Мария Георгиевна Костюкович
Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей

Восстановление

Потерянный фильм

Послевоенное малокартинье⁵⁴ наложило временный запрет на детский кинематограф: в 1948 году в Союзе вышло три детских фильма, в 1949-м – два, в 1950-м – один, в 1951-м ни одного⁵⁵. Кинематографический мир детства, который и без того едва-едва проявился, тоже нуждался в восстановлении. После фильмов о детях на войне («Клятва Тимура», «Зоя», «Сын полка», «Бой под Соколом») он хотел притвориться вновь таким, каким был до войны. Восстановление развернулось к середине 1950-х годов. К этому времени в советском детском кино утвердились режиссер незабвенной «Золушки» Надежда Кошеверова, и автор победительного «Космического рейса» и вдохновенного «Пятнадцатилетнего капитана» Василий Журавлев, и режиссер пронзительного фильма «Жила-была девочка» Виктор Эйсымонт, и дебютант Илья Фрэз с лентами «Первоклассница» и «Слон и веревочка». Продолжал ставить киносказки Александр Птушко, в 1956 году он снял свой самый могучий открыточный фильм «Илья Муромец», поражающий масштабом, лаком и обилием живописных цитат. После отличного довоенного дебюта вошел в полную творческую силу равный ему сказочник Александр Роу.

Послевоенный детский кинематограф мыслил еще по инерции образами довоенными, в сюжеты прорывалась шпиономания и обаятельная пионерская рутина (фильмы «Судьба барабанщика», «Дым в лесу», «Васек Трубачев и товарищи»). Эти старые истории были исполнены с новым вдохновением и новым мастерством, но до начала 1960-х годов детский кинематограф мучительно искал совсем новый, другой язык разговора со зрителем: слишком много за эти десятилетия накопилось непроговоренных детских тем, их следовало воплотить. В поисках образов и в ожидании позволения кинематограф обратился к детской литературе. Середина 1950-х – время экранизаций: «Кортик», «Старик Хоттабыч», «Васёк Трубачев», «Чук и Гек», «Два капитана», «Судьба барабанщика».

Первый после войны детский игровой фильм белорусская киностудия выпустит только в 1954 году – драму Льва Голуба «Дети партизана», игровой дебют кинорежиссера на «Беларусьфильме». У этого фильма такая долгая история, что в ней появляется другой невезучий фильм-двойник, так и не созданный и не упоминаемый в истории белорусского кино. Если бы ему повезло больше, фильма «Дети партизана» не было бы, а послевоенная история детского кино началась бы запоздалой соцреалистической идиллией. Этим нерожденным близнецом оказались – вы можете догадаться – «Полесские робинзоны». Вернувшись в Минск в 1944 году, киностудия вспомнила довоенное намерение заново экранизировать «Полесских робинзонов» и несколько лет аккуратно переносила экранизацию из плана в план, не отказываясь от постановки: хотелось реванша. Несвежий выбор наверняка был определен уникальностью материала: повесть сочетала приключения с познавательным и даже дидактическим содержанием и оставалась еще немного популярной, все это обещало зрелищный и полезный фильм. Только вторая постановка оказалась еще невезучее первой.

Эта начатая и незавершенная экранизация оказалась недостающим звеном в развитии детского кино Беларуси: между социалистическим и зрелым реализмом. Она и показывает, что перейти от одного к другому возможно в пределах одного сюжета, искусству не требуется долгих тренировок, чтобы освоить новый язык, тем более когда оно владеет разными жанровыми приемами.

Новый сценарий «Полесские робинзоны» написал и дважды переписал кинодраматург Григорий Колтунов, который спустя восемь лет напишет для Григория Чухрая сценарий к фильму «Сорок первый». В 1947 году фильм включили в производственный план наряду с главным послевоенным фильмом «Константин Заслонов». Это и помешало «Полесским робинзонам» появиться на свет. Киностудия едва оправилась после войны и вернулась в непригодное для кинопроизводства здание Красного костела (в недостроенном здании кинофабрики в войну размещался немецкий авторемонтный завод, после войны его приспособили под общежитие для строителей, которые съехались со всего Союза восстанавливать Минск, а в 1946 году отдали мотовелозаводу – кинематографисты опять остались с носом). Творческих и производственных сил на несколько одновременных постановок не было. Пришлось жертвовать – разумеется, не «Константином Заслоновым»: он ведь ставился вслед спектаклю, который получил Сталинскую премию.

«Полесским робинзонам» с самого начала фатально не везло. По плану фильм завершался не позднее 27 декабря 1947 года, но так и не был сдан. Вот как невезение описано в справке по фильму:

«Закончив подготовительные работы 14 июля, съемочная группа выехала на натурные съемки. Поздний выезд в экспедицию объясняется затяжкой подготовительных работ. В то время проводились подготовительные работы трех кинокартин. Техническая база киностудии неподготовленной и неоснащенной не могла обеспечить нормальное проведение работ подготовительного периода трех картин одновременно, вследствие чего срок окончания работ затянулся.

При натурных съемках работе съемочной группы далеко не благоприятствовала погода (из 71 рабочего дня пребывания группы в экспедиции 28 дней оказались несъемочными из-за плохой погоды).

Кроме того, исполнитель главной роли в фильме – школьник Павлюнкович 18 августа 1947 года заболел малярией.

Съемки были приостановлены. Болезнь мальчика потребовала отправки его на стационарное лечение, и съемочная группа вынуждена была подобрать другого исполнителя главной роли – школьника Бутько.

Но и последний после нескольких съемочных дней также тяжело заболел малярией. Это было уже в сентябре месяце. Продолжать натурные съемки не было уже никакого смысла. Часть съемочной группы была немедленно отозвана в Минск и расформирована, другая часть – выехала в Беловежскую пущу для съемки отловленных зверей и птиц.

За время пребывания в экспедиции было отснято 288,5 полезных метров.

Затраты на выполненный объем работ составляли по оперативным данным 654,8 тыс. р.

23.10.1947 г. министр кинематографии БССР⁵⁶ издал приказ

№ 216 о временном прекращении производства фильма. В настоящее время заканчивается переделка литературного сценария и ведутся подготовительные работы по возобновлению производства фильма.

Новый сценарий потребует увеличения объема фильма до 1800 полезных метров»⁵⁷.

Сохранился режиссерский сценарий экранизации. Согласно ему режиссерами фильма были не очень удачливый режиссер Борис Шелонцев и актер, который двумя годами позднее сыграет маршала Жукова в «Падении Берлина», – Федор Блажевич. Главным оператором был назначен Константин Венц, звукооператором Сергей Ключевский, а композитором Сергей Пукст.

Первоначальный сюжет пытался повиноваться канонам соцреализма, вопреки невозможности изложить запоздавший сюжет одной эпохи языком другой. Помните ведь, соцреализм не умеет говорить об изоляции. Чтобы совершить невероятное и отправить пионеров Янку и Петруся на необитаемый остров, соорудили громоздкое обоснование с упоминанием всех известных соцреализму понятий: сплоченности, наследования отцам, долга и ответственности перед коллективом, связи периферии с центром. Янка и Петрусь попадают на необитаемый полесский остров оттого, что:

– пионеры отряда имени Заслонова, военные сироты и обитатели детского дома, дают обязательство профессору Стаховичу – помочь найти на Полесье каменную соль (вот тема сплоченности и долга);

– взяв на себя обязательство, они узнают из «Пионерской правды» о всесоюзном движении: все пионеры страны на весенних каникулах отправляются в путешествие по родному краю (так частное соединяется с общим, отдельный отряд с большим движением, центр – «Пионерская правда» – с окраиной);

– Янка сгоряча пишет в «Пионерскую правду» письмо с обязательством совместить путешествие по родному краю с помощью геологам (усиливается мотив долга и обязательства: двойное обязательство – железный аргумент для завязки действия);

– пионер Степа выхватывает письмо и спешит отправить его по адресу (стихийная случайность, без которой не может начаться действие в чересчур замотивированной и подробной соцреалистической экспозиции, хотя и эта случайность продолжает тему долга);

– выясняется, что Янка в письме наврал, будто бы профессор Стахович взял над отрядом шефство и дал маршрут: профессор этого не успел, он намедни уплыл в экспедицию. Пионерский отряд оказывается под угрозой всесоюзного позора за вранье и бахвальство (тема зависимости общего от частного: солгав, отряд порочит все пионерское движение, маленькая ложь разрушит мировую гармонию);

– Янка и Петрусь берутся исправить ошибку – это значит догнать профессора Стаховича и взять у него маршрут. Советская культура сталинского времени по-бюрократически поклонялась слову, придавала ему чуть ли не сакральный смысл. Сказанное приравнивалось к сделанному и постепенно стало важнее дел. Оно, в конце концов, стало означать совершенное и истинное. Взять слово назад или слова не сдержать невозможно, а единственный способ искупить вину – привести действительность в соответствие со сказанным словом. Так поспешность «Правды» стоила Стаханову настоящего имени, а поспешность пионеров отряда имени Заслонова едва не стоила жизни Петрусю и Янке. О, поспешное слово – столь суровое нарушение мирового порядка, что даже взрослые персонажи не препятствуют опасной затее: честь отряда важнее безопасности.

Шесть ступеней экспозиции наконец приводят к завязке: Янка и Петрусь отправляются вслед за профессором Стаховичем. Скоро, отплыв от города, их лодка опрокидывается, они оказываются на острове, в опасном болотистом месте. Место действия угадывается смутно: городок на Полесье у большой реки, о нем ничего больше не известно. Действие происходит только в школьном классе и на острове в течение 16 дней, на острове герои проводят две недели, и по дню отводится на завязку и развязку действия.

Новшеством в этом сюжете становится способ создания драматизма. Соцреализм его создавать не умел, потому что, в общем-то, в драматизме не нуждался. Но такое чрезвычайное обстоятельство, как изоляция героев, требует не только обосновать, но и продолжать чрезвычайное действие, и вот соцреализм неожиданно для себя приближается к настоящему драматизму, которого до конца не осознает, иначе придумал бы для него более правдоподобный сюжет. Зачинается параллельная сюжетная линия: по стечению обстоятельств бакенщик Якуб, отвозивший профессора Стаховича на Полесье, возвращается в город и находит опрокинутую лодку мальчишек. Так на третий день пропажи героев разворачивается поиск, он и делает сюжет почти что драматичным. «Почти» – потому что на острове Янка и Петрусь осваиваются по-соцреалистически хорошо, проходят череду малоприятных, но не страшных перипетий и находят партизанскую землянку. Смысловым центром истории становится этот мотив наследования отцам: в землянке своих отцов мальчишки клянутся никогда не сдаваться.

В одну из вылазок они находят осиное гнездо, полное меда, и видят бобра: предвестие двух будущих коллизий – смертельной угрозы и спасения. Бобр означает, что на острове есть проточный ручей и с острова можно выбраться бобровым путем. Происходит вторая перипетия: в поисках ручья мальчишки увязают в болоте – сначала проваливается Петрусь, а потом, пытаясь ему помочь, и Янка. Автор сценария не по-соцреалистически умело длит саспенс: смогут ли пионеры спастись. Спасаются в последний момент, когда Петрусю удается кончиками пальцев ухватиться за гибкую березку. Теперь пора прояснить, для чего, по разумению соцреализма, понадобилась параллельная сюжетная линия поиска, ничего пока не сообщившая ни действию, ни настроению фильма. Для того чтобы в последний момент саспенса переключиться на сцену в горкоме, где «идет совещание по вопросам поиска и спасения пионеров» и председатель горкома стучит кулаком по столу с возгласом «Выкарабкаются!». По горкомовскому хотенью мальчишки тут же выкарабкиваются.

Нужно помнить, что одновременно с работой над «Робинзонами» выходит из печати, экранизируется и попадает под сталинскую руку «Молодая гвардия» Фадеева. Новое тщеславное требование всегда обозначать руководящую роль партии и намертво привязывать всех маргиналов к центру создало глупейшие воляпюки во многих сюжетах, и в «Полесских робинзонах» тоже. Партия стала причастна к приключениям и осталась так же неуместна в них, как сыщик в мелодраме и соблазнитель в фильме-катастрофе. Для партии вообще нужен отдельный жанр, подальше от детского кино, только вот в кинематографе, который вынужден прислуживать идеологии, абсурд не художественный прием, а врожденный порок, добавляющий фильмам эксцентрики и даже пародийности. Следует отдать должное Григорию Колтунову – из возможных способов доставки партии на необитаемый остров он выбрал самый изящный, другие авторы справлялись хуже.

После перипетии с горкомом (шутка – с болотом, но видите, как охотно, помимо авторской воли, в стыке сцен горком рифмуется с болотом) робинзоны возвращаются к обыденной робинзонской жизни, строят плот и случайно совершают открытие – находят источник каменной соли и тем обеспечивают профессору Стаховичу Сталинскую премию. Параллельная сюжетная линия поисков пионеров больше годится для кульминации сюжета. Нагромождение совпадений приводит к тому, что за мальчишками гонится разъяренная медведица. Природа во второй раз оказывается смертельно опасной, и пионерам уже не приходится рассчитывать на божественный голос партии, управляющий судьбами и силами природы. В развязке сюжета им впервые просто везет. В последний миг медведицу убивает бакенщик Якуб, который в одиночку, без руководства партии нашел путь на остров и явился в нужном месте в нужное время, а главное, не забыл ружье, не испугался и не растерялся. Гармония, нарушенная поспешным словом, восстанавливается, и пионеров спасают, когда надежды на спасение нет.

Эпилог становится пионерским триумфом. В награду за восстановление гармонии, то есть буквально за возвращенную верность мира данному слову отряд имени Заслонова, лучший пионерский отряд в стране, отправляется на Всесоюзный слет пионеров в Москву. Изоляция кончается, периферия соединяется с центром, огромный коллектив принимает изгоев и осыпает их знаками расположения, неудачники становятся триумфаторами. Мальчиков благодарит профессор Стахович, открывший на Полесье залежи каменной соли. Благодарит и бакенщик Якуб, сам оставшийся без благодарности, – за то, что город получил новый пароход, который и везет пионеров в Москву.

Сомнения в правдоподобии сюжета появились уже в обсуждении сценария: в самом деле, и каменная соль на Полесье найдена давно, и какой в марте мед. Но обновленный сценарий должен был бы убедить редакторов, что его первая версия была даже прекрасна и точно не глупа. Переписывание превратило «Полесских робинзонов» в громоздкий и надоедливый анекдот, в нем стало еще больше совпадений и еще меньше полезного действия. Если первый вариант сценария был примером того, что соцреализм умеет расти в истинный драматизм, то второй вариант показал его склонность к вырождению в фарс. Григорий Колтунов честно пытался вытянуть из него не только авантюрную, но даже детективную интригу, впрочем, бесполезную, потому что чудовищно много сюжетного времени было потрачено на обоснование чрезвычайной истории с позиций соцреализма.

В новой версии Янка и Петрусь попадают на необитаемый остров после того как:

– Пионерский отряд вместе с учительницей идет в поход. В походе Янка и Петрусь находят партизанскую землянку, в ней – дневник с описанием источников нефти на Полесье и картой, уцелевшей лишь наполовину. Мальчишки загораются желанием найти вторую часть карты и месторождения нефти.

– Их отправляют к профессору в город, но по дороге сыплются непредвиденные события, и когда мальчишки приходят к профессору, оказывается, что он уехал в экспедицию. По фарсовому совпадению перед отъездом он ожидал двух пионеров с какой-то тетрадью и, не дождавшись в срок, был вынужден отправиться в путь. Мальчишки решают, что профессор ожидал их, и бросаются за ним, толком не зная куда. Обратите внимание на тех двух фантомных двойников, которые так и не объявились в сюжете и, в общем-то, прожили жизнь для того, чтобы стать звеном в цепи совпадений – они самые удачные герои: таинственные, потусторонние призраки, которых часто рождает соцреализм, чтобы свести сюжетные концы с концами.

– В пути по окрестным деревням мальчишкам встречается много помощников, среди них милиционер Иван-за-четверых, прозванный так, потому что за четверых работает. Он в сюжете служит для чудесного спасения пионеров и для нескольких слабеньких перипетий, вроде угона его коня Васьки и погони за каким-то типом, принятым за профессора. Уже заметно, что приключенческим фильмом прикидывается не очень смешная комедия ошибок. Во время диктатуры соцреализма она заменила почти все жанры и даже драме подрисовывала эксцентрические усики. На Ивана-за-четверых тоже стоит обратить внимание, потому что образ милиционера стал одним из ключевых в советской детской культуре: он страж, охраняющий границы безопасного детского мира.

– В погоне за профессором мальчики сплавляются по реке, но лодка, как водится, опрокидывается, и они, наконец, оказываются там, где должны были оказаться намного раньше. Впрочем, отряд не замечает их долгого отсутствия и даже не тревожится.

Видите, как неподвижная, замкнутая история о полесских робинзонах потихоньку подчиняется любимому соцреалистическому мотиву погони за ускользающим сокровищем, которая хорошо рифмуется с идеологической погоней за светлым будущим или за призраком, побродившим по Европе. Хронотоп (устойчивый образ пространства и времени, определяющий все другие свойства художественного мира) острова, отрезанного от мира, для соцреализма невыносим, и его заменяют суетливым, изменчивым хронотопом дороги.

Дни на острове протекают обыденно и скучно, совсем без опасностей и приключений: судя по всему, нарушить мировую гармонию пионерам не удалось. Вторую часть карты скоро находят в землянке. Вся опасность, на которую только способно это унылое место, обеспечивается еще одной развлекательной детективной интригой: на земляном полу Петрусь находит свежие человеческие следы, и появляется слабая надежда на угрозу жизни или другую опасность, способную оживить действие. Появляются анонимные послания на бересте – с подсказками, как выжить на острове, загадками на сообразительность и ловкость. Так помимо тайны карты и ее автора появляется тайна помощника на необитаемом острове. А если вы помните еще о тех двух неизвестных, которых ожидал такой же невидимый профессор, и о принятом за него двойнике, то возникает два предположения: или все эти призраки остались бродить в сюжете со времен шпиономании, стуча бутафорскими кандалами на манер Кентервильского привидения, или это завязывается настоящая детективная интрига и не может никак завязаться, потому что соцреализм не способен создать жанры с иным, неидиллическим мировоззрением.

Интригу, созданную нагромождением случайностей, способна разрешить равновеликая случайность – человеческих сил для этого мало, и развязка происходит так: Иван-за-четверых обходит вверенный ему участок и все удивляется, куда же пропали пионеры. А его конь Васька, служивший в войну партизанам, сам идет в реку – он помнит единственный тайный партизанский брод на остров. Так, благодаря гениальной (это значит непредсказуемой) случайности Иван-за-четверых находит пионеров и доставляет их домой, они же не теряют времени и находят по карте месторождения нефти. Триумф их ожидает не такой заметный, как в первом варианте сценария, потому что и проступков эти притихшие пионеры не совершали, а насыщенность триумфа в философии соцреализма зависит от глубины провинности.

Интересно, что не нарушается даже их связь с отрядом – главная смысловая связь произведений соцреализма. Сценарист связывает параллельные сцены в отряде и на острове, и когда пионеры в походе обсуждают, кем они хотят стать в будущем, такой же разговор ведут на острове Янка и Петрусь. Если поискать в этом не авторской прихоти, а какого-то обоснования в художественном мире, то находится такое: это сверхъестественная способность, ошеломительная сплоченность, буквальная настроенность на одну волну, вовлеченность в один ритм вызывает у разлученных людей одни и те же помыслы и чувства в одно и то же время. Синхронность вообще ключевая черта сталинской культуры – времени грандиозных парадов, массовых шествий, балета, групповой гимнастики с невозможными композициями из человеческих поз. В «Полесских робинзонах» это свойство наделяет персонажей телепатией.

Есть в сюжете обязательная хвала Сталину: вероятно, ради нее и введен натужный разговор о будущих профессиях, тоскливо примитивный для десятилетних детей. Диалог следует привести целиком по той весомой причине, что он честно говорит о глубине тогдашней культурной астении:

«– Мне папа мой рассказывал, что в Москве, в Кремле… там окон много… сразу не сосчитать. И все они ночью светятся. А когда уже ночью поздно-поздно становится во всех окошках темно… только в одном еще свет… светится и светится… Там Сталин. Работает. Думает… Обо всех… И о нас, и о неграх, которых угнетают… и о китайцах, как им помочь всем… чтобы всем людям, во всем мире хорошо было… О себе никогда не думает, а обо всех – всегда… Я тоже хотел бы так… Чтобы никогда о себе не думать, только обо всех, как сделать, чтобы всем хорошо было!

– Ого! Ты хочешь как Сталин! Это очень трудно!

– Я знаю. Но я буду стараться!

– Все хотели бы быть, как Сталин! Быть всех добрей и умней, никого на свете не бояться! И всех побеждать! Я тоже хотел бы!»⁵⁸.

Тень Сталина, превысив ростом своего хозяина, дотянулась даже до необитаемого полесского острова, проникла в сюжет, где логика не могла бы найти места этому персонажу. Хотя часто бывает так, что перестраховщицкий ход одного автора принимается за симптом болезни всей эпохи, но и это в данном случае показательно. Подобострастный прием тем любопытнее, что использован он в сюжете с явными комедийными, эксцентрическими чертами. Комичен образ Ивана-за-четверых, комичен образ толстенького пионера, который так одержим целью найти доломит, что переворачивает все камни по дороге и, как бывает только в комедии, все-таки доломит находит, комичны главные герои, комичен весь художественный мир. Неизвестного, оставляющего на необитаемом острове следы и записки, тоже ждет несуразное фарсовое разоблачение: следы и записки для мечтательного отличника Петруся оставлял Янка, чтобы тот не падал духом. Петрусь, впрочем, сразу разгадал авторство, но виду не подавал, чтобы поддержать Янку – и потому что так интереснее. Но как ни старался фильм отпугнуть шуточками зловещий мифический образ Сталина, тот оказался могучее, и дальнейшие попытки исправить врожденные пороки замысла стали бессмысленны. Новая версия сюжета не спасла фильм, хотя для этого и создавалась. Сценарий отложили до лучших времен. Ждать пришлось шесть лет.