Марк Копшицер
Василий Поленов
Вот какие мысли, оказывается, в голове у Поленова, которого, видимо, неспроста в одном из писем Елизавета Григорьевна Мамонтова назвала «бунтарем». Где и когда он научился различать правду истории, видеть ее из-за пелены художественных восторгов перед творениями Буонарроти, Рафаэля, Веронезе? А какие слова, исполненные ненависти к «императорству» и уважения к республиканскому правлению, которое одно только и может рождать таланты. И – симпатия к современной ему Польше, которая десять лет назад восстала и была раздавлена – в те самые благодатные шестидесятые годы – войсками России, России Александра II, которая только что начала эру реформ, России с мечтами о лучшем будущем…
Как все-таки все неоднозначно и как непросто в этом мире, как все полно противоречий.
Конечно, это не оправдание его собственного безделья. И тут он оправдывается уже иным: «Вообще я чувствую себя в Италии очень не у себя, как-то без почвы, без смысла, а притом еще расслабляющая жара действует на меня, жителя обонежских лесов, очень отупляюще».
Это, конечно, и причина, но и не причина в то же время. Зимой в Риме жары не было, а Поленов все равно почти не работал.
Но почему все эти мысли не в письмах самым близким, а в письме Чижову? И не только это. Он обратился к Чижову с просьбой о деньгах, когда нужно было помочь Богуславской. Дело в том, что Мамонтов, как было уже сказано, по пути в Россию сделал остановку в Вене, где осматривал Всемирную выставку. Елизавета Григорьевна читала Поленову письмо, полученное от мужа: «Вчера весь день ходили мы по выставке. Богуславская ходила с нами и отлично рассуждала… Вообще она с тактом и скорее полезна мне, чем стесняет, жаль только, что она слабенькая – сейчас устает, впечатлительна до смешного».
Но тут произошло следующее: у Праховых родился сын, и Мамонтову была послана в Вену телеграмма, он должен был вернуться в Рим: исполнить обещание – крестить «второе сокровище» счастливых супругов. Вторым сокровищем был сын, которому было дано имя Николай. Мамонтов отправил Лизу Богуславскую в Лейпциг, где жила ее сестра, а сам вернулся в Рим.
После того как маленький Прахов был окрещен, Мамонтов увез семью сначала в Вену, потом в Москву и Абрамцево, подмосковное свое имение, в котором мечтал собрать художников, скульпторов и организовать что-то вроде художественного кружка…
Вообще Мамонтов все больше и больше стал втягиваться в интересы художников и – удивительный человек! – необычайно скоро начал понимать смысл и достоинства картин. «Сравните Ваши два сюжета, – писал он Поленову из Абрамцева, – первый – придворный и позднейший – смерть девушки. Второй ведь уже с царапиной, и слава Богу!»
Да, «Смерть девушки»!.. Маруси уже нет. Это не царапина. Это – рана. «Царапина» – это для будущей картины…
А что с Богуславской?
Богуславская целый год прожила в Лейпциге, потом ей стало значительно хуже. В мае 1874 года она пишет Поленову отчаянное письмо с просьбой прислать 200 рублей. Видно, болезнь так подкосила ее, что, еще год назад такая беззаботная, девушка кончает письмо свое фразой: «Я теперь достойна только жалости». И эту просьбу Поленов переадресовывает Чижову. Почему не родителям? Потому, что Богуславская – «нигилистка», о чем Чижову он пишет совершенно откровенно. Родители не одобрили бы эту его дружбу и это его участие в судьбе девушки, которая поступила не так, как должно, не так, как принято в порядочном обществе. А Чижов и сам в молодости поступал не так, как «должно» (даже в Петропавловскую крепость угодил…), он исполняет просьбу Поленова, и Богуславская, получив деньги, тотчас же отправляется в Россию, откуда пишет Поленову письмо, по-видимому последнее: «Вы еще питаете надежду увидеться со мной, нет, голубчик, не увидимся мы с Вами. Я теперь сижу в Белополье, а скоро буду лежать в земле. Для того, чтобы мне выздороветь, об этом нечего мечтать, – нет, а чтобы продлить мою жизнь, надо много, надо итальянским воздухом дышать, а не белопольским, а на это много денег надо.
Да и теперь, по правде сказать, я помирилась со своей судьбой».
Но это история уже следующего, 1874 года и следующего в жизни Поленова этапа – парижского.
А в начале июня 1873 года Поленов уехал к морю, в Неаполь, Сорренто, Кастелламаре. Несколько дней он провел с Репиным, который приехал в начале июня в Рим. Они сразу же нашли общий язык. Рим да и вообще Италия Репину тоже не понравились. «Рим мне не нравится, – пишет он Стасову. – Мне противна теперь Италия с ее условной до рвоты красотой». И в том же письме: «Поленов малый добрыня, я тут его и Мордуха подбиваю поскорее ехать нам в Россию, строить свои мастерские и заводить новую русскую школу живописи. Им этот проект очень нравится. Пора нам».
Письмо Поленова Мамонтову, в котором он пишет об этой беседе между ним, Репиным и Антокольским, не сохранилось. Но сохранился восторженный ответ Мамонтова: «Вас, прелестный друг мой Василий Дмитриевич, иногда разобрать трудно, где Вы шутите, а где всерьез говорите. Вы в письме Вашем (которое само по себе сделало мне удовольствие не из последних) рассказываете не то что вскользь, а так, как будто о чем-то обыкновенном, вроде приятной закуски после рюмки водки, о намерении Вашем, Репина, а может быть, и Мордуха переселиться на некоторое время в Москву и здесь работать. Не говорю уже о том, что Москва в день приезда Вашего придет навстречу со всеми чудотворными иконами из города и окрестностей – я-то (по непреложной воле судеб, я всегда интересуюсь собою всласть) вижу в этом для моей персоны целый мир в будущем, и для того, чтобы это осуществилось, принес бы кучу жертв, даже по примеру некоторых ярых концессионеров попробовал бы подкупить кого следует, да жаль, не найдешь, кто всему корень…
Вы, серьезно говоря, не сделаете ошибки, если целым кружком поселитесь в Москве на некоторый срок для работы. Вне всякого художественного центра Москва все-таки может дать много свежего, самобытного, не загаженного материала для художника. А общество? Общество везде есть и хорошее и дурное, надо только уметь попасть, да, наконец, можно сгруппироваться на славу! Итак – avanti. Жду и писем и Вас. Хороший Ваш приятель
Савва Мамонтов».
Так закладывалась основа того, что впоследствии будет названо Мамонтовским художественным кружком…[4]
Поленов не обманул ожиданий Мамонтова: осенью того же года, после отдыха в Имоченцах, он побывал у Мамонтовых в Абрамцеве, а потом стал одним из «столпов» кружка, который теперь, в исторической перспективе, без Поленова и не мыслится.
Итак, летом 1873 года Поленов поехал в Неаполь, дождался там Репина и Прахова с семьями. Ездили вместе на Капри, осматривали развалины Помпеи… В Неаполе была мастерская Морелли, художника, который в ту пору находился в зените славы. Поленов с Репиным побывали у Морелли. Он принял их радушно, внимание и восторг молодых русских художников были ему приятны. Но лучшие его картины, законченные, – не у него; почти все они в галерее Фонвиллера. Впрочем, это не препятствие. Морелли пишет письмо, которое дает доступ в эту закрытую для посетителей галерею.
В июле Поленов уехал из Италии. Сначала, как и полагается, побывал в Вене, на Всемирной выставке, потом отправился в милые Имоченцы.
В Имоченцах была вся семья. Василий Дмитриевич опять месяца на полтора превратился в Васю, катался в лодке по реке, даже родители рискнули раза два участвовать в его прогулках, правда непродолжительных. Главным помощником Васи стал теперь младший брат Костя, которому уже 25 лет, который увлекается геологией, биологией, палеонтологией. Они иногда вдвоем уплывают на целый день, захватив провизии, и приезжают усталые, с грузом каких-то камней, которые собирает Костя, отыскивая в них «доисторические формации».
Вася рассказывал о своих художественных планах, и планы его не вызывали восторга родителей. «Мне как-то не совсем нравится его слишком реальное направление, – признается Дмитрий Васильевич в письме Чижову. – Ведь мало ли было в человечестве безобразий, ну и заведывай ими история, а зачем же изящество-то портить ими?..» И в другом письме: «Третьего дня мы провели весь вечер вместе, совершенно одни, и он показывал мне некоторые, очень немного, из своих эскизов. Что же между ними было? Казнь Лопухиной. Не знаю, известна ли тебе эта история? Она и сестра ее Балк были публично наказаны кнутом при Елизавете Петровне, черт знает за что! Кажется, за то, что Лопухина, первая красавица того времени, имела глупость похвастать, что она даром что не императрица, а будет получше ее и по красоте, и по уму, и прочее. Их с семейством обвинили в каком-то заговоре, и пошла писать…»
Это «и пошла писать…» – заключалось в том, что по приказанию императрицы Елизаветы, дщери Петра Великого, «кроткия Елисавет», как называли ее придворные историографы, самой Лопухиной (урожденной Балк), ее мужу и сыну вырезали языки, после чего били плетьми…
«Что же представлено на картине? – сокрушенно вопрошает Поленов-старший. – Эшафот, верхняя часть. В стороне стоит столб, и к нему привязана за руки полуобнаженная женщина, которая как бы упала на колени. Руки подняты кверху, и между ними видна ее опущенная голова, лица не видать. В некотором от нее расстоянии стоит почти всем фасом к зрителям мужчина с плетью в руках. Я заметил ему (Васе. – М. К.) некоторые исторические неверности; но не мог не сказать, что не люблю подобных сюжетов».
Но эту вещь Вася решился показать отцу, и только отцу, который хотя и «не одобрял», «не любил», но все же, в отличие от матери, был терпим. Поэтому в Имоченцах он писал все больше этюды («…впрочем, последние так, в виде отдыха», – как сообщает он С. И. Мамонтову). Он не придавал им серьезного значения. А между тем лучший из них – «Имоченцы со стороны огородов» – очень интересен. Он даже значителен для прослеживания эволюции пейзажа у Поленова. Очень знаменательно, что усадьба, барский дом – на заднем плане. Ближе, а потому больше по размеру, крестьянская изба характерной северной архитектуры. Еще ближе – огород и работающие на нем люди. И огромные вилки́ капусты – плоды их труда. Эта картина – как бы приглашение: приезжайте сюда, посмотрите, как здесь хорошо, подышите этим живительным, свежим воздухом. Эту картину следует сравнить с другой: «Переправа через реку Оять. С мельницы», написанной летом 1867 года, вероятно в конце лета, тотчас же после приезда из-за границы, куда Поленов ездил с Левицким. Эта картина до сих пор неверно датируется 1872 годом, что невольно искажает эволюцию поленовского пейзажа.
В 1878 году Поленов пишет пейзаж-жанр. На «чистый» пейзаж он еще не решается. Больше того, в «Переправе через Оять» пейзаж служит скорее фоном жанровой сценки: женщина спешит с мельницы, у нее в повозке мешки с мукой, надвигается гроза, которая может эту муку испортить, а лошадь остановилась среди реки, чтобы напиться; женщина хлещет ее хворостиной. Это, конечно, не социальный жанр, вроде жанров Перова или Маковского. Это взаимопроникновение жанра и пейзажа, это жизнь людей в общении с природой. Разумеется, вещь эта еще ученическая, в ней много технических недостатков. Но при всем том в ней чувствуется уже будущий автор «Московского дворика», «Бабушкина сада» – картин, в которых тенденция, нащупываемая в «Переправе», получила полное и совершенное воплощение. В «Огородах», написанных в 1873 году, хотя и есть люди, работающие на грядках, но главное место занимает пейзаж. Возможно, Поленов решается испытать свои силы именно в «чистом» пейзаже?.. Вернее, почти «чистом».
В 1867 году «чистый» пейзаж был ему, в сущности, не знаком (речь идет, разумеется, о русском пейзаже; побывав летом того же года в Париже, он, возможно, не познакомился с пейзажами барбизонцев). Каково было состояние пейзажной живописи в России в те годы? Пейзажи Шишкина, в то время еще исполненные в традициях правоверного академизма? Да и позднейшие его пейзажи едва ли смогли бы захватить Поленова: они верны «ботанически», но в них слишком мало «души». Васильев при всей гениальности, которой он наделен был от природы, не успел «развернуться» в полную меру отпущенных ему сил. Куинджи? Едва ли Поленова могли задеть за живое световые эффекты этого мастера. Кто же? Саврасов? В те годы он сам еще ищет пути отхода от академизма.
Лишь в год, когда Поленов получил Большую золотую медаль, осенью этого года на открывшейся в Петербурге I Передвижной выставке появился пейзаж Саврасова, который стал как бы вехой в пейзажной живописи России. Это была знаменитая теперь картина «Грачи прилетели».
Заметил ли ее тогда Поленов? Обратил ли на нее особое внимание? Скорее всего – нет. О ней – никаких упоминаний в его письмах.
Но «Грачи прилетели» – это не просто пейзаж, это – эпоха в русском пейзаже. В таких случаях принято говорить: «Это носилось в воздухе». Если говорить определеннее и точнее, то путь к пейзажу, в котором первым сказал новое слово Саврасов, был подготовлен всем предшествующим развитием пейзажной живописи и в России, и за границей, главным образом, конечно, во Франции, художественном центре мира, который притягивал взгляды всех. Там это новое слово было уже сказано барбизонцами: Коро, Руссо, Добиньи.
Правда, Россия была в те годы еще достаточно сильно отделена от Европы. Во всяком случае, что касается Саврасова, то можно почти твердо сказать, что он не знал жизни французского искусства и к «Грачам» пришел лишь благодаря собственной интуиции, собственному чувству нового.
Когда Саврасов написал своих «Грачей», во Франции уже начинается нечто совсем иное, подготовленное барбизонцами, – импрессионизм. Но стать импрессионистами или хотя бы приблизиться к ним – судьба уже не Саврасова, да и не Поленова, а их ученика – Константина Коровина.
Но до этого еще далеко. А пока что Поленов отдыхает в Имоченцах и пишет лирические пейзажи.
Тревожить мать своими планами, которые даже отцу не по душе, ему просто сейчас нельзя: у Марии Алексеевны горе. В конце мая скончалась – и так внезапно – Вера Николаевна Воейкова, ее мать, бабаша. Мария Алексеевна ездила с сыном Костей в Тамбов, где в Тригуляевом монастыре погребен был ее отец Алексей Васильевич. Там же был предан земле и прах бабаши. Вася в это время купался в Неаполитанском заливе, ездил с Репиным на Капри, и, правду сказать, смерть Маруси Оболенской была ему горше, чем кончина бабаши.
Что еще писал Поленов летом 1872 года в усадьбе родителей? «Дом в Имоченцах» – опять нечто очень личное, лирическое… Больше он там отдыхал, чем работал. И строил планы на будущее.
В Италию решено было не возвращаться: очень уж она разочаровала. Кроме того, Рим бесконечно напоминал бы ему о Марусе.
Когда в конце сентября он приехал в Москву и в Абрамцево к Мамонтовым, то оказалось, что Савва Иванович со свойственным ему проворством успел побывать за это время в Париже, и рассказывал он Поленову, как чудесно устроился там Репин, к которому он сам явился знакомиться…
Все, решительно все обстоятельства диктовали Поленову продолжение пенсионерства в Париже. Он решил: быть по сему! И поехал в Париж.
По пути, разумеется, остановка в Германии, где он осматривает музеи Берлина и Дрездена. В Дрездене – полюбившийся ему еще в Венеции Веронезе: «…чудные четыре Веронезе, изумительный колорит». О «Сикстинской Мадонне» он пишет гораздо менее экспансивно, находит, что написан этот прославленный шедевр «очень сильно, и прелестны ребятишки внизу», но «жаль, что старик в желтой ризе и улыбающаяся девица портят торжественность и наивность настроения».
В Париж он приезжает в начале декабря, и первое впечатление, произведенное городом, таково, что грозные события 1870–1871 годов пошли ему на пользу. И это действительно так. Это почти закон жизни, что нация, перенесшая катастрофу военного поражения, – на деле выигрывает. В то время когда победитель упивается своей победой и бездействует, побежденный невольно обдумывает причины своего поражения и, лишенный в силу обстоятельств груза «старого», строит жизнь заново – уже более совершенно и рационально. Так что даже знаменитая фраза Скалозуба о Москве: «Пожар способствовал ей много украшенью» – только выражена нелепо, а по существу не так-то уж и глупа…
И Поленов просто-таки очарован и Парижем, и французами: «Париж мне нравится, в нем чувствуешь себя почти как дома, так все приветливы, так все услужливы». «В общем, французы симпатичны, они много и легко работают. На меня они произвели впечатление народа талантливого и честного. Гейне их верно понял и оценил». Еще бы, величайший поэт своего времени, изгнанный с родины, вынужденный почти всю жизнь прожить вдали от «Германии милой» и даже пользоваться материальной поддержкой французов, как мог Гейне не оценить этот народ?!
«Во Франции отвага вежлива и благовоспитанна, а честность носит перчатки и снимает шляпу. Во Франции патриотизм заключается в любви к родной стране, которая в то же время является страной цивилизации и гуманного прогресса. Напротив… немецкий патриотизм заключается в ненависти к французам, в ненависти к цивилизации и либерализму». Так писал Гейне за сорок лет до приезда в Париж Поленова. И сейчас это уже – история! Но странным образом мысли Поленова в 1870-е годы скоро станут похожи на то высказывание Гейне в 1830-е.
Однако сейчас он думает о другом: он приехал сюда учиться, работать, жить – жить полной жизнью. Пока что единственный знакомый ему в Париже человек – Репин. Встреча с ним была теплой. Репин так обрадовался приезду Поленова, что Поленов даже удивился: «…не знаю, чем я заслужил». Дело было совсем не в «заслугах». Репин тосковал в Париже и пребывал в великой растерянности: художников – пропасть, большинство ведет полуголодное существование, пенсия академии – мизерная, а у него уже семья: жена и дочь. В Париже холодно. «Ужасно ложиться в постель, – пишет он Крамскому, – вставать еще хуже. В мастерской работаешь в пальто и в шляпе, поминутно подсыпаешь уголь в железную печку, а толку мало. Руки стынут, а странное дело, все-таки работаешь. У нас я бы сидел как пень при такой невзгоде».
Вот что значит обстановка города, где все работают. Впрочем, Репин мало рассчитывает на продажу своих вещей в Париже, он пишет письма в Петербург, в академию, ее всесильному в то время конференц-секретарю Исееву о своей мысли написать «Садко» и с трепетом ждет вестей из Петербурга.
Письмо Исеева о том, что академия заранее изъявляет готовность купить будущую картину талантливейшего из пенсионеров, привозит в Париж Поленов. У Репина словно гора с плеч свалилась. Но не только в этом причина расположения Репина. Он одинок и как художник до приезда Поленова. «Скучновато немножко, – пишет он тому же Крамскому в ноябре, – кроме жены, общества нет. Познакомились с Харламовым, с Леманом, с Пожалостиным (гравер), но все это народ неинтересный, скучный; странно, первые два ужасно любят Париж и желают остаться навсегда в нем (притворяются, я думаю?)».
Ну а «Поленов – малый добрыня» – это Репин понял еще раньше. А теперь Поленов, пока не нашел еще квартиру и мастерскую, живет у Репина на Монмартре. («Типичное жилье рабочих и художников. Вид удивительный – весь Париж под ногами», – пишет Поленов родным), на rue Vernon, 31. Работает он также в мастерской Репина.
И тут у Репина начинается полоса удач: он получает письмо от В. В. Стасова о том, что брат знаменитого критика Дмитрий Васильевич – известный адвокат – купил его картину «Бурлаки, ищущие брод». Кроме того, Стасов присылает Репину книгу – письма Реньо, молодого французского художника, добровольца французской армии, погибшего 19 января 1871 года. Похороны Реньо, успевшего написать лишь одну значительную картину «Конный портрет генерала Прима», совпали с днем капитуляции Парижа. Скорбь по убитому художнику превратилась в демонстрацию общенациональной скорби. Репин и Поленов вместе читают письма Реньо, и во время этих чтений Поленов помогает Репину освоить французский язык. Закончив читать, оба они пришли к мысли, выраженной Поленовым: «Это громадная потеря не только Франции, но и для искусства вообще». С каждым днем дружба крепнет. И Репина уже не пугает Париж, а французами он восхищается не меньше Поленова: «Французы – бесподобный народ, почти идеал: гармонический язык, непринужденная, деликатная любезность, быстрота, легкость, моментальная сообразительность, евангельская снисходительность к недостаткам ближнего, безукоризненная честность. Да, они могут быть республиканцами.
У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания – французы этого не вынесли бы. Их идеал – красота во всяком роде. Они выработали прекрасный язык, они вырабатывают прекрасную технику в искусстве (определенность, легкость). Можно ли судить с нашей точки зрения? У нас считают французов за развратный народ – сколько я ни вглядывался, и помину нет об этом разврате. Напротив, я теперь с ужасом думаю о Питере и о других городах». Это он пишет Крамскому. А Стасову, после какой-то беседы с Поленовым, нечто иное: и он, и Поленов рвутся из Франции в Россию, чтобы там начать настоящую художественную жизнь.
Совершенно в том же духе пишет Поленов родным: «…все-таки это чистый вздор за границей работать; это именно самое лучшее средство, чтобы стать ничтожеством, какими становятся все художники, прожившие здесь шесть лет. Поэтому при первой же возможности я вернусь в Россию, чтобы там самостоятельно начать работать; постараюсь через год». Он даже пишет письмо Мамонтову, просит заранее подыскать помещение для мастерской. Мамонтов в восторге от такой перспективы: «…есть, говорят, хорошая студия, где работал Перов… она занята каким-то мазилой, которого можно и согласить на исход, я это узнаю стороной. Помимо этого, без сомнения, можно будет найти какой-нибудь заброшенный большой барский дом, с большими окнами, с надлежащим простором и внутри и снаружи. Конечно, при этом, я думаю, нечего стесняться – если таковой дом будет, например, не в центре города? Вообще о деле этом я помышляю, и буду помышлять немало».
Поленов, вырвавшись на простор из-под родительского крова, проявил, пожалуй, слишком уж большую горячность. Правда, весь шестилетний срок пенсионерства ни он, ни Репин не выдержат. Но во Франции пробудут все же еще три года…
Итак, Поленов живет у Репина, работает в его мастерской, подыскивает себе мастерскую и квартиру, вечерами, почитав письма Реньо, читает – опять-таки вместе с Репиным – популярный в те годы роман Шпильгагена «Один в поле не воин» и… неожиданно для себя обнаруживает, что «Репин оказался человеком религиозным». О характере религиозности Поленова, автора многочисленных картин на сюжеты Евангелия, нам еще предстоит говорить немало, но то, что автор – в недалеком будущем – таких картин, как «Крестный ход в Курской губернии», «Отказ от исповеди», религиозен – несколько неожиданно. Он зовет Поленова в русскую церковь, куда сам регулярно ходит по субботам ко всенощной и по воскресеньям к обедне. Впрочем, русская церковь в Париже – один из центров русской колонии, кроме того, как сообщает родителям Поленов, «там чудесное пение… да и в службе много красоты». И еще: построена русская церковь по проекту архитектора Кузьмина, того самого Кузьмина, друга Дмитрия Васильевича, который построил в Петербурге Греческую церковь на Песках и дом Поленовых в Имоченцах…
В церкви оказалась интересная роспись, не очень традиционная. Дело в том, что глава русской художественной колонии Боголюбов – маринист и главный образ церкви – «Хождение Христа по водам». «Оригинально и красиво в церкви видеть большие пейзажи. Переносишься в природу и евангельские повествования и легенды». Поэтому очень понятно удовлетворение Марии Алексеевны, когда она пишет сыну: «Меня радует, что ты в семье Репиных нашел себе приют в Париже. Это большое счастье».
Впрочем, вскоре найдена мастерская и для Поленова, там же, на Монмартре, неподалеку от Репина, на rue Blanche, 72. Но пока мастерскую эту, где Поленову предстоит жить и работать все годы пенсионерства в Париже, ремонтируют, он продолжает жить у Репина.
Только вот к работе он еще не приступил: он пишет длинные письма в Академию художеств, ибо тот же самый конференц-секретарь Исеев, который передал с ним письмо Репину, теперь прислал письмо ему, Поленову, в котором от имени совета академии пеняет на нерадивость: дело в том, что каждый пенсионер обязан регулярно писать отчеты о том, где он был, что видел, что пишет и что задумал писать. Поленов еще ни одного отчета не представил, так что формально Исеев прав, тем более что в данном случае он, как было сказано, выполняет лишь волю совета.
А длинные письма Поленова в академию с описанием посещения им музеев Мюнхена и Берлина, Флоренции, Рима, Неаполя, Парижа, студии баварских и итальянских художников дают богатый материал для того, чтобы понять, каковы к этому времени, к началу 1874 года, взгляды на искусство Василия Поленова.
В душе Поленов прежде всего – колорист, именно колористические особенности того или иного художника являются для него той меркой, какой он его меряет. Но делает он это не совсем обычно и на первый взгляд странно, а в сущности, противоречиво, ибо не определил еще для себя самостоятельно критериев подхода к тому или иному художественному явлению.
Художников прошлого он подразделяет на «объективных колористов» и «субъективных колористов». И трудно понять, кому же он, собственно, отдает предпочтение.
Среди «объективных колористов», которыми он восторгается, на первом месте – Веронезе. Он полюбил картины этого художника в Венеции, на его родине, он даже отдает ему предпочтение перед другим венецианцем, таким гигантом, как Тициан. Он понимает: такой взгляд на вещи может вызвать недоумение, и потому как бы оправдывается: «Тициан бесспорно хорош, он часто тоньше Веронезе, я долго восхищался его изящными произведениями, в особенности его гениальным „Взятием на небо“, но Веронезе имеет что-то притягательное, сживаешься с его жизнью или, вернее, с жизнью изображенных им людей, потому что он изображает свою Венецию, какою она была при нем, полную одушевления и красоты. Из старых мастеров я другого не знаю столь объективного реалиста. Как выражение объективного колорита (то есть колорита красоты – противоположность субъективному колориту, то есть колориту настроения или выражению чувства) Веронезе, как мне кажется, стоит на самой высокой ступени, до которой доходило это направление».
Панегирик Веронезе длинен, очень длинен, и оканчивается он признанием: «Впоследствии всюду, где только я ни встречал Веронезе, он все больше и больше овладевал моей симпатией. Под конец так им увлекался, что дорожил каждой его безделушкой, каждым его мазком, подобно тому, как дорожишь каждым словом, каждым взглядом любимого человека».
Оставим эту апологию на совести восторженного молодого человека; в конце концов – это его право: влюбляться в того, кто показался сейчас вершиною вершин. Но вот когда Поленов пытается обобщить свои наблюдения над картинами старых мастеров, он путает все нещадно: «Из частых наблюдений, сделанных мною во многих галереях и выставках, я пришел по поводу колористов к такому выводу: германское племя давало прежде и дает теперь субъективных колористов – Рембрандта в семнадцатом веке и мюнхенцев в настоящее время, а романское – объективных: венецианцев и испанцев в эпоху Возрождения и французскую школу колористов теперь.
Очень интересен Карпаччо, наивность его часто доходит до смешного, но при всем том он крайне симпатичный художник и чистокровный натуралист».
Ну, в этом небольшом отрывке мешанина понятий невероятная и попаданий «пальцем в небо» тоже немало. Правда, терминология – вещь очень расплывчатая, неконкретная, изменчивая: даже сейчас термин «натурализм» трактуется по-разному и употребляется как попало. Очень наивно употребляет его и Поленов. Карпаччо с его простодушной наивностью, как бы венчающей Раннее Возрождение, чтобы уступить дорогу Джорджоне, Тициану, Тинторетто, тому же Веронезе наконец, почувствован Поленовым хорошо. Но наклеивать ярлыки – явно не дело Поленова, даже если ярлык этот столь безвреден для почившего полтысячи лет назад художника.
Ну а что касается «рассортирования» художников по расовому признаку, то это звучит и наивно, и нелепо. Ставить в один ряд Рембрандта и Бёклина, а в совершенно другой – Веласкеса и, скажем, Энгра несколько странно. Но это, видимо, все-таки оттого, что Поленов еще не знаком с подлинной художественной жизнью современной Франции. Именно в 1874 году, через несколько месяцев после того, как написано это письмо, в Париже произойдет скандал: первая выставка импрессионистов…
И все-таки при всей путанице, царившей тогда в голове Поленова, путанице, произошедшей, по-видимому, из-за обилия впечатлений, навалившихся за прошедшие полтора года, и из-за недостаточной подготовки в истории искусства, которую тогда еще только начали постигать в ее развитии, он все же каким-то внутренним чутьем уловил то, что назревало в искусстве.
Что? Да тот же еще неведомый ему импрессионизм, о котором в его письмах из Парижа мы не найдем ни слова. «Настроение», «впечатление» – это то, что лежит где-то в его подсознании. И надо сказать, он верно относит Рембрандта к «колористам настроения». Исследователь импрессионизма, немецкий искусствовед Рихард Гаман на основании строгого анализа находит черты импрессионизма у позднего Рембрандта. Кроме того, Поленов отлично понял роль французского искусства в современной художественной жизни Европы: «…объехав большую часть художественных центров Европы, я увидел, что направление было таким повсюду, все шли за французами, только без успеха последних, потому что у французов это направление было самобытным ходом развития искусства, а у остальных оно было только подражанием, потому и осталось ничтожным».
Направление, которое имеет здесь в виду Поленов, – классицизм, ибо не только нарождающихся импрессионистов, но даже барбизонцев он, хотя и знаком с ними отчасти, толком не знает; он еще целиком во власти прошлого, уходящего…
По-видимому, два первых письма Поленова не вызвали нарекания совета. Да совет, правду сказать, мало интересовался ими. Письма требовались по положению для отчетности, вот пенсионеров и принуждали писать их. «В Совете были читаны письма пенсионеров, – сообщал Репину Крамской. – Исеев, читая эти отчеты, в которых были будто бы выражены задушевные мысли, намерения, суждения, словом, такого рода интимности, которые можно позволить себе к лицу близкому и, пожалуй, перед многими людьми, у которых не испорчено нравственное чувство и ум, но говорят, что Исеев, читая один отчет пенсионера, так иронически улыбался, а за ним осклаблялись Верещагины, Шамшины, Бруни и прочая свиная щетина, что было зрелище неприятное: зачем молодые люди бросают на поругание свои чувства. А именно: читая, Исеев говорит: „Господа, вот тут начинаются рассуждения и разные чувства, слишком личные, скучные и никому не интересные, и не лучше ли, если я пропущу, а просто прочту только одно дело, что он думает делать и чем занят“».
