Мария Давыдова
Джакомо Мейербер. Его жизнь и музыкальная деятельность
Глава VI. Продолжение деятельности
«Пророк». – Содержание. – Отзывы. – Реклама. – Гуэн. – Огюст. – «Зевуны». – Отношение к Мейерберу Россини и Спонтини. – Избрание Мейербера доктором философии.
Тринадцать лет прошло со времени появления «Гугенотов» и до первого представления «Пророка», второй большой исторической оперы Мейербера, которую некоторые ставят даже выше «Гугенотов»; но по справедливости «Гугенотам» надо отдать пальму первенства уже потому, что эта опера написана в период наибольшего расцвета творческих сил композитора и полна свежего вдохновения, между тем как «Пророк» явился позднее и в нем ощущается уже некоторый упадок творчества. Сюжет «Пророка», исполненный такого же захватывающего интереса, как и сюжет «Гугенотов», относится к той же эпохе и затрагивает жгучий вопрос борьбы крепостных против притесняющих их владельцев. Глухое недовольство перешло вскоре в восстание, которое было возбуждаемо и поддерживаемо партией анабаптистов. Анабаптисты, или перекрещенцы, весьма мало знакомые со Священным Писанием, выдавали себя за пророков и под прикрытием мнимой святости, мнимого стремления к освобождению притесненных и уравнению прав преследовали корыстные цели, опустошая Германию междоусобиями. Они увлекали за собой крестьян, и наконец вся эта толпа фанатиков, воображавших себя пророками, укрепилась в Вестфалии. Предводительствуемые главным «пророком» Матфеем, анабаптисты заняли город Мюнстер и свергли его епископа. По смерти убитого Матфея их «пророком» сделался Иоанн, трактирщик или портной из города Лейдена. Он сумел так настроить толпу своих невежественных приверженцев, что был избран ими в цари и коронован с необыкновенной пышностью. Разосланные им повсюду апостолы проповедовали общность имущества и жен. Рассказывают, что Иоанн превратил свой дворец в гарем и вообще был далеко не тем идеальным героем, каким его изобразил Скриб. Но он отличался большой храбростью и мужественно защищал Мюнстер, осаждаемый епископом Вальдеком, пока наконец не был изменнически предан одним из своих апостолов. Этим событием воспользовался Скриб для своего сюжета, конечно, изменяя иногда исторической правде и прибавив множество вымышленных лиц.
Действие первого акта происходит в Голландии, в окрестностях Дортрехта, в деревне, расположенной близ замка ее владельца, графа Оберталя. Крестьяне собрались к завтраку; вскоре появляется Берта, бедная девушка, сирота, которую Иоанн когда-то спас из волн Мозеля, приютил у себя и заменил ей семью. Они любят друг друга, и вскоре должна состояться их свадьба, но Берта как крепостная должна испросить разрешение графа покинуть свою деревню и вступить в чужую семью. Фидес, мать Иоанна, приходит за ней, посланная Иоанном, чтобы привести в тот же день невесту в г. Лейден, где он содержит один из лучших трактиров. Во время дуэта обеих женщин являются три анабаптиста и убеждают народ восстать против владельцев. Крестьяне уже готовы к возмущению, но раболепно отступают перед появлением Оберталя, который удивленно смотрит на странных пришельцев и в одном из них узнает выгнанного им за воровство своего дворецкого. Берта излагает графу свою просьбу, но он, пораженный красотою девушки, не соглашается отпустить ее, говоря, что такую красоту ожидает более блестящая будущность, причем велит взять ее в замок. Этот гнусный поступок, вместе с отчаянием обеих женщин, еще более возбуждает недовольных крестьян, которые, вслед за уходом Оберталя, примыкают к анабаптистам с клятвой отомстить своему господину.
Во втором акте Иоанн в своей таверне с беспокойством ждет возвращения матери с невестой; в это время в таверну входят анабаптисты, которые повсюду ищут царя на место своего погибшего «пророка». Пораженные сходством Иоанна с изображением царя Давида на одной очень чтимой в Мюнстере иконе, они стараются склонить его быть их царем, тем более что Иоанн видел сон, который анабаптисты объясняют пророческим указанием свыше. Но Иоанн, полный сладких надежд и мечтаний об ожидающем его счастье, отказывается от всех почестей; как раз в это время Берта вбегает к нему, умоляя спасти ее от преследователей. Он прячет ее, но сержант, ищущий Берту, грозит убить его мать, если он не выдаст беглянку. Чтобы спасти жизнь матери, Иоанн жертвует любимой девушкой; затем, не помня себя от отчаяния, он принимает предложение анабаптистов быть их царем в надежде, что власть даст ему возможность отомстить Оберталю; пользуясь сном Фидес, он тайно уходит от нее.
Третий акт представляет осаду Мюнстера анабаптистами, которая оканчивается их победой.
Четвертый начинается с того, что граждане Мюнстера несут в городскую ратушу все свое золото и серебро по приказанию анабаптистов, которые собираются короновать Иоанна. В Мюнстер пробирается Фидес под видом нищей; она уверена в смерти Иоанна, убитого, как ей сказали, по воле пророка. К ней вскоре присоединяется Берта, которая избавилась от Оберталя, бросившись в реку. Ее спасли рыбаки, и она явилась в Мюнстер, пылая ненавистью к пророку, от злодеяний которого решилась освободить Германию. Затем показан собор Мюнстера; в то время как приближается коронационная процессия и народ, думая, что Иоанн – избранник Бога, призывает на его главу благословение неба, Фидес проклинает того, в ком она потом узнает своего сына. Народ разъярен и хочет убить Иоанна как обманщика, выдававшего себя за пророка. Чтобы спасти себя и мать, он объявляет, что эта женщина принимает его за своего сына в припадке безумия, от которого он ее сейчас исцелит, причем кладет руку на голову Фидес и, подставляя свою грудь под удары толпы, предлагает всем поразить его, если эта женщина еще раз назовет его своим сыном. Фидес отрекается от сына для спасения его жизни; толпа, поверившая в чудесное исцеление безумной, проникается еще большим благоговением перед «пророком». Фидес заключена в подземелье; она знает о намерении Берты проникнуть во дворец Иоанна через посредство своего дяди – сторожа, чтобы произвести взрыв, и бьется в отчаянии, что лишена возможности предупредить несчастье. К ней в подземелье спускается Иоанн, просит ее прощения и объясняет ей причину своего поведения. Фидес, как мать, прощает сына, но Берта, которая вскоре приходит в подземелье для исполнения своего плана, узнав в Иоанне ненавистного пророка, проклинает его и лишает себя жизни. Опера кончается пиром во дворце Иоанна. Анабаптисты, узнав, что к Мюнстеру приближаются войска, предводительствуемые императором, решили выдать своего «пророка». Иоанн знает о грозящей ему измене; желая наказать вероломных и предпочитая смерть позору, он отдает тайное приказание взорвать дворец во время пира. Происходит взрыв, дворец рушится, и в его развалинах погибает Иоанн со всеми пирующими анабаптистами.
Конец последнего действия не соответствует исторической правде, которой Скриб пожертвовал для эффектного финала.
В этой опере декорационная обстановка была доведена до небывалой роскоши и искусства, так что навлекла большие нарекания на композитора за его излишнее стремление воздействовать на публику посредством внешнего блеска. Что же касается музыки, то чувствуется, что она вылилась не таким горячим потоком вдохновения, как в «Гугенотах»: рядом с местами чарующей красоты встречается бедность внутреннего содержания, прикрытая внешней роскошью.
«Каждая вещь имеет свой предел, – пишет о „Пророке“ Линднер, – и если внешний эффект применяется ко всему, то под конец теряешь всякую меру; тот, кто все время только поражает и поражает, в конце концов, при всем желании, перестает поражать. Сочинения Мейербера страдают в этом отношении избытком, который особенно сильно выступает в этой опере. Мы приведем для большей ясности одно довольно смелое сравнение: когда вас приглашают на большой обед, то вы были бы очень удивлены, если бы вам предложили хотя и питательный, но очень простой молочный суп; пища должна быть тоньше, изысканнее, более приятной для вкуса; гости даже не будут возражать, если в блюда прибавят некоторые пикантности; но если хозяин с самого начала станет всыпать вам в рот перец, соль и т. д., то он портит вкус, раздражает его и делает его невосприимчивым для дальнейшего наслаждения. Так же и музыка Мейербера притупляет чувства чрезмерным искусством гармонизации, постоянной яркостью красок, страдающих недостатком основных тонов в тех вещах, которые своей простотой, своим определенным отпечатком, которым они должны бы были отличаться, только бы еще сильнее и глубже захватывали».
Что же касается мнения о «Пророке» Шумана, этого ярого противника музыки Мейербера, то он, как и всегда, оставался глух ко всем красотам, рассыпанным в опере щедрою и искусною рукою автора. Он пишет Гиллеру: «Тут все в возбуждении благодаря „Пророку“, и я должен был много вынести по этому случаю. Музыка его мне кажется очень бедной, и у меня нет слов, чтобы выразить, как она мне противна». В своей записной книге он вместо отзыва написал просто: «„Пророк“, опера Дж. Мейербера», и под этими словами нарисовал могильный крест.
Между тем Шуман был несправедлив, столь предвзято относясь к «Пророку», помимо своего значения исторической оперы обладающему крупными художественными достоинствами, красотою, глубиною мелодий, большим драматизмом, верностью в изображении характеров, из которых самым удачным, прочувствованным, глубоким и величественным является характер Фидес, матери Иоанна.
Как при постановке «Гугенотов», так и теперь задолго до появления «Пророка» на сцене все журналы, газеты подготовляли почву новому произведению, подстрекая любопытство публики, жадной до всяких новинок. Мейербер отлично знал свою публику, и так как его богатство давало ему возможность заботиться не только о блеске постановки и хороших исполнителях, но и о подготовке публики к восторженному приему оперы, то он употреблял все средства, чтобы возбудить в будущих зрителях интерес к новому произведению. Генрих Лаубе говорит в своих воспоминаниях, что у Мейербера существовало нечто вроде настоящей канцелярии для своевременной подготовки общественного настроения.
«В Париже, в Берлине, в Лондоне – повсюду начинали тихонько напевать, когда надлежало появиться какому-нибудь новому его произведению или же когда предстояло повторение его оперы; с недели на неделю песня раздавалась все громче и громче, число городов и газет все увеличивалось, вопросы и заметки усиливались в forte, даже в fortissimo, пока барабанный бой не возвещал самого представления. Это была хорошо организованная канцелярия».
Гейне со свойственным ему неподражаемым и злым юмором называет Мейербера не только музыкальным дирижером, но капельмейстером своей славы, оркестром которой он управляет. «Он кивнет головой, и все трубы больших журналов раздаются в унисон; он мигнет глазами, и все скрипки поют ему хвалу; он шевельнет чуть заметно левой ноздрей, и все флажолеты фельетонов наигрывают сладчайшую лесть». Благодаря своему знанию людей, умению пользоваться ими Мейербер достигал того, что его оперы имели сразу колоссальный успех, между тем как оперы многих других великих композиторов должны были ждать долгие годы того успеха, который они заслуживали.
Одним из главных поборников славы Мейербера, его поклонником и другом был Гуэн, преданность которого была просто баснословна и дала повод некоторым предполагать, что оперы Мейербера написаны им и проданы Мейерберу; иначе не могли себе объяснить той самоотверженной заботливости, с какой Гуэн относился к произведениям своего друга. Гейне шутит по этому поводу:
«Эта музыка, которою все занимаются, одни – чтобы вознести ее до небес, другие – чтобы унизить ее, эта знаменитая музыка обладает лишь тем недостатком, что она не мейерберовская. Имя Мейербера, известное всей Европе, – не более как псевдоним, под которым скрывается один из скромных гениев, легко эксплуатируемых знаменитыми авантюристами. Если в Германии и существуют простаки, способные не видеть подлога, то во Франции всякий знает, что пресловутый Мейербер не кто иной, как Гуэн, юный композитор с большим дарованием, но которому служба в почтовом ведомстве не позволяет подписываться на своих произведениях и который без этого обстоятельства и чрезмерной скромности характера был бы теперь всемирно известен».
Причина такого нелепого предположения имела своим основанием то, что Гуэн, преданный Мейерберу всей душой, иначе не говорил, как «наш „Роберт“», «наши „Гугеноты“», «мы имели успех» и так далее. Гуэн не обладал ни малейшим музыкальным дарованием, отличался далеко не художественной внешностью, был стар, служил в почтовом ведомстве и все свое время, свободное от занятий, посвящал попечениям об операх Мейербера, которого иначе не называл, как «le maître» (господин, маэстро), и о котором говорил, как о Мессии. Мейербер был его идолом, его божеством, и при виде маэстро лицо его поклонника преображалось, принимало блаженное, восторженное выражение. Он аккуратно посещал все концерты, все собрания, где исполнялась хоть одна нота из произведений Мейербера. Он посещал врагов Мейербера в надежде горячностью своих убеждений обратить их в друзей; посещал друзей его, чтобы поддержать их рвение. «Все время его проходит в этом, утро, вечер, день и ночь – без устали. Пламенная душа в железном теле». Мейербер был всепоглощающей идеей его существования, овладевшей его помыслами и чувствами; перед каждой постановкой новой оперы Гуэн разъезжал по всему Парижу, развозя друзьям и знакомым билеты. У него была особая записная книжка, в которую он вносил не только деловые заметки, но и провинности знакомых по отношению к его идолу. Так, Блаз де Бюри рассказывает, что он однажды не получил билета на первое представление «Звезды Севера», несмотря на обещание Мейербера, который всегда держал данное им слово. Удивленный такой случайностью Бюри заподозрил, что здесь не обошлось без участия Гуэна, и не ошибся. Встретившись с ним однажды в коридоре оперы, Бюри сказал ему:
