Ласло Мохой-Надь
Telehor
Его занятия фотографией, а позже кино, нужно рассматривать именно под этим углом зрения. Мохой-Надь видел в фотографии возможность расширить границы натуралистического изображения, а в фотографическом аппарате, при всем его несовершенстве, – средство, чтобы восполнить то, чего недостает человеческому глазу как инструменту наблюдения. [Возможность ухватить движение, перспектива с птичьего полета, вид снизу и т. д.] Я припоминаю, как в 1925 году мы вместе отдыхали на острове Бель-Иль и как Мохой-Надь, сознательно отказавшись от нормальной позиции фотографа, снимал свои объекты снизу вверх или сверху вниз. Получающиеся при этом поразительные оптические сокращения – «обрушивающиеся линии», как особый художественный прием, – несколько лет спустя стали всеобщим достоянием.
В книге «Живопись, фотография, фильм» [Мюнхен, 1925] Мохой-Надь развернул свои идеи шире и наметил взаимосвязи, охватывающие всю область восприимчивой к свету материи: от фотоснимка к бескамерной фотографии, передающей облик предметов посредством дифференциации освещенности, и затем к игре с отраженным светом, к фотомонтажу и фильму. [Рукопись «Динамика большого города» 1921, фильмы «Марсель, старый порт» 1929, «Световая игра: черное-белое-серое» 1931, «Цыгане большого города» 1932, «Международный конгресс по новой архитектуре, Афины» 1933.]
Вся деятельность Мохой-Надя протекала, можно сказать, в обрамлении из его живописных работ. В развитии этой живописи нет надлома. От первых полотен, представленных вниманию публики, и вплоть до сегодняшнего дня продолжается единая линия. Чувствуется даже, что у художника теперь есть потребность все чаще обращаться к этому способу непосредственной фиксации художественного ви́дения.
Эти картины с их ясным, оптимистичным настроем – провозвестники того рассчитанного на долгую перспективу развития, основы которого сегодня закладывают несколько сотен человек, рассеянных по всему нашему культурному пространству.
Близость сегодняшнего искусства к жизни
Изолированное, отдельное рассмотрение достижений одного-единственного художника, казалось бы, противоречит смыслу сегодняшнего художественного процесса. Ведь сила формотворчества заключается именно во множественности явлений, которые, при всех различиях между ними, укоренены в общем менталитете эпохи. И все-таки издатель этого журнала, Каливода, сделал правильный выбор: потому что на примере Л. Мохой-Надя широкая общественность сможет вновь осознать, насколько тесно законы, скрывающиеся за беспредметным искусством – искусством, которое не связывает себя с задачей отображения реальности, – насколько тесно эти законы тем не менее связаны с сегодняшней реальностью.
Зигфрид Гидион, Цюрих, 1935
Дорогой Каливода,
ты удивляешься растущему числу выставок, на которых я теперь снова показываю свои старые и новые картины. Действительно, я уже много лет не устраивал никаких выставок картин и даже не писал картины. Мне казалось бессмысленным в эпоху новых технических и творческих возможностей работать устаревшими средствами, не соответствующими новым задачам.
1.
Со времени изобретения фотографии развитие живописи шло «от пигмента к свету»: это значит, что в последний период в принципе уже можно было бы «живописать» не кистью и красками, а непосредственно светом, то есть превращать двухмерные цветные поверхности в архитектуру света. Я мечтал о световых аппаратах, с помощью которых можно было бы ручным или автоматически-механическим способом забрасывать световые видения в воздух, в большие пространства и на экраны с необычной структурой, а также на туманные, газовые или облачные слои. Я разрабатывал многочисленные проекты, и не хватало только застройщика, который дал бы мне задание создать световую фреску, архитектуру света, состоящую из уступчатых прямых или выпуклых стен, которые были бы изготовлены из искусственных материалов: галалита, тролита, хрома, никеля, – и которые одним поворотом выключателя можно было бы окунать в сияющий свет, в флуктуирующие световые симфонии, в то время как сами поверхности медленно сдвигались бы, превращаясь в бесконечное множество управляемых деталей. Я хотел бы, чтобы у меня было голое помещение с двенадцатью проекционными аппаратами, чтобы белая пустота активировалась под перекрещивающимися цветными снопами света.
Видел ли ты хоть раз большой, дико-судорожный парад прожекторов, с его устремляющимися все дальше и дальше щупальцами? Что-то в таком роде грезилось мне. Но – не в рубленных ритмах морзянки, а на основе световой композиции, которая имела бы выверенную структуру. Это был только один план, только одна возможность. Однако таких грез, состоящих из света и движения, тысячи, и существенную роль в них могла бы играть физика с ее несравненными аппаратами – например, для поляризации и спектроскопии.
И все-таки уже теперь можно наметить систему архитектуры света.
Мы попробуем разделить эту задачу на две части:
1) световые игры в открытом пространстве:
а) световая реклама. Сегодня она еще в основном работает с линеарными эффектами на поверхности. Но уже пора, чтобы к ней добавили и третье измерение, глубину, и чтобы ее комбинировали с различными материалами, с отражениями – тогда можно будет создавать реальные, пространственные структуры;
б) сюда же следует отнести световую пушку (американские фирмы и «Персиль» уже производили что-то подобное) и
в) проекции на облака, на газообразные проекционные поверхности, сквозь которые человек сможет, например, проходить;
г) как будущая форма – городские световые игры, которые люди будут наблюдать с борта воздухоплавательного судна, самолета: эти игры будут заключаться в гигантском расширении сети огней, в передвижках и изменении световых поверхностей, и они наверняка приведут к новой, более интенсивной форме общественных праздников;
2) световые игры в закрытом помещении:
а) кино с его новыми возможностями проецирования цветовых, пластических и симультанных эффектов: фильм будет проецироваться сразу несколькими аппаратами – либо на один экран, либо на все стены помещения одновременно;
б) игры с отраженным светом, осуществляемые с помощью цветовых проекторов, ажурных шаблонов и т. п. (как, например, это позволяет делать цветовой оргáн, изобретенный Ласло), – либо в качестве одноразового представления, либо распространяемые методом телетрансляции из единого радиоцентра;
в) сюда же относится цветовой рояль – инструмент, который имеет клавиатуру и использует целый ряд ламп, чтобы с их помощью освещать поверхности, являющиеся носителями теней (в будущем это будет особый инструмент «преподавателей рисования», пригодный для показа и объяснения многих вещей);
г) световые фрески, которые, в соответствии с точно разработанным световым проектом, будут
моделировать крупные архитектонические единицы – здания, части зданий, стены – посредством искусственного света. (Очень вероятно, что в будущем в жилых помещениях будет выделяться особое пространство – как для прослушивания радиопередач – для восприятия таких световых фресок.)
2.
Дорогой Каливода, ты знаешь мой световой реквизит и мою работу «Световая игра: черное-белое-серое». Мне стоило больших трудов соединить все это в одно. Конечно, это лишь весьма скромное начало, один почти незаметный шаг. Но даже в таких скромных рамках я не мог всерьез продолжать свои поиски.
Ты вправе спросить меня, почему я сложил оружие, почему снова пишу картины и устраиваю выставки картин, если уже осознал подлинные задачи, встающие перед сегодняшними «живописцами».
3.
Такой вопрос заслуживает рассмотрения не только в связи с моей личной ситуацией, но и потому, что он важен и для младшего поколения живописцев.
Мы часто публиковали программы, посылали в мир манифесты. Молодежь вправе знать, почему же наши требования ни к чему не привели, а обещания остались невыполненными. Тем более что одновременно у нее имеется долг: развивать эти идеи дальше, по-прежнему предъявлять эти требования.
4.
Проще всего было бы сказать: материальная зависимость от капитала, промышленности и мастерских является для архитектуры света – которая поначалу не обещает никакого практического применения, а только вызывает у человека определенные пространственно-цветовые эмоции – непреодолимым препятствием. В то время как живописец в своем ателье, имея лишь тюбики с краской и кисти, вполне может быть суверенным творцом, художник, который проектирует световые игры, слишком легко становится рабом как технических, так и материальных обстоятельств, игрушкой случайных меценатов. «Технический» аспект вообще может играть слишком большую и сомнительную роль: я имею в виду прежде всего последовательно культивируемый в обществе страх перед точным знанием и управляемой техникой. Дело в том, что, согласно распространяемой трусами легенде, интеллектуальное познание мира идет во вред художнику, ибо он для своего творчества нуждается будто бы только в чувствах и интуиции, – можно подумать, мы ничего не слышали о Леонардо, о создателях соборов Джотто, Рафаэле и Микеланджело, об этих мастерах, чья творческая сила достигла наивысшего развития именно благодаря их универсальным познаниям и техническим навыкам. Но даже когда упомянутые трудности уже будут преодолены (а при наличии серьезной задачи и одержимости ею художника это может случиться скоро), останется еще одна парализующая трудность – невозможность добиться того, чтобы уже готовое произведение было представлено, продемонстрировано публике. Едва ли найдется хоть какое-то место, где такого рода произведение могло бы стать доступным для общественности. Осуществившаяся греза художника подвергнется заморозке и будет лежать в леднике до тех пор, пока в своей изоляции не испустит дух.