Михаил Бахтин
Проблемы поэтики Достоевского
У Достоевского слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя. Поэтому-то и возникает проблема постановки авторского слова, проблема его формально-художественной позиции по отношению к слову героя. Проблема эта лежит глубже, чем вопрос о поверхностно-композиционном авторском слове и о поверхностно-композиционном же устранении его формою Icherzählung (рассказа от первого лица), введением рассказчика, построением романа сценами и низведением авторского слова до простой ремарки. Все эти композиционные приемы устранения или ослабления композиционного авторского слова сами по себе еще не задевают существа проблемы; их подлинный художественный смысл может быть глубоко различен в зависимости от различных художественных заданий. Форма Icherzählung «Капитанской дочки» бесконечно далека от Icherzählung «Записок из подполья», даже если мы абстрактно отмыслим содержательное наполнение этих форм. Рассказ Гринева строится Пушкиным в твердом монологическом кругозоре, хотя этот кругозор никак не представлен внешне-композиционно, ибо нет прямого авторского слова. Но именно этот кругозор определяет все построение. В результате – твердый образ Гринева, образ, а не слово; слово же Гринева – элемент этого образа, то есть вполне исчерпывается характерологическими и сюжетно-прагматическими функциями. Точка зрения Гринева на мир и на события также является только компонентом его образа: он дан как характерная действительность, а вовсе не как непосредственно значащая, полновесная смысловая позиция. Непосредственная и прямая значимость принадлежит лишь авторской точке зрения, лежащей в основе построения, все остальное – лишь объект ее. Введение рассказчика также может нисколько не ослаблять единовидящего и единознающего монологизма авторской позиции и нисколько не усиливать смысловой весомости и самостоятельности слов героя. Таков, например, пушкинский рассказчик – Белкин.
Все эти композиционные приемы, таким образом, сами по себе еще не способны разрушить монологизм художественного мира. Но у Достоевского они действительно несут эту функцию, становясь орудием в осуществлении его полифонического художественного замысла. Мы увидим дальше, как и благодаря чему они осуществляют эту функцию. Здесь же нам важен пока самый художественный замысел, а не средства его конкретного осуществления.
* * *
Самосознание как художественная доминанта в построении образа героя предполагает и радикально новую авторскую позицию по отношению к изображаемому человеку. Повторяем, дело идет не об открытии каких-то новых черт или новых типов человека, которые могли бы быть открыты, увидены и изображены при обычном монологическом художественном подходе к человеку, то есть без радикального изменения авторской позиции. Нет, дело идет именно об открытии такого нового целостного аспекта человека – «личности» (Аскольдов) или «человека в человеке» (Достоевский), – которое возможно только при подходе к человеку с соответственно новой и целостной же авторской позиции.
Постараемся несколько подробнее осветить эту целостную позицию, эту принципиально новую форму художественного ви́дения человека.
Уже в первом произведении Достоевского изображается как бы маленький бунт самого героя против заочного овнешняющего и завершающего подхода литературы к «маленькому человеку». Как мы уже отмечали, Макар Девушкин прочитал гоголевскую «Шинель» и был ею глубоко оскорблен лично. Он узнал себя в Акакии Акакиевиче и был возмущен тем, что подсмотрели его бедность, разобрали и описали всю его жизнь, определили его всего раз и навсегда, не оставили ему никаких перспектив.
«Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать – куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено!» (I, 146).
Особенно возмутило Девушкина, что Акакий Акакиевич так и умер таким же, каким был.
Девушкин увидел себя в образе героя «Шинели», так сказать, сплошь исчисленным, измеренным и до конца определенным: вот ты весь здесь, и ничего в тебе больше нет, и сказать о тебе больше нечего. Он почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным, как бы умершим до смерти, и одновременно почувствовал и неправду такого подхода. Этот своеобразный «бунт» героя против своей литературной завершенности дан Достоевским в выдержанных примитивных формах сознания и речи Девушкина.
Серьезный, глубинный смысл этого бунта можно выразить так: нельзя превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания. В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему заочному определению. В «Бедных людях» Достоевский впервые и попытался показать, еще несовершенно и неясно, нечто внутреннее незавершимое в человеке, чего Гоголь и другие авторы «повестей о бедном чиновнике» не могли показать со своих монологических позиций. Таким образом, уже в первом произведении Достоевский начинает нащупывать свою будущую радикально новую позицию по отношению к герою.
В последующих произведениях Достоевского герои уже не ведут литературной полемики с завершающими заочными определениями человека (правда, иногда это делает за них сам автор в очень тонкой пародийно-иронической форме), но все они яростно борются с такими определениями их личности в устах других людей. Все они живо ощущают свою внутреннюю незавершенность, свою способность как бы изнутри перерасти и сделать неправдой любое овнешняющее и завершающее их определение. Пока человек жив, он живет тем, что еще не завершен и еще не сказал своего последнего слова. Мы уже отмечали, как мучительно прислушивается «человек из подполья» ко всем действительным и возможным чужим словам о нем, как старается угадать и предвосхитить все возможные чужие определения своей личности. Герой «Записок из подполья» – первый герой-идеолог в творчестве Достоевского. Одна из его основных идей, которую он выдвигает в своей полемике с социалистами, есть именно идея о том, что человек не является конечной и определенной величиной, на которой можно было бы строить какие-либо твердые расчеты; человек свободен и потому может нарушить любые навязанные ему закономерности.
Герой Достоевского всегда стремится разбить завершающую и как бы умерщвляющую его оправу чужих слов о нем. Иногда эта борьба становится важным трагическим мотивом его жизни (например, у Настасьи Филипповны).
У ведущих героев, протагонистов большого диалога, таких как Раскольников, Соня, Мышкин, Ставрогин, Иван и Дмитрий Карамазовы, глубокое сознание своей незавершенности и нерешенности реализуется уже на очень сложных путях идеологической мысли, преступления или подвига[60].
Человек никогда не совпадает с самим собой. К нему нельзя применить формулу тождества: А есть А. По художественной мысли Достоевского, подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие, которое можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли, «заочно». Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя.
Правда о человеке в чужих устах, не обращенная к нему диалогически, то есть заочная правда, становится унижающей и умерщвляющей его ложью, если касается его «святая святых», то есть «человека в человеке».
Приведем несколько высказываний героев Достоевского о заочных анализах человеческой души, выражающих ту же мысль.
В «Идиоте» Мышкин и Аглая обсуждают неудавшееся самоубийство Ипполита. Мышкин дает анализ глубинных мотивов его поступка. Аглая ему замечает:
«А с вашей стороны я нахожу, что все это очень дурно, потому что очень грубо так смотреть и судить душу человека, как вы судите Ипполита. У вас нежности нет: одна правда, стало быть – несправедливо» (VI, 484).
Правда оказывается несправедливой, если она касается каких-то глубин чужой личности.
Тот же мотив еще отчетливее, но несколько сложнее звучит в «Братьях Карамазовых» в разговоре Алеши с Лизой о капитане Снегиреве, растоптавшем предложенные ему деньги. Рассказав об этом поступке, Алеша дает анализ душевного состояния Снегирева и как бы предрешает его дальнейшее поведение, предсказывая, что в следующий раз он обязательно возьмет деньги. Лиза на это замечает:
«Слушайте, Алексей Федорович, нет ли тут во всем этом рассуждении нашем, то есть вашем… нет, уж лучше нашем… нет ли тут презрения к нему, к этому несчастному… в том, что мы так его душу теперь разбираем, свысока точно, а? В том, что так наверно решили теперь, что он деньги примет, а?» (IX, 271–272).
Аналогичный мотив недопустимости чужого проникновения в глубины личности звучит в резких словах Ставрогина, которые он произносит в келье Тихона, куда пришел со своею «исповедью»:
«Слушайте, я не люблю шпионов и психологов, по крайней мере таких, которые в мою душу лезут»[61].
Нужно отметить, что в данном случае в отношении Тихона Ставрогин совершенно неправ: Тихон подходит к нему как раз глубоко диалогически и понимает незавершенность его внутренней личности.
* * *
В самом конце своего творческого пути Достоевский в записной книжке так определяет особенности своего реализма:
«При полном реализме найти в человеке человека… Меня зовут психологом: не правда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой»[62].
К этой замечательной формуле нам еще не раз придется возвращаться. Сейчас нам важно подчеркнуть в ней три момента.
Во-первых, Достоевский считает себя реалистом, а не субъективистом-романтиком, замкнутым в мире собственного сознания; свою новую задачу – «изобразить все глубины души человеческой» – он решает «при полном реализме», то есть видит эти глубины вне себя, в чужих душах.
Во-вторых, Достоевский считает, что для решения этой новой задачи недостаточен реализм в обычном смысле, то есть, по нашей терминологии, монологический реализм, а требуется особый подход к «человеку в человеке», то есть «реализм в высшем смысле».
В-третьих, Достоевский категорически отрицает, что он психолог.
На последнем моменте мы должны остановиться несколько подробнее.
К современной ему психологии – и в научной и в художественной литературе и в судебной практике – Достоевский относился отрицательно. Он видел в ней унижающее человека овеществление его души, сбрасывающее со счета ее свободу, незавершимость и ту особую неопределенность – нерешенность, которая является главным предметом изображения у самого Достоевского: ведь он всегда изображает человека на пороге последнего решения, в момент кризиса и незавершенного – и непредопределимого – поворота его души.
Достоевский постоянно и резко критиковал механистическую психологию, притом как ее прагматическую линию, основанную на понятиях естественности и пользы, так в особенности и ее физиологическую линию, сводящую психологию к физиологии. Он осмеивает ее и в романах. Вспомним хотя бы «бугорки на мозгу» в объяснениях Лебезятниковым душевного кризиса Катерины Ивановны («Преступление и наказание») или превращение имени Клода Бернара в бранный символ освобождения человека от ответственности – «бернары» Митеньки Карамазова («Братья Карамазовы»).
Но особенно показательна для понимания художественной позиции Достоевского критика им судебно-следственной психологии, которая в лучшем случае «палка о двух концах», то есть с одинаковой вероятностью допускает принятие взаимно исключающих решений, в худшем же случае – принижающая человека ложь.
В «Преступлении и наказании» замечательный следователь Порфирий Петрович – он-то и назвал психологию «палкой о двух концах» – руководствуется не ею, то есть не судебно-следственной психологией, а особой диалогической интуицией, которая и позволяет ему проникнуть в незавершенную и нерешенную душу Раскольникова. Три встречи Порфирия с Раскольниковым – это вовсе не обычные следовательские допросы; и не потому, что они проходят «не по форме» (что постоянно подчеркивает Порфирий), а потому, что они нарушают самые основы традиционного психологического взаимоотношения следователя и преступника (что подчеркивает Достоевский). Все три встречи Порфирия с Раскольниковым – подлинные и замечательные полифонические диалоги.
Самую глубокую картину ложной психологии на практике дают сцены предварительного следствия и суда над Дмитрием в «Братьях Карамазовых». И следователь, и судьи, и прокурор, и защитник, и экспертиза одинаково не способны даже приблизиться к незавершенному и нерешенному ядру личности Дмитрия, который, в сущности, всю свою жизнь стоит на пороге великих внутренних решений и кризисов. Вместо этого живого и прорастающего новой жизнью ядра они подставляют какую-то готовую определенность, «естественно» и «нормально» предопределенную во всех своих словах и поступках «психологическими законами». Все, кто судят Дмитрия, лишены подлинного диалогического подхода к нему, диалогического проникновения в незавершенное ядро его личности. Они ищут и видят в нем только фактическую, вещную определенность переживаний и поступков и подводят их под определенные уже понятия и схемы. Подлинный Дмитрий остается вне их суда (он сам себя будет судить).
Вот почему Достоевский и не считал себя психологом ни в каком смысле. Нам важна, конечно, не философско-теоретическая сторона его критики сама по себе: она не может нас удовлетворить и страдает прежде всего непониманием диалектики свободы и необходимости в поступках и сознании человека[63]. Нам важна здесь самая устремленность его художественного внимания и новая форма его художественного ви́дения внутреннего человека.
Здесь уместно подчеркнуть, что главный пафос всего творчества Достоевского, как со стороны его формы, так и со стороны содержания, есть борьба с овеществлением человека, человеческих отношений и всех человеческих ценностей в условиях капитализма. Достоевский, правда, не понимал с полной ясностью глубоких экономических корней овеществления, он, насколько нам известно, нигде не употреблял самого термина «овеществление», но именно этот термин лучше всего выражает глубинный смысл его борьбы за человека. Достоевский с огромной проницательностью сумел увидеть проникновение этого овеществляющего обесценивания человека во все поры современной ему жизни и в самые основы человеческого мышления. В своей критике этого овеществляющего мышления он иногда «путал социальные адреса», по выражению В. Ермилова[64], обвинял, например, в нем всех представителей революционно-демократического направления и западного социализма, который он считал порождением капиталистического духа. Но, повторяем, нам важна здесь не отвлеченно-теоретическая и не публицистическая сторона его критики, а освобождающий и развеществляющий человека смысл его художественной формы.
Итак, новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского – это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не «он» и не «я», а полноценное «ты», то есть другое чужое полноправное «я» («ты еси»). Герой – субъект глубоко серьезного, настоящего, не риторически разыгранного или литературно-условного, диалогического обращения. И диалог этот – «большой диалог» романа в его целом – происходит не в прошлом, а сейчас, то есть в настоящем творческого процесса[65]. Это вовсе не стенограмма законченного диалога, из которого автор уже вышел и над которым он теперь находится как на высшей и решающей позиции: ведь это сразу превратило бы подлинный и незавершенный образ диалога в обычный для всякого монологического романа. Этот большой диалог у Достоевского художественно организован как незакрытое целое самой стоящей на пороге жизни.
Диалогическое отношение к герою осуществляется Достоевским в момент творческого процесса и в момент его завершения, входит в замысел его и, следовательно, остается и в самом готовом романе как необходимый формообразующий момент.
Слово автора о герое организовано в романах Достоевского как слово о присутствующем, слышащем его (автора) и могущем ему ответить. Такая организация авторского слова в произведениях Достоевского вовсе не условный прием, а безусловная последняя позиция автора. В пятой главе нашей работы мы постараемся показать, что и своеобразие словесного стиля Достоевского определяется ведущим значением именно такого диалогически обращенного слова и ничтожною ролью монологически замкнутого и не ждущего ответа слова.
В замысле Достоевского герой – носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о герое – замысел о слове. Поэтому и слово автора о герое – слово о слове. Оно ориентировано на героя как на слово и потому диалогически обращено к нему. Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем. Да иначе и быть не может: только диалогическая, соучастная установка принимает чужое слово всерьез и способна подойти к нему как к смысловой позиции, как к другой точке зрения. Только при внутренней диалогической установке мое слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, то есть сохраняет полностью его самостоятельность как слова. Сохранить же дистанцию при напряженной смысловой связи – дело далеко не легкое. Но дистанция входит в замысел автора, ибо только она обеспечивает подлинную объективность изображения героя.
Самосознание как доминанта построения образа героя требует создания такой художественной атмосферы, которая позволила бы его слову раскрыться и самоуясниться. Ни один элемент такой атмосферы не может быть нейтрален: все должно задевать героя за живое, провоцировать, вопрошать, даже полемизировать и издеваться, все должно быть обращено к самому герою, повернуто к нему, все должно ощущаться как слово о присутствующем, а не слово об отсутствующем, как слово «второго», а не «третьего» лица. Смысловая точка зрения «третьего», в районе которой строится устойчивый образ героя, разрушила бы эту атмосферу, поэтому она и не входит в творческий мир Достоевского; не потому, следовательно, что она ему недоступна (вследствие, например, автобиографичности героев или исключительного полемизма автора), но потому, что она не входит в творческий замысел его. Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся нервность, крайняя издерганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность, взвешенность и необходимость каждого тона, каждого акцента, каждого неожиданного поворота события, каждого скандала, каждой эксцентричности. В свете этого художественного задания только и могут быть поняты истинные функции таких композиционных элементов, как рассказчик и его тон, как композиционно выраженный диалог, как особенности рассказа от автора (там, где он есть) и др.
Такова относительная самостоятельность героев в пределах творческого замысла Достоевского. Здесь мы должны предупредить одно возможное недоразумение. Может показаться, что самостоятельность героя противоречит тому, что он всецело дан лишь как момент художественного произведения и, следовательно, весь с начала и до конца создан автором. Такого противоречия на самом деле нет. Свобода героев утверждается нами в пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как и несвобода объектного героя. Но создать не значит выдумать. Всякое творчество связано как своими собственными законами, так и законами того материала, на котором оно работает. Всякое творчество определяется своим предметом и его структурой и потому не допускает произвола и, в сущности, ничего не выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете. Можно прийти к верной мысли, но у этой мысли своя логика, и потому ее нельзя выдумать, то есть сделать с начала и до конца. Также не выдумывается и художественный образ, каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика, своя закономерность. Поставив себе определенное задание, приходится подчиниться его закономерности.
Герой Достоевского также не выдуман, как не выдуман герой обычного реалистического романа, как не выдуман романтический герой, как не выдуман герой классицистов. Но у каждого своя закономерность, своя логика, входящая в пределы авторской художественной воли, но не нарушимая для авторского произвола. Выбрав героя и выбрав доминанту его изображения, автор уже связан внутренней логикой выбранного, которую он и должен раскрыть в своем изображении. Логика самосознания допускает лишь определенные художественные способы своего раскрытия и изображения. Раскрыть и изобразить его можно, лишь вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего и завершающего образа. Такой объектный образ не овладевает как раз тем, что задает себе автор как свой предмет.
Свобода героя, таким образом, – момент авторского замысла. Слово героя создано автором, но создано так, что оно до конца может развить свою внутреннюю логику и самостоятельность как чужое слово, как слово самого героя. Вследствие этого оно выпадает не из авторского замысла, а лишь из монологического авторского кругозора. Но разрушение этого кругозора как раз и входит в замысел Достоевского.
* * *
В своей книге «О языке художественной литературы» В. В. Виноградов приводит очень интересный, почти полифонический замысел одного неоконченного романа Н. Г. Чернышевского. Он приводит его как пример стремления к максимально объективной конструкции образа автора. Роман Чернышевского имел в рукописи несколько названий, одно из которых «Перл создания». В предисловии к роману Чернышевский так раскрывает сущность своего замысла: «Написать роман без любви – без всякого женского лица – это вещь очень трудная. Но у меня была потребность испытать свои силы над делом, еще более трудным: написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, – даже никакого следа моих личных симпатий. В русской литературе нет ни одного такого романа. “Онегин”, “Герой нашего времени” – вещи прямо субъективные; в “Мертвых душах” нет личного портрета автора или портретов его знакомых, но тоже внесены личные симпатии автора, в них-то и сила впечатления, производимого этим романом. Мне кажется, что для меня, человека сильных и твердых убеждений, труднее всего написать так, как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не выказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами в таком смысле, как угодно кому из них. Отелло говорит “да”, Яго говорит “нет” – Шекспир молчит, ему нет охоты высказывать свою любовь или нелюбовь к “да” или “нет”. Понятно, я говорю о манере, а не о силе таланта… Ищите, кому я сочувствую или не сочувствую… Вы не найдете этого. В самом “Перле создания” каждое поэтическое положение рассматривается со всех четырех сторон, – ищите, какому взгляду я сочувствую или не сочувствую. Ищите, как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Вот истинный смысл заглавия “Перл создания” – тут, как в перламутре, все переливы цветов радуги. Но, как в перламутре, все оттенки только скользят, играют по фону снеговой белизны. Поэтому относите к моему роману стихи эпиграфа:
Wie Schnee, so weiss,
Und kalt, wie Eis, —
второй ко мне.
“Белизна, как белизна снега” – в моем романе, “но холодность, как холодность льда” – в его авторе… быть холодным, как лед, – это было трудно для меня, человека, очень горячо любящего то, что я люблю. Я успел в этом. Потому вижу, что у меня есть настолько силы поэтического творчества, насколько нужно мне, чтобы быть романистом… Мои действующие лица – очень различные по выражению, какое приходится иметь их лицам… Думайте о каждом лице, как хотите: каждое говорит за себя: “на моей стороне полное право”, – судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу. Эти лица хвалят друг друга, порицают друг друга, – мне нет дела до этого»[66].
Таков замысел Чернышевского (конечно, только в той мере, в какой мы можем судить о нем по предисловию). Мы видим, что Чернышевский нащупал здесь существенно новую структурную форму «объективного романа», как он его называет. Чернышевский сам подчеркивает совершенную новизну этой формы («В русской литературе нет ни одного такого романа») и противопоставляет ее обычному «субъективному» роману (мы бы сказали – монологическому).
В чем же, по Чернышевскому, сущность этой новой романной структуры? Субъективная авторская точка зрения не должна быть в нем представлена: ни авторские симпатии и антипатии, ни его согласие или несогласие с отдельными героями, ни его собственная идеологическая позиция («как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами…»).
Это не значит, конечно, что Чернышевский задумал роман без авторской позиции. Такой роман вообще невозможен. Совершенно справедливо говорит об этом В. В. Виноградов: «Тяготение к “объективности” воспроизведения и разные приемы “объективного” построения – все это лишь особые, но соотносительные принципы конструкции образа автора»[67]. Дело идет не об отсутствии, а о радикальном изменении авторской позиции, причем сам Чернышевский подчеркивает, что эта новая позиция гораздо труднее обычной и предполагает огромную «силу поэтического творчества».
Эта новая «объективная» авторская позиция (ее осуществление Чернышевский находит только у Шекспира) позволяет точкам зрения героев раскрываться со всей полнотой и независимостью. Каждое лицо свободно (без авторского вмешательства) раскрывает и обосновывает свою правоту: «Каждое говорит за себя: “на моей стороне полное право”, – судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу».
Именно в этой свободе самораскрытия чужих точек зрения без завершающих авторских оценок и усматривает Чернышевский главное преимущество новой «объективной» формы романа. Подчеркнем, что Чернышевский не видел в этом никакой измены «своим сильным и твердым убеждениям». Таким образом, мы можем сказать, что Чернышевский почти вплотную подошел к идее полифонии.
Более того, Чернышевский приближается здесь к контрапункту и к «образу идеи». «Ищите, – говорит он, – как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Вот истинный смысл заглавия “Перл создания” – тут, как в перламутре, все переливы всех цветов радуги». Это, в сущности, прекрасное образное определение контрапункта в литературе.
Такова интересная концепция новой романной структуры современника Достоевского, так же, как и он, остро ощущавшего исключительную многоголосость своей эпохи. Правда, эту концепцию нельзя назвать полифонической в полном смысле этого слова. Новая авторская позиция охарактеризована в ней преимущественно негативно, как отсутствие обычной авторской субъективности. Нет указаний на диалогическую активность автора, без которой новая авторская позиция неосуществима. Но все же Чернышевский отчетливо ощутил потребность выхода за пределы господствующей монологической формы романа.
Здесь уместно еще раз подчеркнуть положительную активность новой авторской позиции в полифоническом романе. Было бы нелепо думать, что в романах Достоевского авторское сознание никак не выражено. Сознание творца полифонического романа постоянно и повсюду присутствует в этом романе и в высшей степени активно в нем. Но функция этого сознания и формы его активности другие, чем в монологическом романе: авторское сознание не превращает другие чужие сознания (то есть сознания героев) в объекты и не дает им заочных завершающих определений. Оно чувствует рядом с собою и перед собою равноправные чужие сознания, такие же бесконечные и незавершимые, как и оно само. Оно отражает и воссоздает не мир объектов, а именно эти чужие сознания с их мирами, воссоздает в их подлинной незавершимости (ведь именно в ней их сущность).
Но чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять как объекты, как вещи, – с ними можно только диалогически общаться. Думать о них – значит говорить с ними, иначе они тотчас же поворачиваются к нам своей объектной стороной: они замолкают, закрываются и застывают в завершенные объектные образы. От автора полифонического романа требуется огромная и напряженнейшая диалогическая активность: как только она ослабевает, герои начинают застывать и овеществляться и в романе появляются монологически оформленные куски жизни. Такие выпадающие из полифонического замысла куски можно найти во всех романах Достоевского, но, конечно, не они определяют характер целого.
От автора полифонического романа требуется не отказ от себя и своего сознания, а необычайное расширение, углубление и перестройка этого сознания (правда, в определенном направлении) для того, чтобы оно могло вместить полноправные чужие сознания. Это дело было очень трудным и небывалым (что, по-видимому, хорошо понимал и Чернышевский, создавая свой замысел «объективного романа»). Но это было необходимо для художественного воссоздания полифонической природы самой жизни.
Всякий настоящий читатель Достоевского, который воспринимает его романы не на монологический лад, а умеет подняться до новой авторской позиции Достоевского, чувствует это особое активное расширение своего сознания, но не только в смысле освоения новых объектов (человеческих типов, характеров, природных и общественных явлений), а прежде всего в смысле особого, никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогического проникновения в незавершимые глубины человека.
Завершающая активность автора монологического романа проявляется, в частности, и в том, что на всякую точку зрения, которую сам он не разделяет, он бросает объектную ткань, в той или иной степени овеществляет ее. В отличие от этого, авторская активность Достоевского проявляется в доведении каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности. Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысловые возможности (как мы видели, к этому стремился и Чернышевский в своем «Перле создания»). Достоевский умел это делать с исключительной силой. И эта углубляющая чужую мысль активность возможна только на почве диалогического отношения к чужому сознанию, к чужой точке зрения.
