Максимилиан Волошин
Суриков
Барабинская степь пошла. Едут так с одного извозчичьего двора до другого. Когда запрягают, то ворота на запор. Готово? Ворота настежь. Лошади так и вылетят. В снежном клубе мчатся.
Было тут у меня приключение: подъезжали мы уже к станции. Большое село сибирское. У реки внизу уже огоньки горят, спуск был крутой: „Надо лошадей сдержать“.
Мы с товарищем подхватили пристяжных, а кучер коренника – да какое тут! Влетели в село. Коренник что ли неловко тут повернул, только мы на всем скаку вольт сделали, прямо в обратную сторону: все так в разные стороны и посыпались… Так я… Там, знаете, окошки пузырные, из бычьего пузыря делаются… Так я прямо головой в такое окошко угодил. Как был в дохе – прямо внутрь избы влетел. Старушка там стояла, молилась. Так она меня за черта что ли приняла, как закрестится… А ведь не попади я головой в окно, наверное бы насмерть убился. И рыба вся рассыпалась. Толпа собралась. Подбирать помогали. Собрали все. Там народ честный.
До самого Нижнего мы на лошадях ехали – четыре с половиной тысячи верст. Там я доху продал. Оттуда уже железная дорога была. В Москве я только один день провел. Соборы меня поразили. А 19 февраля 1869 года мы приехали в Петербург. На Владимирском остановились, на углу Невского. В гостинице „Родина“».
VI. Академия
Академия встретила Сурикова очень неприветливо. «А где же Ваши рисунки?» – спросил инспектор Шренцер, когда он явился с трепетом немедленно по приезде в Академию.
Суриков объяснил, что рисунки в свое время были посланы губернатором Замятиным и должны находиться в Академии.
Шренцер долго рылся, нашел папку и внимательно перелистал эти детские работы, сделанные в Красноярске с таким творческим рвением, любовью, слезами и муками, «что не выйдет». Тонкие карандашные рисунки, подцвеченные акварелью «от себя» («Я по приезде в Петербург сейчас же пошел в Казанский собор – Боровиковского посмотреть, ведь похожи краски у меня – угадал»), рисунки, в которых были с таким тщанием переданы и «складки, что так тонко сделаны», и «ручка, что так тонко лепится».
Просмотрев все, инспектор Академии изрек:
«Это ваши работы? Да за такие рисунки вам даже мимо Академии надо запретить ходить».
«Так у него все эти рисунки и пропали, – прибавлял Суриков с сокрушением, рассказывая об этом, – а дивные, помню, рисунки были. У меня только три сохранилось».
В апреле были экзамены. На экзамене он провалился. Академик Бруни велел в приеме отказать. Но это не обескуражило. День был весенний и радостный. Лед на Неве прошел. Была вера в себя и в свои силы. Он вышел на набережную, неудачный свой рисунок разорвал и по реке пустил.
После этого он поступил в школу Поощрения и там в течение всего лета рисовал гипсы у художника Дьяконова. Старался рисовать во всевозможных ракурсах, нарочно выбирая самые трудные.
За три месяца он прошел три года курса и осенью выдержал экзамены в Академию прямо в головной класс. Ему был 21 год.
В Академии он работал со страстью, стараясь впитать все, что было возможно. В головном классе еще не задавались композиции. Но он слушал, какие задаются в натурном, и тоже подавал. Еще в Сибири в снимках с картин старых мастеров его больше всего волновала законченность композиции, и он приучался всюду ее видеть и наблюдать в природе.
В Академии он занимался больше всего композицией. Дома сам себе задавал задачи и разрешал. На улицах всегда наблюдал группировку людей, а по возвращении домой сейчас же зарисовывал, как они комбинируются в натуре. Приучался ценить случайность, замечать то, что нельзя выдумать.
Очень любил ракурсы в толпе и всегда старался все передать в ракурсах, находя, что они придают большую красоту композиции.
Товарищи по Академии смеялись над этой страстью и звали его «композитором».
Наравне с живописными классами он проходил и научные. Но страшная жажда знаний, с которой он приехал из Сибири, находила себе мало удовлетворения.
О своих академических профессорах Суриков отзывался так:
«Горностаев у нас по истории искусств читал. Мы очень любили его слушать. Прекрасный рисовальщик был: нарисует фигуру мелом – одной линией Аполлона или Фавна, – мы ее целую неделю с доски не стирали.
Гетнер читал начертательную геометрию. Эвальд – русскую словесность.
А профессора… Нефф и по-русски-то плохо говорил. А Шамшин только и говорил: „Поковыряйте-ка в носу… Покопайте-ка в ухе“.
Я в живописи только колоритную сторону изучал, а рисунок у меня был не строгий – всегда подчинялся колоритным задачам.
Павел Петрович Чистяков очень развивал меня. Я это еще и в Сибири любил, а здесь он мне указал путь истинного колориста.
Кроме меня, в Академии в то время только у единственного ученика – у Лучшева колоритные задачи были. Но он рано умер».
Первая композиция, поданная Суриковым в Академии, была «Убиение Дмитрия Самозванца».
За композицию «Пир Валтасара» он получил первую премию. Она обратила на него внимание и была воспроизведена в «Иллюстрации».
В 73 году он получил четыре серебряные медали. В 74-м кончил научные курсы. На малую золотую медаль конкурировал «Милосердным самаритянином». Медаль получил, а картину подарил в благодарность Кузнецову. Теперь она находится в Красноярском музее.
Первая собственная картина в то время была «Памятник Петра Первого при лунном освещении». Он долго ходил на Сенатскую площадь наблюдать блики соседних фонарей на полированной бронзе коня. Картину эту тогда же купил Кузнецов, и теперь она тоже находится в Красноярском музее.
Жизнь в Петербурге протекала при сносных материальных условиях. Кузнецов выдавал стипендию до самого окончания Академии.
Часто удавалось брать премии на конкурсах – то пятьдесят, то сто рублей. Так что в деньгах не нуждался и ни у матери, ни у брата ничего не брал.
Из Петербурга так и не выезжал с 1869 года, а летом жил у товарища на Черной речке. Но петербургский климат был очень вреден для здоровья, и начала было развиваться грудная болезнь.
Тогда в 1873 году Кузнецов взял Сурикова в свое имение в Минусинскую степь на промыслы. Он прожил там все лето и совсем поправился.
В 1875 году он написал «Апостола Павла перед судом Ирода-Антипы» на большую золотую медаль. Медаль ему присудили, но денег на заграничную поездку в академической кассе не оказалось: в это время в Академии обнаружились сильные хищения и растраты, в результате которых казначея Исеева судили и сослали в Сибирь.
Тогда Сурикову вместо заграничной поездки предложили большую работу в храме Христа Спасителя в Москве: написать первые четыре Вселенских собора.
«И слава Богу! – говорил Суриков. – Ведь у меня какая мысль была в то время: царицу Клеопатру написать – „Египетские ночи“. Ведь что бы со мной было! Но классике я все-таки очень благодарен. Мне она очень полезна была в техническом смысле, и в колорите, и в композиции».
Работа в храме Спасителя была продолжением академических композиций на заданные темы, и в четырех картинах, написанных им, нет ни одной черты, ни одного намека на суриковское искусство.
«Трудно было для храма Спасителя работать. Я хотел туда живых лиц ввести, греков искал. Но мне сказали: если так будете писать – нам не нужно. Ну я уж писал так, как требовали. Мне нужно было денег, чтобы стать свободным и начать свое».
VII. «Стрельцы»
Биография Сурикова вплоть до самого прибытия его в Москву представляет собою как бы медленное и равномерное напряжение мощной пружины, которая во вторую половину жизни должна была развернуться в творчестве.
На этой грани оканчивается его личная жизнь и начинается история созидания его семи исторических картин.
К этому времени он представлял из себя заряд огромной творческой силы. Академия его сильно уплотнила и сжала, преднаметив ему путь разряда в сторону больших исторических композиций и дав ему в руки необходимые и, к счастью, очень рудиментарные орудия ремесла.
Он попал в Академию в эпоху «шатости» и хотя, подобно своему предку Ивану Сурикову, не принимал в бытность в Академии участия в «воровских думах» и до конца проделал всю ее программу, однако все годы дышал воздухом недавних художественных мятежей.
Нужен был только запал, чтобы вызвать творческий взрыв. Этим запалом и была Москва с ее стариной, с ее памятниками, с ее живым историческим духом.
«Я как в Москву приехал, – говорил он, – прямо спасен был: старые дрожжи поднялись».
«Стрельцы» были задуманы еще в Академии и возникли из того впечатления, которое произвела на него Красная площадь в тот день, что он провел в Москве по пути из Красноярска в Петербург. О них он и мечтал, когда принимал заказ на живопись в храме Спасителя, чтобы заработать денег и начать свое.
«Я на памятники, как на живых людей смотрел, – говорил он, – расспрашивал их: вы видели, вы слышали, вы свидетели. Только они не словами говорят. И вот Вам в пример скажу: верю в Бориса Годунова и Самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано. А вот у Пушкина не верю: очень у него красиво, точно сказка. А памятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен – живые свидетели. Стены я допрашивал, а не книги. В Лувре вон быки ассирийские. Я на них смотрел, и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты – значит, люди здесь ходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. На колени стал над его гробницей и думал: „Вот он здесь лежит – исторические кости; весь мир об нем думает, а он здесь – тронуть можно“».
В этих словах Суриков выразил самую сущность своего подхода к исторической действительности. Он восстанавливает ее не путем изучения исторической эпохи и всех ее мелких археологических подробностей – он воспринимает ее непосредственно, как живую эманацию старых камней, по тому же самому закону, как ясновидящий, прижав к темени исследуемый предмет, получает видение событий, к нему относящихся.
Ступив впервые на землю Красной площади, насыщенную кровью древних казней, Суриков был охвачен смутой и тревогой тех воспоминаний, что он носил в памяти своей крови.
Историческая связь напрашивалась сама собою: Красноярский бунт, в котором впервые обнаруживается лицо суриковского рода, был непосредственным отголоском, последней волной стрелецких бунтов начала Петрова царствования. Из событий, запечатленных камнями Красной площади, ему должно было померещиться это и никакое другое, тем более что вид Лобного места пробудил в нем все кровавые воспоминания детства и всю захватывающую, патетическую поэзию эшафота.
«Когда я их задумал, у меня все лица так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией; я ведь живу от самого холста, из него все возникает», – говорил Суриков.
Но основным зерном, из которого расцвела вся композиция, было впечатление чисто живописное, запавшее в душу гораздо раньше: свеча, горящая при дневном свете на фоне белой рубахи с рефлексами. Этот образ много лет волновал Сурикова, пока не соединился с темой стрелецкой казни. Психологический путь вполне понятен: свеча, горящая днем, вызывает образ похорон, покойника, смерти. На фоне белой рубахи в живой руке она еще более жутко напоминает о смерти, о казни. Глаз художника натолкнулся на один из основных знаков, составляющих алфавит видимого мира, и вокруг того сосредоточия стала заплетаться сложная паутина композиции.
