М. А. Чернышева
Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

Очерки визуальности

Мария Чернышева

Феминизация истории в культуре XIX века

Русское искусство и польский вектор

Новое литературное обозрение

Москва

2024

УДК [7.041-055.2](091)(47)«18»

ББК 85.03(2)52-3

Ч-49

Редактор серии Г. Ельшевская

Рецензенты: А. А. Бобриков, кандидат искусствоведения, доцент СПбГУ, старший научный сотрудник РИИИ; Г. Ю. Ершов, кандидат искусствоведения, профессор ЕУСПб

Мария Чернышева

Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор / Мария Чернышева. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Очерки визуальности»).

Что может рассказать о европейской культуре XIX века возрастающая значимость женских образов из национального прошлого? В своей книге Мария Чернышева условно называет эту тенденцию феминизацией истории и рассматривает ее как важную составляющую процесса приближения истории к частному человеку. Исследуя связи живописи и графики с историческим романом, драмой и оперой, а также уделяя внимание эго-документам, автор показывает, каким был вклад в этот процесс художников Российской империи и особенно Царства Польского. Периферийное по отношению к имперскому центру положение Польши вкупе с ее европейским прошлым обусловили контекст, в котором активно разрабатывались новые трактовки женских персонажей и новые модели художественной репрезентации истории. Мария Чернышева – историк искусства, специалист по русской и французской визуальной культуре XIX века.

ISBN 978-5-4448-2430-6

© М. Чернышева, 2024

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Предисловие

Настоящая книга – исследование возрастающей значимости женских образов из национального прошлого в художественной культуре XIX века. Для риторической выразительности я буду называть это явление «феминизацией истории», хотя понимаю, что историю по-прежнему воспринимали как поле, по существу, мужского действия.

Женские образы меня интересуют не в эссенциалистском гендерном измерении, а как кодирующие аксиологический поворот к частной сфере в исторической репрезентации, который сопровождался смягчением нравов и обретением человеком индивидуального права на историю. Об этом повороте свидетельствуют, разумеется, не только женские образы, но они – с особой наглядностью. Главный вопрос для меня заключается не в том, что говорят нам образы женщин о женщинах, а в том, что говорят нам эти образы об установках исторического и национального сознания, с одной стороны, в западноевропейской и прежде всего французской культуре XIX столетия, а с другой – в культуре Российской империи, где художественная продукция Царства Польского очень заметно отличалась от продукции имперского центра с точки зрения обозначенного вопроса.

Линда Нохлин, родоначальница феминистского искусствоведения, специализировавшаяся на XIX веке, перечисляет и осуждает устойчивые стереотипные представления о женщинах:

Они слабы и пассивны; они сексуально доступны для мужчин; они призваны заниматься домом и воспитанием детей; они приближены к природе, естественны; … очевидно нелепы их попытки активно вписаться в историческое пространство…¹

Нельзя не согласиться с тем, что «женственное» – это такой же культурный конструкт, как и отображения женщин в искусствах. Под женственным я подразумеваю здесь набор клишированных черт, во многом совпадающий с теми, которые перечисляет Нохлин (привлекательность, чувствительность, приватность, слабость, трогательность), но, в отличие от Нохлин, я стремлюсь показать, что такая женственность успешно входит в представления об истории, причем не изменяя себе, не превращаясь во что-то иное, и это выступает важным достижением европейской культуры XIX столетия в направлении не только женских прав, но и гуманности в целом. Женственное в репрезентации истории я рассматриваю как признак распространения ценностей частной жизни, терпимости, отзывчивости.

Укоренению этих ценностей в Европе способствовали в области идей – Просвещение, в области переживаний – сентиментализм. Сентименталистская культура закрепляет предрассудок, отождествляющий женственное с естественным и чувствительным, но одновременно возводит чувствительность, тонкость в важнейшие достоинства цивилизованного человека вообще. Мелисса Хайд, занимающаяся феноменом женщины и женственного в визуальной культуре XVIII века, сосредоточена, в отличие от Нохлин, на изучении не столько гендерного неравенства, сколько активной роли женщин в развитии культуры и выражения этой роли на языке их времени. Хайд раскрывает коннотации и метафорику «женственного», пропитывающие искусства XVIII века и там, где дело касается творчества, меценатства женщин, их портретирования, и там, где речь идет о внегендерных вопросах художественной поэтики и риторики, о конструировании культурных моделей². В новой эмоциональности XVIII столетия, с акцентом на сердечной мягкости и отзывчивости, носителями которых часто предстают женские персонажи, Марта Нуссбаум и Линн Хант видят один из источников либерализма и озабоченности правами человека³.

Но распространение женственных образов в живописи на сюжеты из национальной истории – это то, что становится возможным только в XIX столетии в рамках исторической картины нового типа, в создании которой решающий вклад принадлежит французским мастерам.

Сентиментализм чужд поклонению силе, будь ее носители мужчины или женщины, и воспитывает сочувствие к слабым, будь то женщины или мужчины, а также эстетизирует слабость. Предельно упрощая, можно сформулировать так: проблема слабого решается двумя основными способами, не исключающими друг друга. Первый: слабый превращается в сильного, отстаивает свое достоинство в его глазах и неизбежно в какой-то степени по его меркам. Второй: сильный идет навстречу слабому, признает его достоинство, неизбежно принимая в какой-то степени его критерии, проявляет толерантность, эмпатию, гуманность.

Радикальная линия внутри феминизма, к которой тяготеет Нохлин, делает ставку на первый принцип борьбы с гендерной дискриминацией. Поэтому Нохлин замечает в изображении женщин слабыми только демонстрацию мужского доминирования, подавления и подчинения женщин. Но изображение слабых – и женщин, и детей, и мужчин – может свидетельствовать и о другом – о развитии внимания и участливости к слабым. И это тоже способствует борьбе с дискриминацией – и гендерной, и социальной, и политической, и национальной.

Нохлин не учитывает тот контекст, в котором обилие женственных образов в культуре становится признаком не патриархальности, а, наоборот, цивилизованности и прогрессивности. Сравнительное изучение предмета высвечивает этот контекст. Для меня отправной точкой было наблюдение, что в русском искусстве XIX века на удивление мало женственных и трогательных образов из национального прошлого, в то время как ими заполнена западноевропейская и польская графика и живопись. Означает ли это, что русская культура менее патриархальна? Конечно, нет, это означает ровно противоположное.

Вместе с тем в русской литературе XIX века дело обстоит по-другому. С одной стороны, с проблемой изображения женственного, лирического, приватного в истории (особенно допетровской) сталкивались, как мы увидим, и русские литераторы, с другой, достаточно вспомнить два шедевра – «Капитанскую дочку» Александра Пушкина и «Войну и мир» Льва Толстого, – чтобы убедиться, каких высот в раскрытии этой темы могли достигать отечественные писатели, правда, повествуя о недавнем прошлом. Нельзя сказать, что русские художники широко откликнулись на это достижение Пушкина и Толстого.

Трудно поддается анализу незаконченная картина Яна Матейко «Закованная Польша» (1864), написанная им после подавления Январского восстания за национальную независимость в Царстве Польском и западных губерниях Российской империи. В окружении обескровленного польско-литовского народа – женщин, детей, стариков, раненых – молодая женщина с распущенными волосами, в черном порванном платье⁴ гордо поднимает голову, стоя на коленях с протянутыми на наковальню руками. Почти вплотную к ней развязно и угрожающе по-господски подошли два высокопоставленных русских офицера, отдающие приказ заковать красавицу в кандалы. Это генералы Федор Берг и Михаил Муравьев, руководившие разгромом восстания. Перед нами не только плененная, но едва ли не изнасилованная Польша. В этой «реальной аллегории» Польшу олицетворяет женщина, парадоксально соединяющая в себе слабость, угнетенность, униженность, чувственную прелесть и внутреннее достоинство. Россию же олицетворяет казарменный дух, одновременно и милитаристский, и мужланский, лишенный галантности, не ведающий ценности женственного, а следовательно – блага цивилизованности⁵. Расправу имперских властей с Польшей Матейко трактует через метафору грубого мужского насилия над женщиной. И хотя он делает это ради обличения насилия, левая точка зрения (включая крайнюю феминистскую) может спровоцировать вопрос: не безответственное ли это эксплуатирование стереотипа женщины как объекта принуждения, стереотипа, порожденного миром мужского господства? А правая точка зрения может спровоцировать другой вопрос: патриотично ли апеллировать к трагедии Польши сквозь призму этого стереотипа, сравнивать родину с изнасилованной женщиной?

В своей исторической живописи Матейко не боялся изображать наряду с победами и силой польской нации ее ошибки, потери и слабость, за что не раз навлекал на себя еще при жизни обвинения в недостаточном патриотизме. Я согласна с Алейдой Ассман, которая на материале XX века размышляет о важности коммеморативного опыта такого рода, не обходящего национальные травмы прошлого, не сводящегося к его героизации, глорификации и сакрализации⁶. Ассман ратует за европейскую «мемориальную культуру», порывающую с монологичным самовозвеличиванием наций, строящуюся на самокритике и выслушивании «другого», а также того, кто не попал на авансцену истории. Она же замечает, что до сих пор «историков больше интересуют государственные деятели, генералы и солдаты», нежели история гражданская, а также женская⁷. Ассман указывает, что начавшееся в XIX столетии конструирование имиджа наций основывалось на героическом и триумфальном историческом нарративе⁸. Моя книга посвящена альтернативной тенденции исторического воображения, которой мы тоже обязаны XIX веку, – раскрытию историками, романистами, художниками, композиторами негероической истории частной жизни и частного человека.

«Закованная Польша» Матейко не лишена героичности, так как показывает самоотверженную борьбу поляков за свободу, но не становится образцовым воплощением того героизма, который возвеличивает нацию, т. к. делает слишком горький акцент не только на доблестной готовности народа принести огромную жертву, но и на его ужасающих потерях и поражении в борьбе тогда, когда будущий успех еще не предрешен. Однако полотно Матейко не является и примером интересующей меня образности, связанной с прошлым, а не настоящим, и с частным человеческим, а не народным. Эта образность помогает человеку ощутить и осознать свою принадлежность к истории не в качестве представителя нации, а в качестве индивида.

Вместе с тем было бы неверно полагать, что эта частная, чувствительная, женственная историческая образность не может быть вовлечена в моделирование имиджа нации. Как мы увидим, изучение истории частной жизни было тесно связано с изучением истории культуры и искусств, так как во многом вырастало из анализа художественных источников. А созданные на основе и этой историографии, и этих источников произведения могли становиться актуальными и эффективными инструментами культурной манифестации нации, иными словами, культурной дипломатии, прибегающей к «мягкой силе». В Польше в этом отношении особую роль сыграла картина Йозефа Зимлера «Смерть Варвары Радзивилл» (1860). Она запечатлела трагический финал знаменитой любви между королем польским и великим князем литовским Сигизмундом II Августом и его избранницей Варварой, которую он сделал королевой и тем самым, возможно, погубил. Но в течение какого-то времени эта картина занимала исключительное место в польском искусстве не только как памятник трогательным человеческим чувствам, но и как эмблема национальной живописи. В одной из глав книги я старюсь объяснить, почему и как это произошло. В отличие от Матейко, уроженца Вольного города Кракова, Зимлер был жителем Варшавы и российским подданным. В 1867 году в русском отделе парижской Всемирной выставки развернулось соревнование за зрительские симпатии между его «Варварой Радзивилл» и «Княжной Таракановой» (1864) Константина Флавицкого⁹, который представил «княжну» не как самозванку и преступницу против российской власти, а как несчастную, слабую, беспомощную и все еще прелестную женщину, гибнущую в тюрьме и вызывающую сочувствие. Соревнование картина Флавицкого выиграла, хотя и с небольшим отрывом. Об этом рассказано в заключительной главе книги.

1867‑й, год Всемирной выставки, взят мною за смысловую и хронологическую точку отсчета: я сосредоточусь на русской и польской живописи¹⁰, созданной в период, начиная около 15 лет до и заканчивая около 15 лет после этой даты, в период формирования и развития в Польше и России исторической картины нового типа. Что же касается графики, а также европейских мировоззренческих, литературных, историографических, визуальных истоков нового «исторического жанра» в живописи, необходимо охватить материал и более раннего времени.

• «Княжна Тараканова» Флавицкого занимает на удивление особенное место в русской живописи XIX века. С одной стороны, это одно из лучших ее творений, быстро полюбившееся публике и прекрасно отвечавшее общеевропейскому спросу на женственные и чувствительные образы из национального прошлого. С другой стороны, мы не находим почти ничего сопоставимого с этой картиной в искусстве петербургских и московских художников XIX столетия. Рядом с «Княжной Таракановой» можно поставить разве что образ Марии Меншиковой в композиции Василия Сурикова «Меншиков в Березове» (1883) и образ Елизаветы Петровны на картоне Валентина Серова «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте» (1900). Отдельно озадачивает то, что самым очаровательным и трогательным персонажем из русской истории в живописи выпало стать «княжне» Таракановой – не только иностранке, но и самозванке.

• Польское искусство, начиная с художественной продукции Царства Польского, напротив, очень богато женственными образами из польско-литовского прошлого. Их не только много, они играют важную роль в польском историческом и национальном самосознании. Царство Польское при всем контроле и ущемлении польских прав со стороны Петербурга на протяжении XIX столетия сохраняет в Российской империи относительную самостоятельность (в сравнении с другими западными губерниями) и отчетливую культурную «инаковость» по отношению к имперскому центру. Поляки рано, ярко и настойчиво заявляют о себе как об отдельной нации изнутри Российской империи и через противостояние ей. И это делает польский опыт национальной рефлексии особенно значимым для русских, немало стимулируя в них осознание собственной национальной идентичности¹¹. Оставаясь главным российским «окном на Запад», Польша успешно конкурирует с метрополией в «европейскости», то есть по многим направлениям цивилизационного прогресса¹². Несмотря на то, что многие польские мастера получают образование или как минимум числятся учениками в петербургской Императорской Академии художеств, польский пантеон женственной образности складывается под очевидным влиянием французской исторической картины и существует довольно незаметно для петербургских и московских живописцев, по крайней мере до Всемирной выставки 1867 года, когда в русском отделе рядом оказываются «Варвара Радзивилл» Зимлера и «Княжна Тараканова» Флавицкого, привлекающие внимание посетителей.

• Еще до этой Всемирной выставки, на рубеже 1850–1860‑х, польские художники стали первыми в России, кто представил на регулярных экспозициях Академии художеств картины, вполне соответствующие французскому «историческому жанру» и посвященные при этом русской истории. Это «Ассамблея при Петре I» (1858) Станислава Хлебовского и «Сцена из „Капитанской дочки“» (1861) Ивана Миодушевского. В обеих работах важны женские персонажи.

• Одним из главных польских лиц русской истории была Марина Мнишек, супруга самозванцев, двух Лжедмитриев. Сочетание в ней женской природы с публичностью и политической активностью, хорошо задокументированными, делало ее уникальной фигурой во всем допетровском прошлом, содержащем крайне редкие и скупые сведения о женщинах. Однако в России до XIX века о Марине Мнишек упоминали немного и неохотно, и только с наступлением этого столетия Марина как необычный и чрезвычайно примечательный для российской истории персонаж была вполне оценена. Теперь она стала настоящим подарком для русских историков и литераторов, чем они прекрасно воспользовались. И хотя с той же уверенностью этого нельзя сказать о русских художниках, образы Марины, созданные в России XIX века, составили, пожалуй, наиболее интересную часть ее исторической иконографии. Не исключено, что самозванка Тараканова, выдававшая себя за дочь императрицы Елизаветы, тоже имела польские корни, во всяком случае среди ее наиболее влиятельных европейских покровителей были представители польско-литовской знати, недовольные разделом Речи Посполитой между Россией, Пруссией и Австрией.

Учитывая изложенные выше наблюдения, можно говорить о польском векторе феминизации истории в искусстве Российской империи. Он выступает ярким маркером гуманизации культуры, причастности ее к современным европейским ценностям, восходящим к эпохе Просвещения и сентименталистскому ее тренду. С одной стороны, перед нами важный вклад польских художников и польской исторической тематики в культурную европеизацию и модернизацию Российской империи¹³, с другой – пример преимущества польской визуальной культуры над русской в достижении современной европейскости. Это преимущество обеспечивается и самим польским прошлым, при всех своих национальных особенностях несомненно европейским, в отличие от допетровской Руси; и современным польским искусством, быстро и успешно осваивающим новейшую модель художественной репрезентации истории, французскую по своим истокам, но превратившуюся в панъевропейскую. С Францией у Польши были исторически тесные связи, начиная, по крайней мере, с Анжуйской династии на польском престоле. В XIX веке эти связи усилились тем, что Париж стал главным центром польской «великой эмиграции» из Российской империи. И надо подчеркнуть, что речь идет о том преимуществе, демонстрировать которое – как свидетельствует подготовка российской экспозиции Всемирной выставки 1867 года – польской культуре было дозволено имперскими властями, вероятно, потому что они недооценивали потенциал женственных исторических образов, иными словами, «мягкой силы» в формировании имиджа современной европейской нации.

Глава 1
Феминизация истории в европейской культуре XIX века

В «Письмах русского путешественника» Николая Карамзина, заново открывших русскому читателю одновременно и западную культуру, и потенциал культуры русской, есть такая запись, помеченная маем 1790 года:

Шесть дней сряду, в десять часов утра, хожу я в улицу св. Якова, в кармелитский монастырь… «Зачем? – спросите вы. – Затем ли, чтобы рассматривать тамошнюю церковь, древнейшую в Париже и некогда окруженную густым, мрачным лесом, где св. Дионисий в подземной глубине укрывался от врагов своих, то есть врагов христианства, благочестия и добродетели? Затем ли, чтобы решить спор историков, – из которых одни приписывают строение сего храма язычникам, а другие королю Роберту <…>». Нет, я хожу в кармелитский монастырь для того, чтобы видеть милую, трогательную Магдалину живописца Лебрюна, таять сердцем и даже плакать!.. <…> Я видел много славных произведений живописи, хвалил, удивлялся искусству, но эту картину желал бы иметь, был бы счастливее с нею, одним словом, люблю ее! Она стояла бы в моем уединенном кабинете, всегда перед моими глазами…

Но открыть ли вам тайную прелесть ее для моего сердца? Лебрюнь в виде Магдалины изобразил нежную, прекрасную герцогиню Лавальер, которая в Лудовике XIV любила не царя, а человека и всем ему пожертвовала: своим сердцем, невинностию, спокойствием, светом¹⁴.

В разгар Французской революции, сокрушившей монархию и церковь, Карамзин изо дня в день посещает монастырь кармелиток, который при старом режиме был привилегированной обителью для представительниц высшей знати. Революционные власти закрыли монастырь и национализировали его имущество, но Карамзин как будто еще застает все, включая картину Лебрена, на своем месте. Вскоре со множеством других монархических памятников она попадет в хранилище секуляризированного аббатства Малых Августинцев, где стараниями Александра Ленуара в 1795 году откроется первый в Европе собственно исторический музей – Музей французских памятников. Революция превратила прошлое в безвозвратно утраченное и тем самым непреднамеренно ревалоризировала его, заставила дорожить им как никогда раньше.

Карамзин дает понять, что его не занимают ни святая древность, ни заботы ученых (датировки и атрибуции). Кармелитский монастырь притягивает его как место и среда обитания Луизы де Лавальер, хранящие эфемерную, но осязаемую память о ней и помогающие воскресить ее образ. Ощущение прошлого через подлинные, материальные его следы, оживление его чувствительных струн захватывает Карамзина. Опыт оживления, приближения к современному индивиду и исторических лиц, и литературных персонажей вошел в культурный репертуар образованных европейцев. Карамзин испытывал подобное не раз во время своего путешествия по Европе. Самый известный пример – его прогулка к берегам Женевского озера для созерцания пейзажей, в которые вдохновленный ими Жан-Жак Руссо поселил влюбленных из своего романа «Юлия, или Новая Элоиза». Этот литературный маршрут стал одним из самых популярных у сентиментальных путешественников. Здесь Карамзин оживляет в своем воображении персонажей Руссо и его самого. В России он дал толчок к развитию подобного опыта своей повестью «Бедная Лиза» (1792), действие которой поместил в окрестности Симонова монастыря в Москве, тщательно их описав. Поклонники Карамзина и его Лизы приходили к монастырю, чтобы проникнуться средой, где она любила, страдала и утопилась в пруду; и порой они забывали, что Лиза была вымышленной девушкой¹⁵.

Любители истории воскрешали прошедшее не столько через ландшафт, как читатели «Новой Элоизы» и «Бедной Лизы», сколько через архитектуру и артефакты. Но эти механизмы переживания исторического и литературного были родственны и складывались одновременно в просветительской и сентименталистской культуре. Музей французских памятников, созданный Ленуаром из демонтированных монументов, а также иных ценностей, конфискованных революционным правительством из дворцов, церквей и монастырей, оказал огромное влияние на развитие исторического воображения во всей Европе. Жюль Мишле в своей «Истории Французской революции» вспоминал детские (начала XIX века) впечатления от него:

Я до сих пор помню чувство, … которое заставляло биться мое сердце, когда я маленьким ребенком входил под эти темные своды и созерцал эти бледные лица, когда я шел и искал, пылкий, любопытный, робкий, из комнаты в комнату и из века в век. Что же я искал? Не знаю; жизнь прошлого, несомненно, и дух времен. Я не совсем был уверен, что они неживые, все эти мраморные спящие, распростертые на своих надгробиях; и когда от роскошных монументов XVI века, сверкающих алебастром, я проходил в нижний зал Меровингов, где находился крест Дагоберта, я не знал, не увижу ли Хильперика и Фредегонду, поднимающихся передо мной¹⁶.

На протяжении XIX столетия повторялись утверждения, что визуальные свидетельства «наделяют историю плотью и субстанцией, являя нам то, что трудно описать словами»¹⁷. Такие суждения высказывали не только антиквары и археологи, но и историки, специализирующиеся на создании текстов:

Шпага великого воина, регалии прославленного монарха, драгоценности великой и несчастной королевы, книги c несколькими пометками, сделанными рукой писателя, – сколько реликвий, которые люди хотят увидеть и которые формируют совсем иное впечатление, нежели мертвые буквы какого-нибудь тома, знакомящего нас с историей¹⁸.

В аббатстве кармелиток для Карамзина отправной точкой путешествия в историю тоже были монастырские стены и артефакт, алтарный образ Марии Магдалины, написанный Шарлем Лебреном, главным художником Людовика XIV. Живопись Лебрена, представителя академического классицизма, должна была быть чужда сентименталистским вкусам Карамзина. Хотя он хвалит картину Лебрена, сосредоточен он не на ней как произведении искусства, а на тех вольных ассоциациях, которые она у него вызывает. Картина важна для Карамзина как документ эпохи Лавальер, отсылающий к ее персоне не столько благодаря сходству (сомнительному) изображенной Магдалины с Луизой, сколько потому, что она была создана для монастыря, куда Луиза удалилась после разрыва с королем. Карамзин видит на полотне Лебрена то, что совершенно не соответствует ни принципам живописи XVII столетия, ни культуре французского абсолютизма. Его описание Магдалины-Луизы – это декларация новых ценностей, которые отрицают и вытесняют старые. Вместе с тем Карамзин в кармелитском монастыре оказывается отчасти в положении Ленуара: он восхищается картиной Лебрена как принадлежностью того времени, которое вместе с веками монархии, словно гигантский айсберг, откололось от настоящего. Если бы не революция, его восхищение, вероятно, было бы слабее. Карамзин смотрит на картину Лебрена словно в последний раз. Отчасти так и вышло: она уцелела, но монастырь, в церкви которого она висела, который обеспечивал ее ауру, вскоре был снесен.

В работе Лебрена Карамзин видит ее сентиментальную альтернативу. Его предпочтения предвосхищают некоторые ключевые черты той женской образности, которая станет востребована в исторической живописи нового типа, утвердившейся в Европе первой трети XIX столетия. Вместо запечатленной Лебреном Марии Магдалины, легендарной фигуры из Евангелия, святой, почитаемой во всем христианском мире, Карамзин думает о персоне из относительно недавнего прошлого, известной лишь как любовница французского короля, одна из многих. Это предпочтение локального и конкретного общезначимому и легендарному, малого – великому. Карамзин рисует Луизу притягательной, но скорее прелестной и милой, чем прекрасной; чувствительной и скромной, но не образцом добродетели. Он предпочитает не образцовое и не совершенное. Обычный человек, не лишенный недостатков, слабостей, противоречий, привлекательнее для Карамзина, чем герой-сверхчеловек¹⁹. Людовика XIV, при котором французская монархия достигла наивысшей политической силы и театрализованной аранжировки, Карамзин вслед за Луизой представляет не «королем-солнцем», а просто человеком, тоже весьма чувствительным, но непостоянным. Карамзин пишет, что хотел бы иметь картину Лебрена в своем уединенном кабинете и, если не знать, о чем речь, можно подумать о небольшом портрете, а то и о миниатюре. Между тем алтарный холст Лебрена более двух с половиной метров высотой, это совсем не камерная живопись – ни по формату, ни по духу. Но Карамзин воспринимает ее как камерную, он ожидает от художественного образа приватности и близости к зрителю как частному человеку. Наконец, Карамзин подчеркивает в Луизе жертвенность и сочувствует ей. Он ценит в художественном произведении трогательность. Перечисленные черты женского образа в различных преломлениях и сочетаниях мы найдем в исторических картинах, которые будут рассмотрены в этой книге.

Фрагмент из «Писем русского путешественника» Карамзина предвещает не только общую тенденцию трактовки исторических персонажей в искусстве XIX века, но и то, что Луиза де Лавальер станет одной из самых популярных фигур в исторической галерее прелестных и трогательных женщин, созданной художниками этого столетия (наряду с Валентиной Миланской, Ядвигой Анжуйской, Варварой Радзивилл, Джейн Грей, Анной Болейн, Марией Стюарт…). Среди первых мастеров этой «галереи» был Флери-Франсуа Ришар. В парижском Салоне 1806 года он выставил две работы камерного, лирического характера, посвященные Луизе: «Мадмуазель де Лавальер в момент неожиданного появления Людовика XIV» и «Мадам де Лавальер, кармелитка». Они были выполнены вскоре после издания романа графини Фелисите де Жанлис «Герцогиня де Лавальер» (1804), который сильно подогрел интерес публики к персоне Луизы. Произведения Ришара сопровождались в Салоне такими пояснениями: Луиза «читала письмо короля, когда он проник в ее комнату через окно и бросился к ее ногам»; «уединившись в своей келье, [Луиза] смотрит на лилию, символ ее любви, и позволяет молитвеннику выскользнуть из рук»²⁰. Здесь на стене кельи Луизы висит гравюра, изображающая Марию Магдалину.

«Мадам де Лавальер, кармелитка» (1805, ил. 1) Ришара была куплена Евгением Богарне, герцогом Лейхтенбергским, а после женитьбы герцога Максимилиана Лейхтенбергского на дочери Николая I попала в Россию²¹. В этом можно усмотреть некоторую иронию судьбы, так как в русском искусстве XIX столетия ощущается острая нехватка женственных и чувствительных образов из национального прошлого, в создании и развитии которых безусловно лидировали французские художники, начиная с поколения Ришара. Эта лакуна достойна серьезного изучения, поскольку она наглядно отражает некоторые фундаментальные установки русского исторического и художественного менталитета. И эта лакуна не распространялась на искусство польское.

***

В какую общую новую модель изображения прошлого вписывалось увлечение мастеров XIX века женственными, чувствительными образами? Контекст формирования этой модели определяли восходящие к эпохе Просвещения идеи о том, что история не должна сводиться к истории монархов, полководцев, государственных и церковных деятелей, что ее лица не должны мифологизироваться, что в ней должно быть место не только событийному, но и повседневному, частному, обычному человеческому, каковое может быть обнаружено и в монархах²².

Ил. 1. Флери-Франсуа Ришар. Мадам де Лавальер, кармелитка. 1805. Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина