Л. В. Никифорова
Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии
Декоративное оформление дворца предполагало единую развернутую сюжетно-тематическую программу, организованную по законам риторики[103]. Риторика была в художественной культуре раннего Нового времени универсальной упорядочивающей инстанцией, ответственной за область художественной нормы. Риторика, включающая в себя в свернутом виде и философию, и этику, и эстетику, имела «статус метатекста с автодескриптивной функцией»[104] – организовывала не только художественный, но целостный социо-культурный мир во всех его проявлениями. Сюжетно-тематическая программа дворцовых резиденций аппелировала к истории и мифологии, создавала историко-мифологическую, литературную ауру власти, служила художественным референтом сакральности королевской власти.
Дворцовая резиденция европейского типа представляет собой тотальное художественное пространство, в котором упразднены все хозяйственные функции в пользу единственной – репрезентативной. Еще Виньола при постройки виллы в Карпаролле размышлял над тем, как организовать пространство, чтобы нельзя было увидеть «ни одного из помещений служб и грязных занятий там происходящих». По поводу отсутствия бытовых помещений во дворцах XVII века О. Шуази обронил: «эти дворцы построены не для простых смертных»[105].
Дворцово-парковый комплекс раннего Нового времени является самодостаточным в художественном отношении пространством, грандиозным и цельным «большим произведением» Искусства, в котором работают все его виды и жанры. Дворец создавался как бы на пустом месте, как «на чертежной доске»[106], точнее пространство, на котором строился дворец, мыслилось как пустое и чудесным образом преображенное. Даже если это городской дворец, как флорентийские палаццо XV века, он не учитывал масштаб улиц и кварталов, не вписывался в городской ландшафт, но «накладывался» на него сверху[107]. Точно также не принимался во внимание и деревенский ландшафт: села сносились, а природа перекраивалась в подчинение единому художественному замыслу. Миметическая концепция искусства подразумевала подражание не собственно природе, но законам природы как законам творения. Сама же природа понималась как бесформенная Материя, нуждающаяся в преобразовании Искусством.
Стилистика дворцовых парков, конечно, менялась. Так, важную смысловую роль в Ренессансном парке играли гроты – изображение утробы земли, в которой вызревают формы, и водные потоки, выражающие идею оплодотворяющей силы[108]. Образы творящей материи в Ренессансном парке не имели центра, они были распылены повсюду. В парке эпохи Барокко царила власть геометрии, сдерживающей природную силу, покоряющей ее закону: «прямые линии чертежей, говорящие о своем согласии с абстрактным великим Божьим миром, геометрическая молитва в духе Мальбранша…»[109]. Сложившийся «французский» парк центрирован уходящей в бесконечность осью перспективы, проложенной от точки зрения короля, располагавшейся в центре дворцового фасада прямо на оси симметрии. Именно в барочном парке монарх выступал как аллегорический гарант порядка. В ландшафтном (английском) парке царила искусно созданная естественность. Но и в том, и в другом, и в третьем случае работали законы и правила искусства, каждый раз понимаемые как универсальные. Дворец занимал в этом комплексе центральное место – не всегда в геометрическом, но всегда в сюжетном, смысловом отношении. Если парк семантически олицетворял весь мир[110], то дворец был его «действующей причиной».
В Искусстве Нового времени существенным образом изменились роли дворцов и храмов в культурном ландшафте. В Средневековье храм был центром символически осмысленного пространства. Аналогии власти земной и власти небесной вели к включению резиденций монархов в пространство монастыря, к уподоблению дворца храму. Универсальные законы Красоты уравняли дворцы и храмы в качестве произведений Искусства, что вело к постепенному угасанию символического первородства сакральной, храмовой архитектуры. Параллели между архитектурными решениями и декоративным оформлением дворцов и храмов раннего Нового времени, на которое указывают историки архитектуры[111], мотивировано теперь не желанием уподобить дворец храму или храм дворцу, но универсальностью правил Искусства. Можно говорить о том, что дворец и храм поменялись местами: если в Средневековье дворец был частью церковного комплекса, в котором храм доминировал и художественно, и символически, то в дворцовых ансамблях XVII–XVIII веков ситуация изменилась кардинально – церковь стала частью дворца.
Новый тип резиденции правителя, позволительно назвать дворцом – произведением искусства. Типологическим признаком таких дворцов является их создание по законам и правилам Искусства, которые понимались как универсальные, всеобщие.
Новое время: дворец как идеологема власти
В индустриальной культуре власть лишена сакральной легитимации, нивелирована ее эстетическая окраска. С этой точки зрения дворцовое строительство XIX–XX веков должно выглядеть явным анахронизмом. Дворец «выживает» в индустриальном обществе как идеологема власти, архитектурная декларация политического и социального устройства государства.
Государство индустриального общества это государство демократическое, национальное, бюрократическое, власть в нем носит секуляризованный характер. Демократическим государство является в том смысле, что источником власти, сувереном, выступает не отдельная личность (наследственный монарх), а народ – весь народ. По словам известного политолога К. Шмитта, идея народного суверенитета была «самой сильной идеей» XIX века, а ее столкновение с монархическим принципом – ведущей тенденцией столетия[112]. Как писал И. Валлерстайн, «В те два века, что последовали за французской революцией, эта теоретическая конструкция завоевала весь мир и мало кто оспаривает ее сегодня, несмотря на все попытки … опровергнуть эту доктрину, и, несмотря на многочисленные примеры того, как де факто игнорируется суверенитет народа»[113].
Демократическое государство индустриального общества – это национальное государство. Сувереном выступает народонаселение страны, осознающее свое национальное единство – общность происхождения, языка, истории. Национальность, понимаемая как гражданство, далеко не всегда совпадает с этническими корнями населения той или иной страны – государствами-нациями становятся в индустриальном мире и моноэтнические, и полиэтнические государства. Принадлежность человека к государству, которая в средневековом обществе имела характер лояльности, личной преданности сюзерену, в индустриальном обществе раскрывается как принадлежность к политическому целому. Национальное сознание является ведущей формой коллективной идентичности, если не отменяющей, то перекрывающей все остальные, а государство-нация становится субъектом политического процесса.
Ю. Хабермас показал, что пониманию нации как народонаселения государства предшествовала т. н. «дворянская нация», поясняя, что в абсолютной монархии дворянство было единственным сословием, имевшим политическое существование[114]. Общность происхождения дворянства связана с сословным единством, инкорпорация представителей «третьего сословия» в политические структуры выглядела как аноблирование, общность языка и истории «дворянской нации» связаны с античным наследием, имевшим статус классического, с универсальными законами Искусства. Придворные общества «старого режима» составляли в этом смысле «национальное» единство. Формирование государства-нации было движением «сверху» – от просвещенной и образованной части «дворянского сословия», от интеллектуальной элиты вниз по социальной лестнице[115].
Государство в индустриальном обществе – это бюрократическое государство или государство чиновников. Как писал Н. Бердяев, на смену «аристократическому принципу культуры», требующему от лиц, стоящих у власти, «подбора качеств», приходит демократический «принцип техники»[116] – требование специализированного научного знания и профессиональной компетентности. Отбор на должности («рекрутирование» по М. Веберу) государственного аппарата и органов власти регламентируется определенными процедурами, требует наличия у кандидата квалификации, подтвержденной формальными свидетельствами. «Бюрократическое правление означает господство на основе знания – в этом заключается его специфически рациональная основа»[117].
Демократия посттрадиционного государства не исключает монархию как форму политического устройства. Структура «демократической монархии» обсуждалась в политических теориях Нового времени[118], отрабатывалось в практике Славной революции в Англии 1688 года[119].
Однако в посттрадиционном обществе институт монархии и личность монарха оказываются разведены. Разделение публичной и приватной сфер жизни могло проявляться в подчеркнутой аскетичности личной жизни монарха в сочетании с репрезентативностью придворных ритуалов (Петр I, Франц Иосиф I). Монарх обрел право на приватную сферу и все чаще стал выступать в роли частного лица – супруга и отца (Николай I), любителя музыки и сочинителя (Лепольд I Габсбург), вплоть до монархов, откровенно тяготившихся своим «профессиональным долгом» и предпочитавших управлению государством романтическую мечту (Людвиг II Баварский) или семейное счастье (Николай II).
С точки зрения императива компетентности монарх в посттрадиционной культуре «с безусловной неизбежностью всегда и постоянно является дилетантом» (М. Вебер)[120], а значит, нуждается в профессионалах и специализированных институтах государственного управления. Сочетание монархии с различными демократическими институтами власти оправдано с точки зрения «технологии» власти в индустриальном мире.
Демократия как идея суверенитета народа не исключает диктатуру как форму правления. По М. Веберу диктатор – это харизматический лидер. Харизматическая власть, как считал М. Вебер, выполняет особую функцию, являясь своего рода катализатором при переходе общества от традиционных форм власти к рациональным, а затем «растворяется» в рационально организованных структурах[121]. По мнению К. Шмитта, оппонента М. Вебера, диктатура – неизбежное следствие демократии. Демократические аргументы, писал К. Шмитт, основаны на ряде тождеств: «тождество правящих и управляемых, тождество субъекта и объекта государственного авторитета, тождество народа и его репрезентации, тождество государства и закона, наконец, тождество количественного (численного большинства и единогласия) и качественного (правильность закона)»[122]. Диктатура в демократическом государстве следует из теоретической и практической возможности отождествить меньшинство с народом и перенести понятие из области количественного в область качественного.
Власть в суверенном национальном демократическом государстве легитимирована представлением о нации-суверене, концептом «воли народа». Идеология демократической власти не лишена иррационального компонента – веры, положенной в основу политического принципа разделения властей и правоты большинства. Но осознание и «разоблачение» иррациональности демократии состоится позже – в общем проекте «разоблачения» культуры модернизма – и станет одним из симптомов конца Нового времени.
Для нашей темы важно то обстоятельство, что государство Нового времени во многих своих моделях и формах преемственно по отношению к абсолютной монархии. Формирование демократической идеи историки описывают как перенос идеи суверенитета с одной личности (наследственного монарха) на весь народ, становление национального самосознания связывают с общностью «дворянской нации», истоки принципа взаимного уравновешивания властей находят в сословно-представительной системе, бюрократизация аппарата управления выглядит как дальнейшее развитие сословно-бюрократического аппарата абсолютной власти, формы межгосударственных отношений между равноправными суверенными партнерами восходят к Вестафальской системе 1648 года.
Дворец как топос власти также унаследован культурой индустриального общества от предшествующей эпохи. Тип дворцового здания эпохи абсолютных монархий стал прообразом резиденций органов демократической власти, а также отправной точкой развития общественных зданий, типология которых в индустриальном мире стала чрезвычайно разветвленной.
Дворцовое строительство в индустриальном мире разворачивается по нескольким направлениям. Наиболее традиционным его вариантом, угасающим к началу XX века, является строительство резиденций «действующих» монархов.
Разделение профессиональной (публичной) и частной жизни привело к разделению дворцов на два типа – официальные резиденции и частные особняки. Официальные резиденции правящих домов, построенные в XIX веке, носили облик дворца-произведения искусства: Букингемский дворец в Лондоне; Карлтон-Хауз в Лондонском Уэст-энде; «Новый Гофбург» Габсбургов в Вене, Королевский дворец в Праге, Михайловский дворец в Петербурге. В том же духе отстраивались парадные королевские резиденции во вновь образованных монархиях: Старый дворец в Афинах, дворец Сан-Кристобан в Рио де Жанейро, дворец Абдин в Каире[123].
Городские резиденции членов правящего дома утратили многие компоненты «дворцового» облика. Прежде всего, исчез парадный двор и сад – то, что было исключением в XVII–XVIII веках, стало нормой в городах XIX века. Дворец XIX века вынужден встраиваться, втискиваться в плотную сеть городской застройки – становиться в единый фронт улицы, считаться с интересами владельцев соседних участков. Новые загородные резиденции монархов XIX века продолжали называть дворцами, но в стилистике, планировке, организации внутренней жизни они превратились в частные дома. Если дворцы XVII–XVIII веков представляли собой вариации одной художественной модели, то загородные дворцы века XIX отличаются крайней индивидуальностью. Они программно непохожи на «стандартные» дворцовые решения и друг на друга.
Одни подчеркнуто интимны и уютны: Шарлотенхоф в Потсдаме, неоготический коттедж Николая I в Петергофе, неоклассический дворец Итамаранди в Катте, Бразилия. Другие «просты»: бревенчатый загородный дом короля Норвегии Хакона VII в окрестностях Христиании (Осло), загородные виллы Александра III в Финляндии[124]. Третьи романтичны: загородная резиденция Наполеона III замок Пьерфон, замок в Шверине великого герцога Фридриха Франца Мекленбургского, дворец Александра III в Верхней Массандре, дворцы Людвига II Баварского Нойшванштайн, Линдерхоф, Херенкимзее[125].
Королевские, царские, императорские дворцы XIX века, существующие во множестве лиц, утратили не только прежнее единство дворцового облика, но и, что более существенно, роль эстетической доминанты. Еще совсем недавно в дворцовом строительстве разворачивались стилистические и технологические новации, теперь творческий поиск связан с другими типами зданий. Прежде дворцами восхищались, им подражали, теперь дворцы вызывают удивление, иногда недоумение, порой заставляют сомневаться в душевном здоровье заказчиков, как произошло с Людвигом II Баварским.
Городские дворцы представителей правящей семьи остались разновидностью статусного строительства, предполагающего высокое социальное положение и публичные обязанности своих обитателей. Рядом с ними, часто соперничая в роскоши или эстетическом вкусе, появились частные особняки купцов, промышленников, банкиров. Петербург превратился в «город дворцов» не в XVIII, а во второй половине XIX века благодаря чиновникам и купцам, строившим дома «во вкусе Растрелли»[126]. В США на рубеже XIX – XX веков несколько фирм занимались строительством «дворцов для миллионеров». Некоронованные короли Нового света демонстрировали свои неограниченные финансовые возможности, поселяясь в копиях римских палаццо (дом железнодорожного магната Уилларда) или замков Луары (поместье Билтмор У. Вандербилта)[127], устраивая в них «королевские» праздники[128]. Строительство частного особняка дворцового типа означало теперь не сословное право или долг, но финансовые возможности частного лица и претензии частного капитала на публичное признание.
Тиражирование художественных форм, сделавшееся возможным благодаря промышленному производству, вело к вульгаризации дворцового образа, становилось знаком не только богатства, но и безвкусицы. Вариантом общедоступной роскоши стали Палас-отели и Гранд-отели – гостиницы в виде дворцов, т. н. «дешевые дворцы», «ложные дворцы» в смешанном ренессансно-барочном стиле. Родиной палас-отелей была Швейцария, переживавшая в конце XIX века курортный бум[129].
Рядом с резиденциями монархов или вместо них вставали здания органов демократической власти, утверждая политический суверенитет государства-нации. Поиски форм для зданий новой власти начались уже во время Французской революции, в 1790–1797 годах было создано много проектов дворца Ассамблеи. В результате Национальная Ассамблея заняла дворец Тюильри, который был по этому случаю переименован в Национальный дворец[130]. После пожара, уничтожившего Тюильри, Ассамблея переехала в Бурбонский дворец. По этому случаю была обновлена монументальная отделка и Э. Делакруа выполнил росписи на темы истории цивилизации.
В результате практически все органы власти во Франции расположились в бывших королевских дворцах или аристократических отелях: резиденцией президента стал Елисейский дворец, Государственный архив расположился в отеле Субиз. Собственный дворец был построен, пожалуй, только для французской Фемиды – новый корпус дворца Правосудия завершил собой исторический комплекс на острове Ситэ, включающий остатки резиденции галльских цезарей, Меровингов, Каппетингов, капеллу Сен-Шапель, связанную с почитанием Людовика Святого[131].
Дворцовый облик отличает в первую очередь здания законодательной и судебной ветвей власти. Им в большинстве случаев официально присваивалось имя дворца – дворцы парламента, дворцы правосудия.
Дворцовые композиции эпохи абсолютизма становились образцом пространственно-планировочной композиции для вновь строящихся правительственных зданий. Парадная лестница – главное звено системы интерьеров, обширные вестибюли, холлы, галереи, залы заседаний – все это было парафразом парадных дворцовых анфилад. Интерьеры дворцов Парламентов и дворцов Юстиции украшались с подчеркнутой репрезентативностью и назидательностью.
Выбор стилистического прототипа играл в архитектуре XIX века важную идеологическую роль, помещая новые типы зданий и, соответственно, новые социальные институты в исторический контекст. Архитектура правительственных дворцов свидетельствовала об укорененности демократической власти в истории государства, в истории цивилизации.
Готические формы английского парламента – Весминстерского дворца, возведенного после опустошительного пожара 1834 года, были для современников утверждением средневековых корней парламентаризма. Сам О. Пьюджин в своей «Апологии возрождения христианской архитектуры в Англии» доказывал, что готика соответствует британскому национальному характеру[132]. В формах неоготики построено «огромное» здание суда на Флит-Стрит в Лондоне, отличающееся «неуклюжей и наивной живописностью»[133], Парламентский дворец в Будапеште, парламентский комплекс в Оттаве. В последнем случае готические формы отсылали еще и к образцу метрополии – Канада по сей день формально управляется английской королевой[134].
Идея античных истоков демократической цивилизации питала правительственный «неогрек»: дворец Справедливости (суд) в Лионе[135], дворец Юстиции в Генте, здание парламента в Вене, в котором, как писал К. Зитте, за фасадом в духе «греческого ренессанса» находился «бароккальный дворец»[136]. Идея античных корней демократии была последовательно раскрыта в декорации Венского парламента[137].
Надо заметить, что откровенная дидактичность монументальной декорации правительственных дворцов к концу XIX века ощущалась как безнадежно устаревшая, но идеологически оправданная. Автор книги о дворце Юстиции в Париже, описав многочисленные композиции на тему «Закона покровительствующего» и «Закона карающего», «Святого Людовика, творящего суд под дубом» и «Людовика XVI с адвокатами, обязанными защищать его перед Конвентом», предложил одеть богиню Правосудия в модный наряд и заменить зеркало истины у ее ног на фотообъектив[138].
К образам «золотого века» абсолютизма отсылали ренессансные и барочные формы дворцов Юстиции в Мюнхене, Вене, Риме, Федерального суда в Лозанне, Прусского ландтага и Рейхстага в Берлине, Федерального дворца в Берне, парламента в Стокгольме. Образцом для такого типа правительственных зданий считается дворец юстиции в Брюсселе, о котором выразительно высказался Поль Верлен: «нечто вавилонское и микеланжеловское с долей Пиранези. И всплеск – всплеск безумия… Извне – колосс, внутри – монстр. Оно хочет быть огромным – и оно огромно»[139].
Большинство этих зданий отличают не просто большие, но гигантские размеры, они перекроили городской ландшафт, стали новыми пространственные доминантами. Гигантизм, ставший отличительной чертой правительственной архитектуры второй половины XIX–XX века, не следует считать одним лишь следствием дурного вкуса. «Чем больше город, тем больше и обширнее становятся площади и улицы, тем выше и объемнее здания», – писал К. Зитте в 1889 году, рассуждая о художественном облике города в урбанизированном обществе, – «градостроительство должно приготовить собственный масштаб для миллионного города»[140]. Монструозные дворцы парламентов и дворцы юстиции конца XIX века были, по существу, ответом на вызов урбанизации.
Эстафету преемственности между необарочными и неоренессансными дворцами парламентов, дворцами юстиции конца XIX века и правительственными зданиями века XX передали американские небоскребы 1920–1930-х годов (Эмпайр-стэйтс-билдинг, Крайслер-билдинг, Рокфеллер центр). В архитектурных манифестах эпохи «просперити», переживших «великую депрессию», иная стилистическая трактовка художественных форм не изменила, но усилила главный аспект образа – гигантский масштаб. И хотя эпоха глобального лидерства США была еще впереди, здания крупных корпораций соразмеряли себя уже не с миллионным городом, но с целым миром. В довоенную эпоху, в период классического индустриализма только в США здания компаний действительно соперничали с правительственными – вложением капитала, размерами, претензиями художественного образа. А.В. Иконников метафорически определял архитектуру американских небоскребов как «стиль биг-бизнеса», а правительственные здания Европы и СССР как «стиль власти». Их несомненное стилистическое единство и преемственность «стиля бизнеса» по отношению к «стилю власти» XIX в. можно трактовать как отчетливые претензии большого бизнеса на власть, в том числе и политическую.
Архитектура правительственных зданий в европейских колониях была прямо ориентирована на дворцовую архитектуру метрополии, да и возводились они главным образом европейскими архитекторами. Правительственный комплекс Калькутты повторял планировку и архитектуру Келдстон-Холла Р. Адама. Здание парламента в г. Сингапуре (владение Британской империи) выполнено в формах неоампира[141]. Дворцы Юстиции в Оране (Алжир), Касабланке (Марокко) были выполнены в формах французского классицизма.
Перенос центра Британских имперских владений в Дели сопровождался созданием «нового Версаля», в центре которого дворец вице-короля Индии, окруженный зданиями парламента, секретариата, дворцами туземных правителей. «Картография колониальной власти хорошо просматривалась в планировке городского пространства… Широкие авеню Нового Дели отделили белых правителей от коричневых бабу, тщательно соблюдая их разделение по статусу»[142]. Выбор образов для столиц в колониально зависимых странах был продиктован не столько эклектическим принципом «умного выбора», сколько политическим принципом лидерства, не предполагающего эстетических возражений.
В архитектуре стран Азии и Африки первой половины XX века сформировалось понятие «европейского центра», подразумевавшее, во-первых, сосредоточение правительственных зданий в одном месте, в идеале – на одной главной городской площади столицы, во-вторых, европейские, чаще всего в духе ар-деко, архитектурные формы. В непосредственной близости от «европейских центров» отстраивались офисы крупнейших европейских и американских фирм и отели. Так возникали Новые Афины, новый Каир, новый Дамаск, новый Алжир. Безаппеляционность европейского вторжения в художественные ансамбли неевропейских столиц достаточно определенно выражала политические претензии Европы.
Еще одной разновидностью зданий-символов политического пространства индустриального мира стали резиденции международных организаций, призванных регулировать взаимоотношения между суверенными государствами-нациями. Первые международные соглашения, демонстрировавшие выступление на политическую сцену суверенных государств, были ситуативны, зависимы от конкретных военных операций (Вестфальский мир, Священный союз). С начала XX века строятся специальные здания, одним своим присутствием декларирующие постоянство международных соглашений и возможность мирного урегулирования взаимных претензий. В стилистическом отношении все эти здания разные. Единственное, что их объединяет – программный интернациональный подход к строительству. От международных конкурсов на дворец мира в Гааге и дворец Лиги Наций в Женеве (1938)[143] до интернационального коллектива архитекторов здания Юнеско в Париже.
С дворцовой темой связан еще один архитектурный сюжет – появление целого ряда типов общественных зданий культурно-просветительной функции. В аксиосфере национального суверенного государства важное место занимает культурное наследие – корпус памятников, артефактов, подтверждающий национальное единство, легитимирует само существование нации и ее право на политический суверенитет. Национальные театры, Национальные музеи, Национальные библиотеки, Национальные университеты появляются в качестве институтов, ответственных за сохранение, изучение и распространение национального наследия, и в этом смысле играют политическую роль, несут идеологическую нагрузку.
Новые типы общественных построек были во-многом связаны с дворцовыми прообразами. Некоторые из них назывались дворцами, закрепляя в самом имени высокий статус этих учреждений: дворец Архивов и дворец Университета во Франции (не осуществлены), дворец Занятий школы изящных искусств в Париже[144]. В дальнейшем от дворцового имени отказались: лишь иногда, метафорически, могли назвать библиотеку дворцом Книги или школу храмом Знаний. Между тем стилистические прототипы, использованные в архитектуре библиотек, музеев, театров, университетов, превращали их во «дворцы и храмы» национального наследия.
Римский Пантеон послужил стилистическим прототипом для целого ряда зданий библиотек и архивов: читальные залы Британского музея, Национальной библиотеки в Париже, библиотеки в Стокгольме. Греческие и римские образцы, превращали музеи в святилища Национальной культуры. Дворцовые прототипы без труда узнаются в университетских комплексах: университет в Шарлоттсвилле, США[145], университет в Вене[146], здание Национальной оперы в Париже, ставшее образцом для театральных зданий рубежа XIX–XX веков. Вариациями на тему дворца стали Национальная галерея и Британский музей в Лондоне, музей Прадо в Мадриде, национальные музеи в Будапеште, Праге, публичная библиотека в Бостоне.
Своеобразной формой национальных музеев стали «действующие» дворцы – резиденции правящих монархов и членов их семьи. В отличие от XVII–XVIII веков, когда осмотреть Версаль или Петергоф могли только лица дворянского звания и только по протекции, со второй половины XIX века во дворцы стали допускать посетителей. За определенную плату в определенные дни и часы любой желающий мог осмотреть императорские дворцы, например, в Германии. Частичная музеефикация «действующих» дворцов была своеобразной «национализацией» художественного наследия, которое «создано руками лучших представителей нации» [147].
Вслед за Национальными музеями, библиотеками, театрами ориентированными на сохранение исторического прошлого нации, появились здания, предназначенные для актуального настоящего – выставок современного искусства, собраний общественности, фестивалей и конкурсов государственного и национального масштаба. Среди первых – дворец выставок Запейон в Афинах.
Дворцами индустриального мира были многофункциональные комплексы, связанные с доминантными для индустриального мира практиками человеческой деятельности. Успехи промышленного производства демонстрировались в выставочных дворцах, которые были возведены в различных европейских столицах ко Всемирным промышленным выставкам; некоторые из них стоят до сих пор. Первым стал Хрустальный дворец Всемирной Лондонской выставки. Имя дворца оказалось присвоено выставочному павильону с легкой руки журналиста, но затем стало привычным; Дворец Индустрии с Галереей машин для Парижской выставки 1855 года[148], Дворец Машин 1889 г. в Париже, необарочные Гран-палé и Пти-палé. Дворцы промышленности, дворцы Индустриализации были построены в Праге, в Брюсселе, выставочным дворцом был парижский дворец Трокадеро на холме Шайо[149]. Промышленные выставки были кульминацией индустриальной культуры XIX века, они не только демонстрировали плоды промышленной деятельности, но и, как считал З. Гидион, формировали «дух соревнования», «дух свободной конкуренции»[150]. Обращение к дворцу как к универсальному прототипу было вдохновлено самой атмосферой праздника, сопровождавшей каждую выставку, рождено оптимистическим этапом индустриальной культуры.
З. Гидион считал, что праздничный тон индустриального соперничества утратил актуальность к концу XIX века, были выработаны менее дорогие формы показа новой продукции, а промышленность стала чем-то само собой разумеющимся. Началом конца индустриальной феерии стал бутафорский Белый город в Чикаго для Всемирной Колумбийской выставки 1893 года[151].
Дворцы индустриального общества, в массе своей, утратили место в авангарде художественного процесса. В эпоху, когда остро ценилось новаторское оригинальное авторское высказывание, они часто вторичны, подражательны, тиражируемы. В отношении дворцов не действует принцип экономичности, сомнителен принцип эффективности, столь важные в рационально организованном обществе. Дворцы в индустриальном мире стали прежде всего идеологемами власти – декларациями политического и социального устройства государства.
