходят из «театра» истории в вечность, они покидают и все земные «амплуа», обретая подлинный, вневременной облик: «Все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда».

«Театральность», подчеркнутая условность свойственны и художественной манере самого Булгакова. Мир в его произведениях не просто существует «сам по себе» – писатель намекает, что создаваемая им картина, может быть, и не вполне достоверна – как говорится, «возможны варианты». Недаром он постоянно сталкивает точки зрения на происходящее, разные его интерпретации и версии. Одно из ярких проявлений этого – прием «театра в театре», когда сценическое действие как бы «удваивается». Пьесе «Бег» придан подзаголовок «Восемь снов» – и, стало быть, все зрители в зале на время сценического действия «подглядывают» чьи-то сновидения – фактически сами погружаются в сон (вспомним версию о «шайке гипнотизеров»). В комедиях «Багровый остров» или «Полоумный Журден» центральное событие – театральная репетиция: и, естественно, сюжет «внутренней», репетируемой пьесы взаимодействует с основным, «внешним» сюжетом. Сходное явление – «двойной» театр – в «Кабале святош»: по ходу действия мы неоднократно видим Мольера на «другой», «внутренней» сцене (на ней он и умирает).

1З а м я т и н Е. О сегодняшнем и о современном // Русский современник. 1924. № 2. С. 266.
2Б у л г а к о в М. Собр. соч.: В 8 т. СПб., 2002. Т. 4. С. 252.
3Т а м ж е. С. 260.
4Т ю т ч е в Ф. Соч.: В 2 т. М., 1984. Т. 1. С. 59.
5Г а с п а р о в Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 56.
6Ш к л о в с к и й В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М., 1990. С. 300.
7Ч у д а к о в а М. Архив М. Булгакова // Записки Отдела рукописей ГБЛ. М., 1976. Вып. 37. С. 74.
8Н и н о в А. О драматургии и театре Михаила Булгакова: Итоги и перспективы изучения // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 36.
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42 
Рейтинг@Mail.ru