Ляля Кандаурова
Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке
Голосовой тракт и дыхательная система певца в бельканто должны функционировать так, чтобы порождать объёмный, сильный и чистый, разнообразно окрашенный, выровненный между регистрами звук, способный плавно нарастать и филироваться. Артист призван безукоризненно владеть артикуляцией, фразировкой, нюансировкой, исполнением украшений и трелей. Недостижимость этого искусства для ординарного человеческого голоса была дорога эпохе барокко с её страстью к небывалому и восприятием мастерства как преодоления природы. К этой концепции примыкает и связанная с пением кастратов подвижность гендерных норм в мире барочного театра. Она распространялась не только на метафизических персонажей вроде «голоса Бога» или юных героев: вполне вероятно, что партию Евы в Риме тоже исполнял кастрат. Бесчисленные благородные цари и коварные злодеи в старинных операх, как известно, пели высокими голосами, причём чем они были благороднее или коварнее, т. е. чем ярче, кристальнее были их типажи, тем вероятнее эти партии поручали кастратам.
Любопытно, что у Скарлатти нет никаких указаний на состав оркестра «Первого убийства». Безусловно, в него входят струнные и обязательная для барочной музыки группа инструментов, играющих бас – континуо[136], однако в парижской постановке 2019 г. играл большой оркестр с гобоями, флейтами и медью[137]. Впрочем, ансамбли, исполнявшие ораторию в венецианском театре и римском Палаццо Канчеллерия, тоже наверняка отличались друг от друга: в эпоху барокко состав был непостоянной величиной, свободно варьируясь в зависимости от удобства, возможностей и требований пространства.
Структура «Первого убийства» – классическая для оперы или оратории того времени: это цепочка речитативов и арий. Речитативы – декламационные, живые, речевые по своей природе, лишённые равномерной ритмической пульсации, служат связками между музыкальными номерами – ариями. В речитативах совершаются действия и принимаются решения, а сюжет перемещается в следующую фазу. В ариях, напротив, событий нет: они регистрируют эмоцию, переживаемую героями в каждый момент истории, и целиком ей подчинены. Протяжённо, прочувствованно арии констатируют ярость, умиление, горе и т. д. У Скарлатти они симметричны по структуре – это и есть форма da capo, создателем которой он считается[138]. Два одинаковых раздела обрамляют в такой арии срединный эпизод; он может быть контрастным по характеру, но обязательно возвращает героя к исходному материалу, как бы заставляя его описывать круг. Из-за этих повторов возникает особое, свойственное опере XVIII в. ощущение времени: оно движется в речитативах, а на время звучания арий приостанавливается. В бесконечно растянутом мгновении персонажи проживают свои аффекты, на время отделённые от общего течения событий, как при апарте – реплике «в сторону», обращённой актёром в зал и «неслышной» другим героям пьесы.
Название оратории Скарлатти сложно передать на русском: в буквальном переводе с итальянского это нечто вроде «Первое человекоубийство, а точнее Каин». Так, не только антигерой, но и его поступок вынесены на титульный лист партитуры, а слово «omicidio» – «убийство человека» – невольно заставляет задуматься о наличии в этой истории и другого убийства: кровавой жертвы Авеля, угодной для Бога и словно бы с его молчаливого согласия запускающей цепочку смертей. В то же время в «Первом убийстве» Адам и Ева получают чуть ли не больше внимания поэта и композитора, чем заглавный герой. Как мы помним, они вообще не упоминаются в библейском рассказе о Каине и Авеле, однако «крупными планами» родителей, а не детей открывается и завершается оратория: в самом начале Адам и Ева оплакивают первородный грех, напоминая слушателю об отравляющем чувстве вины, в котором они произвели на свет обоих сыновей. В конце, после известия о том, что один из их детей убил другого и должен стать вечным изгнанником, после момента – и волшебного, и по-оперному нелепого, и леденящего кровь, – когда к ним обращается голос мёртвого Авеля, перешедшего на сторону персонажей, не имеющих в этой истории плоти, – Бога и Люцифера, – после всего этого Адам молит Господа о новом потомстве, которое смогло бы искупить родительское грехопадение. Бог обещает удовлетворить его мольбу и выражает свою благосклонность в примирительной арии, а завершается оратория… приподнятым дуэтом с брызжущими энергией пунктирными ритмами скрипок, в котором Адам и Ева радуются грядущему спасению. Абсурдность этой концовки, шокирующая слушателя сегодня, была вполне приемлемой в XVIII в.: эстетика нарождающегося классицизма не допускала такой грубости, как безвыходное отчаяние, – даже если речь шла о родителях, потерявших сыновей в братоубийственной распре. Сбалансированный и ясный, залитый тёплым аркадским солнцем мир оперы seria (которой, в сущности, являлось «духовное развлечение» Скарлатти-Оттобони) подразумевал победу добрых сил, гуманизма и разума.
Речитатив Авеля «Meie Genitori amati»
Пытаться провести параллели между личностями художников и содержанием их работ рискованно; герои редко напрямую говорят словами своих создателей и вряд ли проживают их судьбы. Вместе с тем, слушая музыку скарлаттиевского Адама, трудно не вспомнить о том, что автор «Первого убийства» был отцом 22-летнего сына – Доменико. В оратории Адам неожиданно помещён в центр истории, изображён любящим, но властным родителем; с первых тактов он рассматривает сыновей как ожившее продолжение собственной боли, связанной с несмываемым грехом, чувством вины, запутанными отношениями с Богом. На момент рождения Доменико его отец был абсолютным гегемоном неаполитанской оперы. Уже подростком Скарлатти-младший, однако, пошёл по пути инструментальной музыки: в 15 лет он занял пост придворного клавесиниста и органиста в капелле вице-короля. Если стихией Алессандро Скарлатти было пение, то его сын оказался сверхъестественно одарённым инструменталистом; родись Доменико на полтораста лет позже, он стал бы пианистом-суперзвездой калибра Ференца Листа. Так, нося фамилию тяжеловеса тогдашней театральной индустрии, он довольно рано ступил на собственную стезю.
Не то чтобы он следовал исключительно ей: когда Алессандро Скарлатти решил покинуть Неаполь в надежде работать на Медичи, Доменико поехал во Флоренцию с ним, но быстро вернулся на юг, в сезоне 1703–1704 гг. взяв на себя отцовские функции в Неаполе; ему было тогда 18 лет. В 1707-м, когда было написано «Первое убийство», отец призвал Доменико в Рим. Именно тогда во дворце Оттобони состоялась легендарная «дуэль на клавишах» между младшим Скарлатти и его одногодкой – Генделем, в которой они якобы были признаны равными в игре на клавесине, но Скарлатти учтиво уступил Генделю первенство во владении органом. С 1710 по 1714 г. Скарлатти-сын написал в Риме с десяток опер. Он приближался уже к своему 30-летию, однако его биография будто бы не спешила начаться: Доменико Скарлатти не создал ещё ничего из того, что впоследствии вписало его имя в историю искусства, не путешествовал, не женился, не добился карьерных высот.
Мы можем предположить, что Алессандро, активно занимавшийся делами сына, направлявший и оценивавший каждый его шаг и профессиональный выбор, был типичным «контролирующим родителем». Он видел будущее Доменико в сочинении опер, создание которых всячески поощрял; сам выбирал для него работодателей и контролировал местопребывание взрослого уже сына. Так, известно, что 28 января 1717 г. в Неаполе Скарлатти-младший добился подписания отцом официальной судебной бумаги, подтверждавшей и гарантировавшей, что 32-летний Доменико Скарлатти отныне освобождён «…от всякого родительского контроля и обязательств» и имеет «полную вольность, способность и право самостоятельно совершать любое действие в рамках закона, заключать сделки и расторгать их, составлять завещание, совершать акты дарения или наследства, покупать и продавать собственность»{48}. Освободившись от власти отца не символически, а официально – через суд, Доменико Скарлатти поехал в Англию, а затем – в Лиссабон, где его ждал судьбоносный жизненный поворот[139].
Ария Адама «Piango la prole esangue»
«Первое убийство» было создано за десять лет до всего этого. Можем ли мы позволить себе услышать голос Скарлатти-отца в последней арии Адама, сумрачный минор которой странно переплетается с суховатой, механистической танцевальностью? «…И если по моей вине Господь проникся презреньем к человечеству, пусть кровь от крови моей станет Искупителем»[140], – поёт Адам текст, в реалиях XXI в. звучащий как классическая проекция на ребёнка своего жизненного фиаско и связанного с ним чувства вины. А может быть – текст просто архетипически родительский; глубоко человеческий и печальный, заставляющий вздрогнуть каждого, кто узнает в этих словах себя – с обеих сторон поколенческих баррикад.
Глава 5
В общем, все умерли
Гаэтано Доницетти
1797–1848
опера «Всемирный потоп» («Il diluvio universale»)
Многое поменялось в Неаполе за 100 с небольшим лет со времён, когда там работали отец и сын Скарлатти. К тому моменту Неаполитанское королевство уже почти два века находилось под властью иностранных монархов. На протяжении нескольких поколений это были испанские Габсбурги; смерть последнего из них – Карла II – пришлась как раз на период, когда разворачивались события предыдущей главы. В результате Войны за испанское наследство Неаполь почти на 30 лет достался австрийцам. Эрцгерцог Карл, вскоре ставший императором Священной Римской империи, управлял южной провинцией из Вены, поставив в Неаполе наместника. В 1734 г. неаполитанская корона вернулась к испанцам: её с лёгкостью отвоевал у армии вице-короля ещё один Карл – Бурбон, 18-летний сын Филиппа V[141]. Спустя несколько дней после его торжественного въезда в город испанский король отказался от притязаний на Неаполь, «подарив» его сыну. Так спустя 200 лет на карте Европы наконец появилось независимое Неаполитанское королевство во главе с Карлом VII Бурбоном (седьмым он оказался по неаполитанскому счёту).
Прошло около четверти века. Не стало бездетного брата Карла VII, занимавшего испанский престол, и неаполитанский монарх оказался наследником Испании[142]. Неаполь он оставил своему малолетнему сыну Фердинанду, к которому был приставлен регент Тануччи – бывший министр при отце. Монарх из повзрослевшего Фердинанда получился слабохарактерный и праздный; под влиянием жены, Марии Каролины Австрийской, он отправил Тануччи в отставку, и в королевстве воцарилась атмосфера стагнации. Тем временем во Франции обезглавили родную сестру неаполитанской королевы – Марию-Антуанетту. Неаполь вступал в одну антифранцузскую коалицию за другой, однако успехи наполеоновской армии заставили короля бежать на Сицилию. В 1799-м он смог вернуться в Неаполь, но ненадолго: в 1806-м в город вошла армия Бонапарта, королём был объявлен старший брат Наполеона I, Жозеф, а через пару лет это место занял маршал Иоахим Мюрат. Он пробыл у власти до 1815 г., когда, в результате очередной Неаполитанской войны, был вынужден бежать, а преклонных уже лет Фердинанд IV смог наконец вернуться в своё королевство. Позже зять Наполеона[143] попытался было возвратиться в Неаполь, но был расстрелян. В 1816 г. Фердинанд объявил о создании нового государства, объединявшего Неаполь и Сицилию, – так называемого Королевства обеих Сицилий, которому предстояло просуществовать полвека.
В этой перетасовке чужестранных завоевателей, круговерти войн и наследной путанице, однако, некоторые вещи оставались неизменными. В первую очередь – сам город Неаполь: кипучий, яркий, патриархальный, великолепным полукружием расположившийся между вулканом и морем. А кроме того – горячая страсть неаполитанцев к музыке и музыкальному театру, точно такая же в 1830-х, как и полтораста лет тому назад, при жизни Алессандро Скарлатти. Словно линза, собирающая свет, театр фокусировал коллективные умонастроения неаполитанцев. Вдобавок он был порталом в лучший, вымышленный мир: среди политической сумятицы, нищеты, католических строгостей, усилившихся во времена Реставрации, театральное действо обещало несколько часов сценического волшебства и упоительного пения. Если же обещание это почему-то оказывалось нарушено (например, не нравились декорации или певец не соответствовал ожиданиям), неаполитанцы шумно и темпераментно выражали своё возмущение.
Опера была территорией праздника, маскарада и условности, причём они процветали как в комедии (далёкой от психологического реализма), так и в драме (более чем вольно пересказывавшей исторические события). Всё это было близко родной для неаполитанца стихии – карнавалу. Раз в год, весной, она вырывалась за пределы театров и ненадолго охватывала весь город; за избытком и безумной щедростью карнавала, однако, наступал Великий пост – время покаяния и воздержания. В отличие от римских[144] неаполитанские театры закрывались из соображений морали лишь изредка[145]. Принимая слушателей в течение великопостных недель, они должны были показывать соответствующие спектакли; на место опере – воплощению карнавала – в это время приходил другой жанр. Специфическое явление, где органично переплетались театральное и церковное, то была не опера и не оратория, не мистерия и не литургия, но «azione tragico-sacra», «священное и трагическое действо».
Вершин в истории этого жанра две, причём обе работы – на ветхозаветные сюжеты. Их разделяют почти полтора десятилетия: это «Моисей в Египте» Джоаккино Россини (1818) и «Всемирный потоп» Гаэтано Доницетти (1830). Примечательно, что, если судить по количеству исполнений, и «Моисей», и «Потоп» не стали в наследии своих авторов хитами. Эти величавые драмы с возвышенными молитвенными эпизодами и картинами стихийных явлений сложно сравнить с весельем популярных россиниевских опер или романтическим шармом наиболее известных работ Доницетти, написанных после «Потопа».
Гаэтано Доницетти родился в 1797 г.; он был одногодкой Шуберта. Вместе с Россини и Винченцо Беллини его принято считать ключевым именем эпохи бельканто[146]. Так называют не только систему воспитания итальянского певца, но и период в истории оперы, для которого идеалы этой системы стали стилеобразующими. Приметы эпохи бельканто – райское сладкозвучие и безукоризненная певческая атлетика, значительная ориентированность на ожидания публики, которая жаждала высококлассного вокального шоу, а также преобладание музыки над драмой. Но главное – так называемые le convenienze[147]: набор структурных норм, своего рода ГОСТ, обеспечивавший операм предсказуемое формульное устройство. Его существование позволяло новым партитурам писаться быстро, а звёздным певцам – мгновенно ориентироваться в них и свободно демонстрировать вокальные данные с самой выгодной для себя стороны.
За свою сравнительно недолгую жизнь Доницетти написал почти 70 опер. Уроженец Бергамо, младший сын в бедной семье, он пришёл в музыку благодаря Иоганну Симону Майру – немецкому оперному композитору. Майр был капельмейстером церкви в Бергамо и сначала зачислил Гаэтано в свою вокальную школу, а позже, когда голос мальчика сломался, рассмотрел в нём композиторское дарование, выхлопотал Доницетти стипендию для продолжения занятий, снабжал его рекомендательными письмами и помог юноше поступить на учёбу в Болонью. Первого заметного успеха Доницетти добился только в 24 года, когда после серии малозначительных или провальных проектов написал оперу для одного римского театра. Её либретто, как считают иногда, сначала предложили самому Майру, но тот отказался в пользу ученика, сославшись на свои преклонные лета. Опера была отлично принята, и после этой победы перед Доницетти открылась новая глава жизни, связанная с Неаполем: молодым композитором заинтересовался импресарио неаполитанского театра Сан-Карло, влиятельный Доменико Барбайя.
Переехав в столицу Королевства обеих Сицилий, Доницетти познакомился с либреттистом Доменико Гилардони; вместе они осуществили около дюжины оперных проектов, в числе которых «Всемирный потоп». Сотрудничество с хорошим либреттистом было одним из условий успеха для композитора. Никто не ждал от либретто поэтических откровений, но наличие у драматурга сценического чутья, умение создать надёжный, крепкий сюжет, в котором разместились бы выигрышные арии, сцены и эффектные многофигурные финалы актов, а также хорошее чувство меры и знание того, как угодить публике, не впадая в банальность, были важными качествами.
Доницетти провёл в Неаполе, периодически отлучаясь, больше 15 лет, десять из которых руководил королевскими театрами. «Всемирный потоп» был написан менее чем за год до его крупного международного триумфа – роскошной, мрачной исторической мелодрамы «Анна Болейн». Британия – далёкий остров в холодном море, с её сумрачной готикой и кровавой историей – бередила фантазию художников романтизма и была тогда в моде. К сюжетам из эпохи Тюдоров Доницетти обращался на протяжении своей карьеры целых четыре раза. Возможно, самая популярная его работа – драма любви и безумия «Лючия ди Ламмермур» (1835) – основана на романе Вальтера Скотта, который разворачивается в Шотландии XVIII в.
Несмотря на то что сенсацией в европейских столицах Доницетти стал как автор серьёзных опер, он также обладал талантом комедиографа. Среди самых репертуарных его работ много комедий: романтичный «Любовный напиток» (1832), бойкая «Дочь полка» (1840), написанная на французское либретто после ссоры Доницетти с администрацией театра Сан-Карло и переезда в Париж. А главное – встреченный громовыми овациями там же «Дон Паскуале» (1843): восхитительный эпилог 150-летней истории оперы буффа, любимого комического жанра XVIII в. с персонажами-масками, восходящими к комедии dell'arte[148]. Эта работа, созданная 45-летним Доницетти, относится ко времени, когда он ощущал уже, что его здоровье стремительно ухудшается, и работал с усердием, граничившим с одержимостью. В 1844-м, за несколько лет до собственной смерти, Доницетти в последний раз встретился в Италии с умирающим Майром. С 1845-го Доницетти начал отказываться от новых проектов, поскольку сознавал: болезнь, первые признаки которой были заметны ещё за много лет до этого, вступала в терминальную фазу.
Сифилис, остававшийся без лечения свыше десятилетия, проявлялся у Доницетти вначале в сложностях с концентрацией внимания, затем в продолжительных депрессивных эпизодах, утрате речи, пока, наконец, не уничтожил личность композитора полностью. К началу 1846 г. врачи, осматривавшие его, пришли к заключению, что Доницетти не способен самостоятельно принимать решения и оценивать свои действия, а в 1847-м он был разбит параличом и произносил лишь отдельные слоги{49}. В октябре этого года его с величайшей осторожностью доставили в родной Бергамо, где он прожил ещё несколько месяцев; Доницетти не стало в апреле 1848 г.
Несмотря на то что «Всемирный потоп» отстоит от печальных обстоятельств его смерти на целых 18 лет, уже на момент создания этой работы – в 1830 г. – болезнь, видимо, имела неврологические проявления. В книге «Доницетти» итальянского журналиста Арнальдо Фраккароли, старомодной и изрядно беллетризованной, вышедшей в 1945 г., последствия малоудачной премьеры «Потопа» описываются так: «Автор был до такой степени расстроен, что друзьям пришлось подхватить его под руки и доставить домой, где у него начались сильные конвульсии»{50}. О природе этих конвульсий автор умалчивает, сообщая в последней главе, что Доницетти диагностировали в Париже «хроническое воспаление основных нервных центров, которое осложнено наличием очагов кровоизлияния и разливом серозной жидкости в мозгу, а также размягчением мозга»{51}. Сейчас судорожный припадок, случившийся с автором «Всемирного потопа» после премьеры, считают иногда [[61], c. 57] вехой, от которой можно отсчитывать постепенное наступление сифилиса на нервную систему Доницетти.
Болезнь, которая в XIX в. была приговором, разрушила не только жизнь самого композитора. 6 июля 1829 г., после завершения оперы «Замок Кенилворт», 32-летний Доницетти получил отпуск в шесть недель от неаполитанского театрального антрепренёра – того самого Барбайи. Отпуск был связан с необходимостью ехать в Рим – родной город жены Доницетти, Вирджинии Васселли, с которой они обвенчались годом ранее. Вирджиния была беременна их первенцем; 28 июля 1829 г., недоношенным на два месяца, на свет появился Филиппо Франческо Доницетти. Мальчика кормили молоком с ложки; по всей голове, от уха до уха, у него шла пугающая выпуклая вена. Спустя неделю он стал отказываться от пищи и вскоре умер. Доктора сказали супругам, что, выживи ребёнок, он был бы неполноценным, – в письме отцу[149] [[61], c. 56], отправленном в ответ на поздравления с рождением сына, Доницетти говорит о том, что смерть, возможно, была для мальчика избавлением. Через несколько лет Вирджиния потеряет ещё двух детей, а спустя месяц с небольшим после третьих родов – уйдёт из жизни в возрасте 29 лет. Причиной всему этому, вероятнее всего, была та же инфекция.
Вскоре после смерти первенца Доницетти получил новости от Барбайи: тот вызывал его в Неаполь для работы над очередным оперным проектом. Письмо, написанное композитором в ответ, полно горечи и мрачной язвительности: «Вы знаете, что моей жене необходимо по крайней мере сорок дней [на восстановление], а теперь – гораздо больше, ибо вчера ночью наш сын умер. ‹…› Едва я родил одного ребёнка, как вы заставляете меня ожидать другого? Увы, Барбайя, вы слишком жестоки» [[61], c. 56]. В том же письме Доницетти отмечает, что поехал бы в Неаполь, если бы действительно был нужен там. Однако, продолжает он, в распоряжении Барбайи есть Гульельмо[150], чья опера была поставлена 19 августа того года, и Пачини[151], для новой работы которого, успешно показанной в ноябре, был привлечён либреттист Доницетти – Доменико Гилардони. Из-за занятости Гилардони Доницетти не видел смысла возвращаться в Неаполь до наступления зимы; у либреттиста не было времени на «новое дитя» – оперу, которую ждал от Доницетти Барбайя.
Зима в регионе Кампания, где расположен Неаполь, – на юге, где голенище итальянского сапога начинает переходить в носок, – не бывает особенно свирепой. Однако зима 1829/30 г., когда вернувшийся из Рима Доницетти принялся за свою ветхозаветную оперу, была отмечена ветхозаветными же ливнями и даже снегом. В письме отцу от января 1830 г. Доницетти сетует: «Какой дождь… какой холод… какой снег… ну и зима». Позже, в феврале, он жалуется на то, что дожди в Неаполе идут без перерыва с конца октября, перемежаясь с грозами, которые бьют стёкла в домах южан, непривычных к стихии [[61], c. 52]. Суеверные местные жители, согласно письму Доницетти, говорили ему, что своей оперой он «…навлёк на Неаполь сущий катаклизм» [[61], c. 52].
Примечательно, что Доницетти принял живейшее участие в составлении либретто, взяв на себя самую трудную его часть: работу с оригинальными текстами. По всей видимости, он чувствовал интерес к этому сюжету и придавал ему большое значение. Литературные источники «Потопа» дотошно перечислены им в очередном письме отцу: в первую очередь это, разумеется, Библия, комментарии к ней, составленные французским богословом XVIII в. Огюстеном Кальме[152], а также поэма «Любовь ангелов» ирландца Томаса Мура[153]. Помимо всего этого, двумя главными текстами, на которые опирался Доницетти, были мистерия Байрона «Небо и земля»[154] (1821) и пьеса итальянского писателя XVIII в. Франческо Риньери[155] «Потоп» (1788). Все эти источники композитор проработал сам – мало того, в письме он также досадует на то, что не смог отыскать поэму Бернардино Бальди[156] на тот же сюжет, чтобы изучить и её. Из всех этих текстов Доницетти скомпоновал («замесил»{52}, как он выражается в письме) сюжетный план, который затем вручил Гилардони для отделки.
Сюжет «Потопа» представляет собой любопытную историю, выстроенную как бы поверх ветхозаветной, – приём стандартный для либретто того времени, когда заранее известные публике события скреплялись вымышленными причинно-следственными связями, снабжались новыми героями, расцвечивались диалогами и т. д. Шестая глава Книги Бытия повествует о том, как Господь, заметив, что изрядно расплодившееся человечество погрязло во зле и разврате, пожалел о том, что создал людей на земле, и решил истребить их[157]. Благочестивый старец Ной, к моменту Потопа живший на свете уже 600 лет, родитель трёх сыновей – Сима, Хама и Яфета, получил от Бога подробную инструкцию по постройке ковчега и наполнению его животными и птицами: «По паре из каждого рода птиц, четвероногих и пресмыкающихся по земле войдут к тебе в ковчег, чтобы остаться им в живых»{53}. На том же ковчеге должны были спастись сам Ной и его сыновья с семьями. Через неделю полил дождь, «и окна небесные отворились»{54}. Ливни шли 40 дней и 40 ночей, всего же вода поднималась около пяти месяцев[158]. Это и было наводнение, смывшее с лица земли испорченный старый мир и его обитателей.
Опера Доницетти сосредоточена на событиях, предшествующих Потопу. Её действие происходит в городе Сеннар, где царствует язычник, деспот по имени Кадм, женатый на красавице Селе, матери его сына. В том же городе находится Ной, выполняющий в сюжете функцию Кассандры-прорицательницы[159]: видя, как город и весь мир захлёбываются в пороке, он взывает к Богу и сулит людям очистительную катастрофу, но над его словами насмехаются все, кроме Селы. Кадма раздражает сочувствие жены к Ною и её интерес к его проповедям и его Богу. Ада, наперсница Селы, тайно влюблённая в Кадма, пользуется этим раздражением, чтобы оговорить Селу перед мужем и занять её место. Она убеждает Кадма в том, что Села неверна ему и к ковчегу старика её приманивает не столько его проповедь, сколько преступная любовь к Яфету, его сыну. В ярости Кадм приказывает умертвить Ноя и его семью. Узнав о смертном приговоре, старец вместо того, чтобы трепетать, впадает в религиозный экстаз и разражается ещё более чудовищными предсказаниями. В последнем акте Кадм и Ада празднуют пышную свадьбу; измождённая и оклеветанная Села приходит к мужу, чтобы в последний раз попытаться вернуть его. Кадм заставляет Селу вслух проклясть Бога, которому молится Ной. Сдавленно она произносит слова «sia maledetto il Dio» (ит. «будь проклят Бог») и падает замертво. С фразой несчастной Селы грехи человечества перед Богом достигают критической массы: начинается катаклизм, и последняя картина оперы – без пения, целиком симфоническая – живописует наводнение; спастись в нём сможет только благочестивый Ной и его семья.
Премьера «Потопа» прошла в неаполитанском театре Сан-Карло и обернулась неудачей. Как принято считать{55}, из-за декораций финальная картина вместо сверхъестественного впечатления производила жалкое – и была встречена свистом. Спектакль не спас даже исключительно сильный состав. Партию Ноя в тот вечер пел 36-летний Луиджи Лаблаш, идеальный ветхозаветный пророк, прославленный бас, находившийся на пике формы, чей роскошный голос соответствовал внушительному облику. Головоломную партию Кадма, самую трудную в опере, пел тенор Берардо Винтер, которому предстояло создать ещё не один образ в работах Доницетти, а также петь в первых операх молодого Верди. В эпизодической роли – так называемой compressario[160] – одного из сыновей Ноя, Хама, был задействован 20-летний Лоренцо Сальви, в будущем – блистательный тенор, десять лет спустя триумфально выступавший в «Вильгельме Телле» Россини. Наконец, Селу пела Луиджа Боккабадати, неплохая сопрано, с которой часто сотрудничал Доницетти. Одна из досадных накладок премьерного спектакля была связана именно с ней: в ансамблевом номере Боккабадати умудрилась вступить на пару десятков тактов раньше, внеся окончательный хаос в и без того смятый спектакль.
Доницетти переделал оперу четыре года спустя, когда она 14 раз подряд шла в генуэзском театре Карло Феличе. Роль Ноя была в этот раз доверена басу-баритону Доменико Косселли, особенно любимому публикой в россиниевских ролях. Злополучная сцена Потопа снова вызвала в зале смех. Однако, согласно рецензии местной газеты{56}, ко второму спектаклю сценограф сумел поправить положение (увы, мы не знаем, как именно), создав убедительную и достойную иллюзию. Примечательно, что именно столица Лигурии – Генуя – стала местом, где «Всемирный потоп» возродился спустя полтора столетия полного забвения[161]. Это произошло благодаря усилиям знаменитого «археолога» от романтической оперы, неаполитанского музыковеда и композитора, энтузиаста редкого оперного репертуара Рубино Профеты. История этой постановки пестрит многозначительными и странными совпадениями: сам Профета – чья фамилия переводится с итальянского как «пророк» – не дожил до премьеры возродившегося «Потопа» считаные дни. Кроме того, метеорологическое проклятие настигло оперу о конце света и в этот раз: зима 1984/85 г. была для севера Италии аномально снежной; настолько, что в Милане – в 150 км от Генуи – были остановлены некоторые линии наземного транспорта.
Сам Доницетти любил генуэзскую версию оперы, настаивал на том, чтобы в дальнейшем она восстанавливалась именно в этом варианте, и считал его окончательным. Список различий между неаполитанской и генуэзской редакциями не так длинен: некоторые эпизоды были переписаны, что-то добавлено или вырезано. Важно, что после переработки «Всемирный потоп» стал гораздо более «оперной» оперой: азартной, динамичной, психологически выпуклой, что очевидно даже по двум версиям инструментального вступления. Неаполитанская окутана таинственным, храмовым мраком, в то время как генуэзская открывается двумя помпезными театральными аккордами, за которыми следует нежная валторновая тема. Очевидно, что, покрыв дистанцию в четыре года и 700 км, «священное и трагическое действо» Доницетти стало чуть менее священным.
Действительно, театральный потенциал этой работы велик. Впечатляющие сольные арии, блестящие, сложные ансамбли, финалы актов с их жгучим напряжением, которое возрастает неостановимо, будто взлетающий самолёт, до самого начала аплодисментов, – словом, всё, чего ищут в музыке Доницетти любители романтической оперы, присутствует тут в изобилии. Самый интересный персонаж «Потопа», конечно, Села. Яркая, противоречивая героиня, она зажата между двумя противоборствующими мирами: мы ощущаем это уже с первой её сцены с Ноем, когда Села в слезах рассказывает, как Кадм застал её молящейся Богу и с проклятиями вырвал из её рук ребёнка, а затем с изумлением отмечает покой, наполняющий её душу вблизи пророка и его благочестивой семьи.
