Мариэтта Чудакова
Новые и новейшие работы 2002—2011

Полная версия

2

 
Скажи, какие заклинанья
Имеют над тобою власть?
 

А. Пушкин

В апреле 1942 года, когда Симонов по личным обстоятельствам «всей душой рвался уехать из Москвы на фронт», хотя «острой необходимости» в этом с деловой, газетной стороны не было, его вызвал к себе секретарь Московского горкома партии Щербаков^[23] (далее мы для удобства обширного цитирования обозначаем его первой буквой фамилии). «Разговор оказался таким же неожиданным, как и вызов. Незадолго перед тем я сдал в издательство “Молодая гвардия” книгу стихов. Она состояла из двух частей: в первую входило двадцать пять стихотворений, составивших впоследствии книжку “С тобой и без тебя”, а во вторую – несколько моих фронтовых баллад и других военных стихотворений. <…> Большинство лирических стихов, включенных мною в первый раздел книги – не то пятнадцать, не то семнадцать, – редактор, а вернее, издательство не рисковало печатать.

После долгих споров я согласился изъять только одно стихотворение “На час запомнив имена…” и сказал редактору, что книгу, из которой будет изъято полтора десятка стихотворений, печатать отказываюсь; пусть они, пока я буду на фронте, подумают; поговорим еще раз, когда вернусь». Это уже новый Симонов.

Публикация «Жди меня» именно в «Правде» стала поворотным моментом в истории печатной поэзии советского времени. Она была воспринята как отмашка – и по-другому быть понята не могла. Появившаяся было щель сразу же начала расширяться – и активность автора, не столько осознавшего, сколько учуявшего возможность изменения регламента и резко воспротивившегося ему, играла здесь важную роль.

И теперь автор «с удивлением увидел» на столе у Щ. «ту самую рукопись» стихов, которую он сдал в издательство. После вопросов о том, «зачем» Симонов едет на Карельский фронт, где сейчас затишье и где он уже однажды долго был (потом выяснилось, что до властей дошли слухи, что он «ищет смерти»), Щ. сказал: «А теперь давайте поговорим о ваших стихах. Вы ведь сдали книгу в “Молодую гвардию”?» Пояснил: «…мы их оттуда затребовали, посмотрели. <…> Что у вас там за недоразумение с издательством? Что за драка? <…> Так против каких же стихотворений они возражают? <…> Давайте посмотрим их».

«Перед нами на столе лежал экземпляр моей рукописи со всеми пометками редакции, со всеми знакомыми мне птичками на полях». Начинают листать рукопись, останавливаясь на каждом стихотворении, против которого возражала редакция. «И каждый раз о каждом из них Щ. говорил, что, по его мнению, это можно печатать. <…> – Мы поговорим с издательством, – сказал Щ. – Я думаю, они согласятся с нами, что все это можно напечатать^[24]. Таким образом, вопрос исчерпан». Но он интересуется и тем стихотворением, которое вынул из рукописи сам автор, согласившись с издательством!

«– А может быть, зря вынули? – спросил Щ.

– Не знаю, может, и зря, – сказал я. – Но мне показалось, что у редактора были резоны, когда он говорил про это стихотворение, что его могут понять не так, как я его написал^[25].

– А как вы его написали?»

То есть идет обсуждение авторских интенций, сопоставление первоначального замысла с воплощением, разговор почти что о самых основаниях поэзии. (Здесь и далее выделяем этого рода материал курсивом.) На поле – три точки наблюдения: авторская изнутри замысла, авторская внешняя, совпавшая с редакторской, и, как сейчас увидим, третья, читательская, стремящаяся найти «правду».

«Я сказал, что, по-моему, это стихотворение вовсе не воспевает легкую любовь, оно просто рассказывает о том, как бывает в жизни, но при этом в нем есть тоска по настоящей любви.

– А может, и другие люди прочтут в нем именно то, что вы в него вложили? Прочитайте».

Автор читает стихотворение наизусть.

«Он попросил прочитать стихотворение еще раз, и я прочел еще раз.

Он некоторое время молчал (во время этого молчания, заметим, и производилась – на ристалище борьбы литературной эволюции с социальным давлением – огромная работа перевода стрелок циферблата печатной русской поэзии. – М. Ч.), потом сказал:

– А вы знаете, по-моему, в этих стихах нет никакой двусмысленности. Я, например, именно так и понял ваше авторское намерение, как вы мне о нем сказали. Может быть, поймут иначе, но вы понимаете так, и я тоже понимаю так. Значит, нас уже двое. – Он улыбнулся. – Включите и это стихотворение. Пусть напечатают и его.

Удивленный и обрадованный таким оборотом разговора, я поблагодарил за поддержку».

В узком пространстве партийного кабинета совершалось, повторимся, движение, менявшее направление стрелки социального вектора^[26]. А в широком пространстве воюющей России стрелка еще застряла в прежнем положении.

Приведем важные сведения, опубликованные по архивным документам Д. Л. Бабиченко в его книге о цензуре 1940-х годов в главе с точным названием «“Реабилитация” лирической темы». Летом 1942 года вышеупомянутое стихотворение было опубликовано в дивизионной газете Калининского фронта «За нашу победу» и вызвало резкую отповедь тогдашних сотрудников газеты И. Андроникова, С. Кирсанова и Г. Иолтуховского в их совместной статье от 2 июля того же года. Литераторы писали, что первые строки стихотворения «Лирическое» (первоначально – «На час запомнив имена…») вызвали «чувство недоумения»: «О ком идет речь?.. У кого коротка память на имена? Может быть, автор имеет в виду врагов нашей страны, врагов нашей морали? <…> Кто дал право (не зная о разговоре с Симоновым Щербакова, они не знали кто. – М. Ч.) К. Симонову скотскую мораль и нравы фашистского сброда приписывать советским людям, воинам Красной Армии?.. Оскорбив мужчин, объясняя их неверность похабненьким “война-с”, Симонов глубоко оскорбил и женщин». Полковой комиссар направляет в Управление пропаганды опубликованное стихотворение и статью; 21 августа туда же поступает «протестующее письмо с неразборчивой подписью» по поводу «Лирического дневника» Симонова, опубликованного в журнале «Красная новь»^[27]. Продолжим цитирование: автор письма «признавал <…>, “что у поэта Симонова могут быть сложные отношения со случайными женщинами”^[28], но отказывал ему в праве делать эти отношения “предметом общественного внимания”. “Совершенно ясно, – писал аноним, – что безудержно захваленный нашей критикой Симонов начал распоясываться, решив, очевидно, что ему все позволено”. В письме давался совет “Правде” сказать по этому поводу “свое веское слово”»^[29].

Словосочетание «чувство недоумения» – это клишированный перифраз. За ним (да и за всеми процитированными инвективами) – огромный подспудный пласт. Так обычно и бывает при анализе публичных (печатных или устных) высказываний советского времени. Смешно думать, чтобы взрослые мужчины «недоумевали» по поводу того, с чем сталкивались во фронтовой жизни каждодневно.

Перифрастичен адресат недоумения: на деле авторы статьи недоумевают (не желая, по законам советского публичного слова, выразиться прямо) исключительно по поводу того, как такие стихи оказались напечатанными. Их, как и анонима, раздражают само колебание стрелки социального вектора и тот, кто, «распоясавшись», ее колеблет. Этим «распоясавшийся», во-первых, разрушает удобство стабильности (так в годы перестройки люди того же самого слоя были раздражены, как нам приходилось писать, утратой «комфорта насилия»), во-вторых, раздражает тем, что ступает туда, куда не решаются ступать другие, в том числе и авторы инвектив: безмолвная конвенция, или круговая порука, была важной частью литературного процесса советского времени, штрейкбрехерство «наоборот» преследовалось в первую очередь сотоварищами.

Вернемся к продолжению разговора Симонова с Щ.

Литература тащит за собой биографию, выволакивает ее из темного подспуда прямо на освещенный цензорский стол.

Щ. начинает расспрашивать Симонова: «Возникает ощущение (неизвестно, откуда оно возникает – из жизни, то есть по докатившимся до ЦК слухам, или из литературы. – М. Ч.), что вы слишком рискуете там на фронте. Ну, а если сказать резче, то даже ищете смерти. Как? Правда это?» Симонов говорит, что нет, смерти не ищет, что у него на это «нет никаких причин.

– Никаких? – настойчиво переспросил Щ.

И я впервые подумал, что он знает что-то связанное с моей личной жизнью.

– Никаких, – ответил я.

Это была правда, потому что как бы там ни было, а искать смерти я не собирался.

– А то вот тут у вас в стихах меня встревожила одна строфа».

Лирика вступает в контакт с человеком, далеким от всякой лирики. Начинаются поиски биографии – в творчестве, путем вглядывания в лирического героя.

Щ. находит в рукописи стихотворение, читает вслух:

 
Будь хоть бедой в моей судьбе,
Но, кто б нас ни судил,
Я сам пожизненно к себе
Себя приговорил.
 

«Ни тогда, ни сейчас мне не казалось и не кажется, что в этой строфе было что-то, что могло навести на мысль о поисках смерти. Но, очевидно, сочетание фразы “будь хоть бедой в моей судьбе” и слов “пожизненно приговорил” создало это ложное впечатление, и Щ., прочтя вслух строфу, вновь испытующе посмотрел на меня.

– Как понимать эти строчки?

Я ответил, что мне трудно объяснить эти строчки, но умирать я не собираюсь, наоборот, очень хочу дожить до конца войны.

– Ну ладно, – сказал Щ. – Значит, со стихами мы решили».

Прощаясь с автором стихов, Щ. напутствует его: «Когда поедете, будьте осторожны, не рискуйте. Вы должны это обещать. И должны беречь себя. Во всяком случае, не делать глупостей»^[30].

«Беда», «судьба», тем более их сочетание – все это не из советского стихотворного лексикона, и чуткого Щ. настораживает их появление. Словами «судил», «пожизненно приговорил» также не должно пользоваться вне властных полномочий, ими не заведено играть. Тревога политика рождается из самого словаря, царапающего его нежный слух.

Именно Симонову выпало начинать изменение языка печатной советской поэзии – того самого, который упрочивался к концу 30-х при его же активной роли.

3

Лирика в точном смысле слова в начале 30-х годов уходила из литературы и с середины 1930-х была практически полностью вытеснена с печатных страниц. Именно в рамке «лирического стихотворения» происходила под нажимом социума, опосредованного регламентом, сложная трансформация поэзии в непоэзию. Началась она вскоре после Октября исключением божественного, составлявшего уж не менее четверти всей лирической рефлексии, и метафорического материала. Поэзия, в которой невозможны строки «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело», невозможны, естественно, и реминисценции подобных строк, из которой вообще выскабливается религиозный словарь («душа», «ангельский», «рок» и т. п.), а также преследуется любое ячество, индивидуализму резко предпочтен коллективизм, «в штыки неоднократно атакована» (Маяковский) любая меланхолия, – попадает в совсем новые условия развития. Русская поэзия в ее отечественном печатном варианте, оказавшаяся тем не менее на особенном взлете (как и проза) на рубеже десятилетий в 1929–1931, отчасти и в 1932–1933 годах (в рамках данной работы мы не можем задерживаться на обосновании этих датировок и вынуждены постулировать), в 1933–1934 годах была подавлена огнем литературно-критической дидактики и оргмерами – заменена сюжетными повествованиями в стихах, балладами. С них и начал в свое время Симонов, поставивший себе задачу быстро и эффективно войти в литературный процесс.

Уже в 1940–1941 годах внутрилитературный напор все чаще стал выносить в печать любовную лирику (в основном уже учитывающую все ограничения: ее авторами были литераторы второго и третьего поколений^[31], становление которых происходило уже в новом российском мире), и дидактическая критика ставила ей заслон – в соответствии с регламентом. «Стихи на “интимные” темы снова заливают потоком страницы наших журналов, – с неудовольствием фиксировала она. – Громадное большинство из них – безличные, вялые, ничтожные стишки, воспевающая на разные лады “милую” или “милого”. В одних случаях эти стихи сентиментально-слезливые. В других автор принимает псевдотрагическую позу этакого свирепого разочарованного мужчины. В обоих случаях настоящее поэтическое чувство отсутствует. Отсутствует связь с миром, отсутствует то органическое тонкое ощущение времени, которое наличествует в любовной лирике великих русских поэтов^[32]. Блестящие образцы целостного сочетания общественной и любовной темы в советской поэзии – “Про это” Маяковского, главы из “Хорошо”. Здесь действительно раскрыта перед нами большая любовь, любовь гражданина своей эпохи, любовь человека, который распределяет свое сердце на секторы – личный и общественный. Подавляющее же большинство любовных стихов, появляющихся в периодике и сборниках, – это “любовная блажь”, не более. Поэты наши в последнее время охотно твердят о “праве на лирику”. Никто этого права, разумеется, у них не оспаривает. Но многие поэты сами своими стихами свидетельствуют о том, что никакого права на лирику у них нет»^[33]. Подчеркнем, что приведенные оценки не имеют никакого отношения к качеству оцениваемых стихов. «Поэтическое чувство» могло и правда отсутствовать в них, но могло и присутствовать. Ссылки на Маяковского имеют опять-таки чисто политическое значение: они означают, что после водворения поэта в конце 1935 года в пантеон его лирика признавалась образцовой – независимо от того, что ее откровенность и т. д. совершенно не соответствовала теперешнему, предвоенному регламенту и ни в коей мере не могла «на самом деле» служить образцом.

Поворот к лирике замечен и зарубежной русской критикой – и тоже с неудовольствием: «Сейчас молодые поэты увлекаются лирикой чистой, пишут о любви. Но как раз эти стихи самые беспомощные, самые шаблонные из всей современной поэзии. Лирика душевной тепловатости Ярослава Смелякова напоминает не только Уткина, но порой и романсы Вертинского»^[34]. Неудовлетворенность зарубежного критика понятна: это оценки «новой» лирики, слагаемой в вышеупомянутых предложенных условиях, то есть с радикальными ограничениями.

Только война, ее начало, опрокинувшее все ожидания и официозные стандарты, обозначившее угрозу самому существованию советского строя, шатнуло, в ряду других ограничений, запрет на лирику.

В цикле «С тобой и без тебя», вышедшем в 1942 году отдельными частями в журналах, отдельной книжкой, а также дважды в виде центрального раздела сборников^[35], Симонов уходил от сюжетных опусов (на этом пути им были написаны еще до войны промежуточные лирические поэмы – также о любви: «Первая любовь»^[36] и «Пять страниц») и в то же время – от поиска каких бы то ни было приветствуемых тем. Вполне по Маяковскому «эта тема пришла, остальные оттерла». Можно добавить с большой долей уверенности, что это был также второй случай после Маяковского, когда любовная тема была откровенно персонализирована и представлена на обозрение всесоюзному читателю, поскольку адресовалась женщине, гораздо шире известной, чем Лиля Брик, – одной из самых популярных актрис предвоенных лет Валентине Серовой (инициалы посвящения – «В. С.»). Правда, стихи не сопровождались, как издания Маяковского с фотомонтажами Родченко, портретами героини. Но это компенсировалось кинорекламой и кинокадрами. Они не были никаким образом, кроме имени актрисы, соединены с текстом посвященных ей стихотворений, однако давали читателю определенный визуальный комментарий к конкретизирующим и интимным строкам («…За то, что, просьб не ждя моих, пришла / Ко мне в ту ночь, когда сама хотела. <…> Твоей я не тщеславлюсь красотой, / Ни громким именем, что ты носила, / С меня довольно нежной, тайной, той^[37], / Что в дом ко мне неслышно приходила» и т. п.). Эта персонализация, не скрываемая и даже подчеркиваемая автором связь с прототипом, раздражала сотоварищей по цеху, прошедших уже почти десятилетнюю муштру обезличивания лирики^[38].

Пять-шесть стихотворений будущей книжки датированы автором еще предвоенными месяцами 1941 года. Неизвестно, впрочем, удалось бы напечатать эти стихотворения, где лирический порыв автора преодолел тяжесть регламента, если бы зима 1941/42 года, поставившая на кон само существование страны, не заставила метаться в поисках спасения ее властителей и не обрушила предвоенную версию регламента, а также если бы одним из звеньев книги не стало стихотворение «Жди меня», «заклявшее» учредителей и хранителей регламента и само продиктовавшее некоторые пункты нового регламента военного времени.

В те минуты, когда главный редактор «Правды», услышав впервые «Жди меня» в чтении автора, «забегал взад и вперед» по своему кабинету, качались весы, и чаша с лирикой перевесила.

Явилось решение: выдать воюющей за свое существование, вставшей на краю обрыва России лирику как знаменитые сто грамм перед боем.

Дальше пошла цепная реакция – и вслед за редактором всесильной «Правды» не менее всесильный Щербаков дополняет решение: выдать – вместе с запретной для всей советской послеесенинской печатной поэзии сексуальной составляющей.

Смешно даже думать, что беспокойство за жизнь Симонова, пусть даже очень полезного бесстрашного военного корреспондента «Красной звезды», могло бы побудить к разрешению публикации никаким образом не лезущего в игольное ушко регламента советской лирики стихотворения о том, как советские воины наспех обнимают советских женщин, на час запомнив их имена. Это было сугубо политическое решение, отразившее колебания регламента в военное время и роль поэтического опыта Симонова в выработке этого нового и, как стало ясно уже в течение второго послевоенного года, временного регламента. Это решение было лишь подкреплено желанием нейтрализовать взвинченное состояние автора и, позволительно предположить, в какой-то степени иррациональным воздействием «Жди меня».

В опытах своей фронтовой лирики Симонов безбоязненно-расчетливо прямо (а не только косвенно, как в стихотворении «На час запомнив имена…») затрагивал и устои советской семьи:

 
Мы называем женщину женой
За то, что так несчастливо случилось,
За то, что мы тому, что под рукой,
Простясь с мечтой, легко сдались на милость…
 
 
За нехотя прожитые года,
За общий дом, где вместе мы скучали,
Зовем женой за то, что никогда
Ее себе в любовницы б не взяли.
 
 
Мне хочется назвать тебя женой
За то, что милых так не называют,
За то, что все наоборот с тобой
У нас, моя беспутная, бывает^[39].
 

Местоимение «мы» вызывающе претендовало на обобщение. Автор использовал к тому же недопустимые для предвоенного стихотворного стандарта слова и выражения:

 
Мне хочется назвать тебя женой
Не потому, чтоб свет узнал об этом,
Не потому, что ты жила со мной
По всем досужим сплетням и приметам^[40].
 

Но главным образом Симонов выдвинул в своей фронтовой лирике универсальную антитезу: мужчина – женщина, давно идеологически перетолкованную и затушеванную в советской поэзии.

 
…Мужская привычка – в тоскливые дни
Показывать смятые карточки женщин,
Как будто и правда нас помнят они^[41].
 
 
…Когда-нибудь в тиши ночной
С черемухой и майской дремой,
У женщины совсем чужой
И всем нам вовсе незнакомой,
 
 
Заметив грусть и забытье
Без всякой видимой причины,
Что с нею, спросит у нее
Чужой, не знавший нас, мужчина^[42].
 

В одном из лучших своих стихотворений – «У огня», где Симонову удалось соединить сюжетную дань регламенту с несомненной лирикой, женщина уже получает полноту значения как воплощения ewig weiblich, и каждый эпитет не уменьшает, а увеличивает это значение.

 
Кружится испанская пластинка.
Изогнувшись в тонкую дугу,
Женщина под черною косынкой
Пляшет на вертящемся кругу.
 
 
<…>
Вечные слова «Yo te quiero»
Пляшущая женщина поет.
 
 
<…>
Но, как прежде, радуясь и веря,
Женщина вослед им запоет^[43].
 

После окончания войны займутся необходимой операцией отделения канонизированного к тому времени «Жди меня» от неканонизированной, вновь выпавшей из послевоенного регламента «сексуальной» лирики^[44]. И в 1950-е годы все это придется отвоевывать заново^[45].

Словарь языка Пушкина говорит о магическом воздействии заклинания: «Заклинать, заклясть – 1. Ворожбой, колдовством подчинять магической силе, делать покорным тому, кто обладает тайными знаниями…»

4

На цикл «С тобой и без тебя», и на стихотворение «Жди меня» в особенности, с неожиданно раздраженной заинтересованностью откликнулся Твардовский – не публично, но в письме к уже упоминавшемуся рецензенту стихов Симонова 1941 года В. Александрову.

Сначала о самой статье-рецензии, весьма симптоматичной. Это одно из первых печатных выступлений, где начинают звучать новые идеологические мотивы, прямо, хотя и в весьма косвенной форме связанные с тем, что после разгрома немцев под Сталинградом в войне наметился перелом, и сразу подуло прежним холодом. Симптоматично, что критик печется уже об «устройстве нашей послевоенной жизни»!^[46] До Сталинграда это слово мало кому приходило в голову.

Критик начинает с объяснений, что такое лирика: «Существуют стихотворения с личным адресом, обращенные к такому-то или к такой-то. <…> Они не утратили своего значения и теперь, в нашей стране, в наше суровое время. В “личных” (характерны кавычки. – М. Ч.) стихах поэт говорит не только о том, что было их непосредственным поводом, и не только с теми, к кому непосредственно обращены». Приводится в пример «Я помню чудное мгновенье»: «И скольким людям осветили эти стихи житейскую темноту». Словом, культура начинается заново, с чистого листа объясняется, что есть лирика.

Лирика «всегда предполагает личность, всегда предполагает человека, который услышит и поймет.<…> А как важны эти личные обращения теперь, можно понять на таком примере. Погиб боец. О его гибели работники фронтовой газеты написали письмо в стихах – его близким и товарищам по производству. Близкие поняли, что они не одни переживают постигшее их несчастье. Товарищи ответили на письмо работой, напряженным трудом. Доказывать, что это – не частное дело, разумеется, излишне». Стихи Пушкина приравнены к письму в стихах работников фронтовой газеты.

«Вопрос, который возникает перед читателем теперешней лирики Симонова, – вопрос о личной теме в условиях народной войны»^[47]. Как видим, это тот же самый вопрос, который решал сам автор, считая «Жди меня» своим «личным делом».

Припомнив роковых женщин Достоевского и Блока, в которых исток героини симоновской лирики, критик констатирует: «Исчезли те основания, которые придавали когда-то этому образу его показательность, его трагическую значительность. В нашем общественном порядке, в общих трудах и заботах, изживается прежняя отчужденность, нет этих перегородок между людьми». К тому же «для демонстрации таких причудливых и капризных черт требуются особые условия, которыми не все располагают. <…> Стирки белья никакой “демонизм” выдержать не может. <…> Для “демонизма” необходимы, по меньшей мере, одна домработница и много свободного времени. Поэтому пусть простится всем, кто в нашем быту не склонен был принимать этот образ всерьез».

Итак, любая лирическая героиня должна нести в себе черты большинства – независимо от «особых условий», окружающих прототип (каждому читателю Симонова было известно, что его «предмет» – прославленная актриса). Она должна быть семейной женщиной. «Любовная лирика почти всегда, за редчайшими исключениями, была лирикой холостых и бездетных».

Далее – о положении женщины в античной и феодальной семье (со ссылкой на Энгельса), подробно – о семье в буржуазном обществе и о том, что «до революции в интеллигентной среде часто можно было встретить подростков^[48], которые, насмотревшись на семейную жизнь взрослых, <…> говорили: я никогда не женюсь. <…> Теперь, особенно в литературных и артистических кругах (камешек в огород и Симонова и актрисы Валентины Серовой. – М. Ч.), память о буржуазных семейных отношениях внушает многим (даже и тем, кто этого не видал, а знает понаслышке) недоверие ко всякой семье, семья – это какое-то пугало».

Этому противопоставлены далее прощание Гектора с Андромахой и сыном, сонеты Шекспира, где «не юношеские чувства», «и Моцарт не мечтательный юноша», и Пушкин, оказывается, «не позабыл о Моцарте-семьянине». «Поэзия крестьянской семьи» – у Некрасова; «Шевченко всю жизнь, всем своим существом тянулся к семье, которой он не имел».

Объясняется, «зачем понадобились эти рассуждения о семье. Потому что теперь это стало особенно ясным, в единстве советского народа одно из самых необходимых жизненных звеньев – советская семья».

Начинало возвращаться довоенное официальное отношение к лирике, и автор статьи это улавливает. Менялся и общественный быт на войне и в тылу – готовились мероприятия по укреплению семьи. Их еще не было, но что-то носилось в воздухе.

Указ от 8 июля 1944 года впервые после революции, отменившей понятие «внебрачные дети», узаконил положение, когда только зарегистрированный государством брак порождал правовые последствия. До этого множество семейных пар жили незарегистрированными, имея общих детей, носивших их фамилию, отчество отца и т. д. На фронте же о государственной регистрации вообще речи не могло идти за отсутствием у воюющих паспортов, но командирам частей дано было право регистрировать браки. Офицер сам выбирал, кому посылать свой аттестат. После гибели военнослужащего его ребенок, рожденный в «военном» браке, мог получить его имя, пособие за отца. После указа все изменилось. Если военнослужащий до войны состоял в зарегистрированном браке, брак, заключенный на фронте, аннулировался. Дети, прижитые от фронтовых жен, стали бастардами. Они не могли носить ни фамилию отца, ни отчество (в графе «отчество» в свидетельстве о рождении в загсе обязаны были ставить прочерк, а фамилию давали материнскую). Не женатый до войны офицер, три с лишним года войны считавший фронтовую возлюбленную своей женой, погибал – и она теряла все права. Про женатых же, хотя некоторые из них и не собирались возвращаться к довоенным женам, не приходилось и говорить^[49].

Назидательный тон статьи отразил и даже, пожалуй, эти еще едва ощутимые новые веяния. Специальная главка посвящена тому, чем «некоторые шокированы: говорят – чересчур откровенно». Примечателен подход критика: «Нет, тут не в откровенности дело. <…> Симонову не достает непосредственности, за которую прощают многое.

Заметьте: когда иной интеллигент (конечно, я не о каждом говорю) начинает рассказывать “про это”, слушать его труднее, чем рабочего или крестьянина. У тех это как-то просто и хорошо получается. Думают они не меньше, но по-другому. У них нет разлада между сознанием и телесной жизнью, как нет этого разлада в самых высоких образцах поэзии. В пушкинской откровенной поэзии, например: там не установишь, где кончается душа и где начинается тело; душа и тело не оглядываются друг на друга.

А здесь рассматривают тело с каким-то пристальным вниманием; тело выполняет то, что полагается, но под этим взглядом ему холодно и тоскливо, оно как-то тяжелеет. Не в том беда, что здесь откровенность, не в том, что это плоть, а в том, что она – тяжелая».

Наконец, переход к одиозному стихотворению, которому критик дает витиеватую защищающую трактовку:

«Очень спорное стихотворение “На час запомнив имена” существенно не столько само по себе, сколько как дорога к другим, более значительным стихотворениям. <…> Из самого стихотворения ясно, что речь идет не о том безличном (курсив В. Александрова. – М. Ч.), что один из персонажей огневского “Кости Рябцева” назвал “физической потребностью”. <…> И, в конце концов, ответ на вопрос: чего люди ищут в этих встречах – уводит нас от самих этих встреч и поспешных объятий. <…> То, чего эти люди ищут, настолько важно для них, что они радуются даже тогда, когда находят это на расстоянии – в переписке. Все знают <…> о массовом, подлинно народном характере этой переписки фронта и тыла».

Критик приводит трогательные ответные письма бойцов, потерявших семью, незнакомым женщинам, написавшим им на фронт.

«Авторы этих писем знают, что с ними – вся страна. Но страна – это люди, и каждому нужен свой человек.

Это уже очень далеко от тяжелой плоти; и тут нет никакого слабодушия; и рай, которого они ищут, нельзя называть нехитрым, хотя все это и очень просто. Это страшная нужда человека в другом человеке. Именно этот голод обострила и с исключительной силой обнаружила война – а не тот, о котором говорится в стихотворении. <…> Во всех его (Симонова) лучших стихах – сознание и ощущение того, что рядом с ним – другие люди, что в участи их, в их мыслях и чувствах – сходство, близость, родство». Критик поучает поэта, что только в «родстве» с другими людьми, «в этом взаимопроникновении человеческих жизней возникает возможность лирики, которая говорила бы не от имени самого поэта, а была бы лирикой другого человека, лирикой другого “я”» (курсив наш. – М. Ч.).

«Очень большая заслуга – признание, на которое не каждый способен:

 
Ты знаешь, наверное, все-таки родина —
Не дом городской, где я празднично жил,
А эти проселки, что дедами пройдены,
С простыми крестами их русских могил.
 
 
Не знаю, как ты, а меня с деревенскою
Дорожной тоской от села до села,
Со вдовьей слезою и с песнею женскою
Впервые война на проселках свела».
 

Иными словами, тем лучше лирика, чем меньше в ней личного – и особенно «городского». Главный же вывод – в прозаических очерках Симонов уже умеет изображать простых бойцов, а в «стихотворных очерках» ему «нужно еще дальше уйти от “городского дома”. <…> Чувствуется, что та область, в которую Симонов вступил, эта “деревенская тоска”, еще не совсем для него привычна». Критик ловит его на том, в чем Симонов и сам в полный голос признается: «впервые война на проселках свела», и наставляет автора: ему с простыми солдатами (такими, как краснофлотец Камбиев, изображенный в очерке Симонова «Последняя ночь»), «их женами, их детьми нужно сойтись домами, лично, в самом буквальном смысле (!). Так, чтобы можно было от имени этих людей писать стихи их женам»^[50].

Теперь понятней, в каком именно смысле надо понимать слово «общее» в процитированной нами ранее оценке стихотворения «Жди меня» («…самое общее из стихотворений Симонова»), которому посвящен последний, 16-й, раздел статьи.

В недатированном, но посланном вскоре после выхода статьи, то есть в первые месяцы 1943 года, письме автору на статью отозвался А. Твардовский. «Статья, как целое, мне весьма понравилась», – писал он. Но те, кому он рекомендовал ее, «увы, не разделили» его чувств. «Они усмотрели в статье отсутствие определенности, чего-то, ради чего это написано. Мне кажется, некоторые вещи Вы сказали не в полный голос. Общее восторженное мнение о Симонове, во многом вполне основательное, может быть, несколько сковывало Вас.

Мне самому чрезвычайно понравились некоторые Ваши весьма тонкие замечания о стихах Симонова, в частности, о “тяжелой плоти”, о демонизме. К тому, что Вы сказали о его лирике “С тобой и без тебя”, можно бы сделать кое-какие добавления. На ряде стихов Симонова лежит печать явной спешки. Прежде всего на “Жди меня”. Слово “жди” в нем из настойчивого делается назойливым и перестает работать в смысловом отношении. Вы знаете, если долго повторять какое-нибудь слово, оно в конце концов превращается только в звук. Вы верно указали на неудачные строки “не желай добра” и “Тем, кто знает наизусть”. Мне кажется, что и “желтые дожди” плохо, ибо взято из чужого поэтического арсенала.