Л. В. Карасев
Гоголь в тексте
«Нос»
Эта повесть написана раньше «Шинели» и «Портрета», но я нарочно медлил с ее разбором с тем, чтобы сначала рассмотреть достаточно простые варианты переноса витального смысла с героя на какой-либо символический предмет.
В целом «Нос» выглядит так: на поверхности текста – фантасмагория деталей и событий, а в глубине – незаметная работа подсознания, поиск спасения тела от угрозы смерти. В известной работе о Гоголе С. Бочаров попытался прочесть «Нос» «по-крупному», соотнеся две величины, составляющие смысловой объем повести: нос – часть, лицо – целое; нос – вещественность, телесность; лицо – область человеческой духовности[7].
Наша позиция тоже позволяет прочесть «Нос» по-крупному, хотя и в несколько ином смысле. Здесь тоже фигурируют «часть» и «целое». Но только теперь нос станет частью не лица, а всего тела, причем тела в сугубо витальном смысле слова. Нос – (отделившийся нос) как иноформа тела. Судьба майора Ковалева (если следить за ней на интересующем нас уровне) зависит от действий носа, от того, сумеет он выжить или нет. Часть тела, таким образом, становится заместителем всего тела, и, следовательно, свой вопрос Гоголь задает уже не человеку, а носу. Это похоже на подсчет шансов на спасение, своего рода магическая терапия: если, отделившись от тела (т. е. в обычном смысле слова «умерев»), некоторая часть тела не умирает, а продолжает жить самостоятельной жизнью, то, может быть, на это способно и все тело?
Хорошо известна психоаналитическая трактовка «Носа»: нос как детородный орган. Однако далее плоско-эротического смысла это прочтение не идет. Фрейдистский ключ подошел лишь к верхнему ярусу подвала, но с дверью, которая вела в пределы более глубокие, он уже не справился. Когда мы смотрим на «Нос» как на эмблему онтологическую, а не эротическую, пространство смысла сразу же углубляется: из сюжета психоаналитического «Нос» превращается в сочинение метафизическое. Повесть открывается сценой завтрака: здесь уже самого начала, с находки странного предмета, все и закручивается. Как нужно было поступить Ивану Яковлевичу? Гоголь будто подталкивал его к «правильному» решению: не случайно предмет этот был спрятан внутри теплого утреннего хлеба. Цирюльник всячески пробовал избавиться от найденного носа, бросал его на землю, в воду – лишь бы подальше от себя. Дело же, возможно, состояло в том, чтобы спрятать нос внутри собственного тела – съесть его. Если бы это произошло, что сталось бы с майором Ковалевым: умер бы он тотчас же или остался жив? За кого больше переживал Гоголь: за цирюльника, за майора или же на первом месте опять-таки стоял посредник – наделенный витальным смыслом нос?
Очень важное место в повести – посещение носом церкви. «Нос спрятал совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с выражением величайшей набожности молился». Гоголь позволил носу войти в храм – значит, для него это было действительно важно, ведь он мог отправить нос куда угодно – в музей, в театр, в департамент. Это похоже на попытку «освятить» произошедшее. Часть тела, убежавшая от тела, – в церкви. Это уже вопрос к христианству, который только в таком – символическом, зашифрованном виде и мог быть задан. О чем мог смиренно молиться нос, стоя в Божьем храме, какие просьбы возносил он к Небу?
В сущности, «Нос» – это единственный случай относительно благополучного разрешения онтологического вопроса у Гоголя. Тут удалось многое: отделение носа от лица, самостоятельная жизнь носа и даже его обратное возвращение на прежнее место. Эпитет смерти – «безносая». Лицо, лишившееся носа, – лицо смерти: в этом смысле майор как бы временно умирает. Но это, как мы понимаем, не столь важно, ведь тяжесть вопроса перенесена с человека на часть тела, тем более на часть столь «живую» и поддержанную очевидными эротическими ассоциациями. Сбежавший майорский нос – это плоть, убежавшая тления. Нос начинает новую самостоятельную жизнь, а смерть, если так можно выразиться, остается «с носом».
Внешне все получилось. И все же в целом история вышла слишком эфемерной, анекдотичной. Нос выжил и даже преуспел, но, именно осуществившись, он потерял нечто важное. Гоголь уже не знал, что с ним делать. Он пустил было в дело излюбленный свой спасительный ход, выручавший его впоследствии в «Ревизоре», «Свадьбе», «Шинели» и «Портрете» (бегство, отъезд, кража), но что-то его остановило. Нос не смог убежать: «его перехватили почти на дороге. Он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу. И пашпорт давно был написан на имя одного чиновника». Не получилось.
Когда нос вновь оказывается у своего хозяина, он уже совершенно лишен своего прежнего витального смысла – «нос был как деревянный и падал на стол с таким странным стуком, как будто бы пробка». Нельзя сказать, что нос мертв. Он и не жив, и не мертв. Скорее всего, нос находится в точке онтологического минимума, откуда возможно движение в противоположные стороны – назад на лицо или прочь от него. Назад – значит признать поражение, покориться всеобщей природной смертной участи.
Уйти в мир самостоятельной жизни – здесь тоже что-то не сработало, хотя внешне все складывалось просто замечательно; возможно, это-то и оказалось главным препятствием на пути беглеца. Все оказалось слишком легко и слишком несерьезно.
Гоголь говорит, что найденный нос «совершенно таков, как был». Когда он был частью майорской плоти или когда цирюльник нашел его в свежеиспеченном хлебе? Непонятно, но важно, что в обоих случаях речь идет именно о плоти. «Иван Яковлевич ковырнул осторожно ножом и пощупал пальцем: «Плотное»[8] – сказал он сам про себя, – что бы это такое было?». Не «мягкое», «твердое» или «упругое», а именно «плотное», то есть «телесное». Цирюльник находит в хлебе часть тела: можно сказать, что онтологический вопрос задан, и действие началось. Ближе к финалу повести дан еще один намек на телесный характер всего происходящего. Цирюльнику не хватило зрения, чтобы сразу же опознать в носе нос. Не хватило зрения и полицейскому чиновнику, прекратившему похождения носа: «Я сам принял его сначала за господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос. Ведь я близорук, и если вы станете передо мною, то я вижу только, что у вас лицо, но ни носа, ни бороды, ничего не замечу. Моя теща, то есть мать жены моей, тоже ничего не видит».
Выходит, квартальный имеет дело не с персональными людьми, а со смутными очертаниями их тел. Лицо для него – тоже часть тела, оно обобщенно-условно, и только очки помогают ему увидеть в телелице некоего конкретного человека. Любопытная деталь: кроме метонимической близости (очки сидят на носу), здесь угадываются и контуры символической схватки двух противоположных по своей сути начал. «Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу, другую глазам»[9]. Эти известные слова Иннокентия Анненского о противопоставлении эмблем «телесности и духовности» неожиданно вписываются и в интересующую нас ситуацию. Очки против носа; зрение против обоняния. Нельзя, правда, сказать, что духовное одерживает здесь такую же победу над плотью, как зрение над носом, ведь нос возвращается на свое прежнее место на «средину лица». Плоть прирастает к плоти.
Так, значит, верх за плотью? Да, но в этой победе есть горечь той самой онтологической недостаточности, с которой, собственно, все и началось. Возвращение носа на место есть возвращение к заведенному порядку жизни и умирания, который (как показывает анализ большинство его сочинений) не устраивал Гоголя, не давал ему покоя, побуждая к различным метафорическим вариантам решения того, что мы назвали «онтологическим вопросом».
«Шутка», – сказал Пушкин, прочитав «Нос». Гоголю же было не до шуток. Призрачного успеха «Носа» ему было недостаточно. Отработав в «Носе» один символический вариант – часть тела вместо тела, Гоголь взялся за другую повесть. От наглядной непредставимости «Носа» («Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились») Гоголь перешел к наглядности «Портрета». Изображение тела – вместо тела. Ростовщик, в отличие от носа-господина, вполне представим, но, по сути, общий баланс фантастики и реализма здесь остался прежним, просто подводился он за счет иных средств. Логически же «Портрет» – это попытка смягчить реальность, телесность «Носа», заменить ее чем-то, хотя и вещественным, но не прямо телесным. Отсюда остается один шаг до варианта облегающей тело одежды, и Гоголь сделал этот шаг в «Шинели».
Снова «Шинель»
В повести об Акакии Акакиевиче и его одеждах Гоголь вновь возвращается к принципу телесности, вещности, но уже на новом, чем прежде в «Носе», уровне. Нос – кусочек действительной плоти. Форма, наполненная веществом тела. Портрет – изображение тела, распластанный по холсту нос, «плоский нос». Шинель же – это нечто иное: здесь снова объемная, как в «Носе», телесность, вещность, но при этом полая, пустая изнутри – рукава, грудь и спина есть, а тела нет. Один символический шаг подготавливал другой, и это видно из самих гоголевских повестей. Заполучив свой нос обратно, майор Ковалев стал порядочным гражданином: в финале повести он трижды смотрит на свое отражение в зеркале. Зеркало – живой портрет. Теперь есть что изобразить на полотне, ведь без носа позировать не пойдешь. В «Портрете» же, если смотреть на него с избранной нами точки зрения, уже угадываются контуры будущей «Шинели». Тут Гоголь проявляет к одежде интерес гораздо больший, нежели к чему-то такому, что просто покрывает человеческое тело. С какого-то момента Чартков вообще перестает видеть лица и тела, он изображает одежду. Квартальный из «Носа» по слабости зрения не видел разницы между лицами. Чартков же стал рисовать людей так, что эта разница пропала в самом деле: остался, как говорит Гоголь, лишь некий «общий колорит». Чартков занялся изображением «застегнутых лиц» – слово, применимое к одежде, появляется тут не случайно. И Гоголь это подтверждает буквально через несколько строк: «Пред ним были только мундир да корсет, да фрак». Действительно, один шаг до «Шинели», до ее странной полой телесности. Одежда, существующая сама по себе. Она накинута на пустоту: во всяком случае, сам Башмачкин в фундаментальном споре шинели и капота уже мало что решает.
Но, может быть, Башмачкин и вправду нематериален? Я много уже сказал о теле и мало – о душе. Так вот, Башмачкин – это и есть душа. Возможно, душа самого Гоголя. Башмачкин – не только его онтологический двойник, подобный майору Ковалеву или Чарткову, но и двойник метафизический. Может быть, именно поэтому Гоголь не посмел оставить несчастному чиновнику его новую шинель, хотя, само собой, легко мог это сделать. Вообще, надо сказать, что ситуация шинели очень непроста. В «Шинели» сказался не просто Гоголь, а двойной Гоголь. Что такое жизнеописание Акакия Акакиевича, как не гимн смирению и терпению? Что такое новая шинель, как не дьявольский соблазн, разрушающий душу героя? Но если это так, тогда откуда сочувствие и искренний интерес, с каким Гоголь описывает «падение» Башмачкина? Наконец, не забудем и о финале «Шинели»: подобно своему легендарному прототипу из «Лествицы» Иоанна преп. Синайского «делатель послушания» Акакий Башмачкин не умирает окончательно, но в отличие от Акакия «лествичного», явившего послушание даже после смерти, Акакий гоголевский от послушания отходит и превращается в настоящего беса-разбойника. Обе интенции сильны и важны, обе выписаны одинаково убедительно; какой же из двух Гоголей здесь главнее – первый или второй? Если б шинель Башмачкина сыскалась, у Гоголя вышло бы что-то вроде «носа» в «шинели», иначе сказать, тело получило бы для себя нужную ему одежду. Тело и душа спорили между собой, и в итоге победила душа: я имею в виду смерть Башмачкина (смерть как уничтожение тела и освобождение души). Но если тело умерло и исчезло в земле, зачем тогда призрак Башмачкина охотится за генеральской шинелью: разве душа мерзнет, разве ей надобна одежда? Выходит, не до конца умер Акакий Акакиевич, раз главный его интерес даже после смерти остался прежним.
Итак, «Нос», «Портрет», «Шинель» – ряд последовательно сменяющих друг друга иноформ единого исходного смысла телесного неумирания. Часть тела вместо тела, изображение вместо тела и одежда вместо тела. Встают в этот ряд и карточная колода из «Игроков», и люлька Тараса Бульбы.
Карты и люлька
В «Игроках» символическим заместителем тела оказывается всемогущая колода карт, имеющая, кстати сказать, вполне человеческое имя: «Аделаида Ивановна». Исходный витальный смысл с Ихарева снимается и переадресуется колоде, и ей же задается то, что мы назвали «онтологическим вопросом».
На что играют гоголевские игроки – на деньги? Разумеется, но если говорить об уровне, который мы отслеживаем, о внутреннем или потайном сюжете, их игра куда более серьезна. Если речь идет о сюжете телесного сопротивления смерти, тогда и карточная игра приобретает соответствующий смысл. Ихарев ловок, изощрен, но его мастерства оказывается недостаточно, чтобы выйти в этой игре победителем. Отсюда – трагический пафос финала, в котором, если смотреть на дело с обычной точки зрения, ничего трагического не обнаруживается. Проигравшийся Ихарев ведет себя так, будто жизнь его уже закончилась; и это при том, что он легко может начать все сначала. Не зря же Глов говорит ему: «Утешься! Ведь тебе еще с полугоря! У тебя есть Аделаида Ивановна!» Однако никому не понять ихаревского горя: в том-то все и дело, что именно Аделаида Ивановна не оправдала возложенной на нее надежды; на языке онтологической метафорики это означает, что перенос витального смысла оказался неуспешным, вариант не сработал. Оттого так безысходен финал «Игроков»: продолжение игры как будто возможно, но бессмысленно, поскольку онтологический уровень – это уровень, где можно лишь однажды сказать «да» или «нет»; другие попытки уже не защитываются.
Наконец, в этот же ряд встает и знаменитая «люлька» – трубка Тараса Бульбы. Помимо вполне явно присутствующего в этом предмете телесного смысла («люлька» – колыбель для ребенка), здесь есть еще один важный оттенок. Люлька – предмет очень интимный. Как говорит Тарас, «неотлучная спутница». Люлька давно уже сделалась своеобразным продолжением тела Тараса, его частью (она все время находится во рту). На уровне интересующего нас «внутреннего» сюжета это означает, что витальный смысл героя в какой-то момент доверен именно ей. Принцип здесь тот же самый, что и в «Носе», разве что теперь время его действия сокращено до минимума: если выживет, спасется «люлька» (т. е. символическая часть тела), то, может быть, избегнет погибели и все тело. Люлька падает на землю, условно говоря, гибнет, и вслед за ней погибает и сам Тарас. Всякий, кто читал «Тараса Бульбу», наверное, досадовал на козака, в общем-то, неизвестно зачем вернувшегося за трубкой, рискуя почти наверняка попасть в руки врагов. У Гоголя было много возможностей лишить Тараса жизни, поэтому эпизод с люлькой, конечно же, неслучаен. При нашем прочтении он становится объясним, по крайней мере, до той степени, до какой вообще возможно объяснение таких зыбких предметов. Само собой, все, о чем я сказал, есть не более чем попытка еще одного истолкования странного события, произошедшего в финале повести. События решающего, поскольку именно оно определило судьбу Тараса, связало по рукам и ногам, превратив его в обреченную на смерть «живую картину».
Живая картина
«Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза».
Тело живое, но при этом застывшее, совершенно неподвижное – как будто умершее: вот что, возможно, прячется в подкладке гоголевского замирания-окаменения. В «Мертвых душах» застывшие в «продолжение нескольких минут» Манилов и Чичиков сравниваются с портретами. В «Портрете» умирающему Чарткову «ужасными портретами» казались окружавшие его постель люди, а портрет ростовщика, напротив, был живой, реальной персоной. Так мы выходим к теме «живой картины», которая в наиболее сильном своем виде обозначалась в финале «Ревизора» – в знаменитой «немой сцене».
Отчего Гоголь так настойчиво требовал от актеров правильного исполнения «немой сцены»? Зачем ему вообще была нужна «немая сцена» – эта в общем-то необязательная «люлька», если смотреть на дело с точки зрения здравомыслящего ума? Неслучайно, кстати, то стойкое непонимание смысла «немой сцены», которое согласно обнаружили и актеры, игравшие пьесу, и публика. Гоголь, скорее всего, и сам себе не мог объяснить, зачем ему нужна была эта сцена. Самое глубокое из его «объяснений» – в «Развязке Ревизора»; это слова, произнесенные одним из зрителей: «…все это как-то необъяснимо страшно». Онтологический пафос концовки Гоголь чувствовал, но напрямую назвать не мог, может быть, не хотел. Казалось бы, чего уж так бояться чиновникам, поднаторевшим в обмане регулярно наезжающих ревизоров? Но нет – страх их ужасен, хотя он так же несопоставим с действительно грозящими им неприятностями, как отчаяние героя «Игроков» с его проигрышем. Чиновники каменеют, застывают с открытыми ртами потому, что прибыл тот, кого никто из них уже обмануть не сможет, – в гоголевском «официальном» варианте ревизор этот – совесть. В «неофициальном» – совесть, понятая как Божий суд, свершающийся над человеком после его кончины. Иначе говоря, «суд» смертельный. Хлестаков оказался не тем, за кого себя выдавал. Усилия чиновников оказались напрасными, они сделали ставку не на того, на кого надо было, – а нового ревизора им уже не провести. «Ревизор» и «Игроки» в этом смысле весьма похожи друг на друга – упование на ловкость, хитрость, на «подобранную колоду», затем неудача и приходящие ей на смену ужас, отчаяние, окаменение, никак не сравнимые с вызвавшей их причиной. Не сравнимые, если, конечно, мерить их меркой обычной психологии. «Необъяснимый» страх – это страх перед неотвратимостью телесной смерти. Он-то и сказался в поэтике «немой сцены». Вся она – для того, чтобы остановить неумолимое время, избежать – в прямом смысле слова – трагедии конца. А раз конца нет, значит, и онтологический вопрос повисает в пустоте. Он заморожен, превращен в «живую картину» до будущих лучших времен, до будущих литературных опытов.
Теперь – подробнее о «немой сцене». Гоголь не однажды брался за разъяснения к ней, указывая, какие именно положения следует принять актерам и сколько времени в них оставаться. В «Отрывке из письма» возникает ключевое слово «живые картины»: «…последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что (…) все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика, что две-три минуты должен не опускаться занавес, что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины».
«Живая картина» – понятие, которое могло бы стать центральным для поэтики Гоголя[10]. Его искусство – в представлении ряда удивительных «живых картин», показывающих людей, Россию то с «одного боку», то с другого. Башмачкин, Манилов или Собакевич – «живые картины», хотя они умеют двигаться или разговаривать. Однако не этот смысл, несмотря на всю его важность, я хотел бы сейчас проявить.
Вопрос Манилова к Чичикову, не скрыто ли в его просьбе о продаже мертвых душ чего-то «другого», был совершенно справедлив. И в просьбе Чичикова, и в «немой сцене» «Ревизора» присутствует это «другое» – онтологический вопрос к телу, попытка скрытно от себя самого представить такое положение, в котором тело застыло бы в некоем промежуточном состоянии, посередине между жизнью и смертью, избежав тем самым уготованного природой ужасного конца. Вот почему – «живая» картина, «онемевшая» картина, «немая сцена».
В свое время на Гоголя сильно подействовала картина Брюллова «Последний день Помпеи». Люди на полотне изображены живыми и здоровыми, но сколько оставалось им жить на самом деле? Две-три минуты – вряд ли больше. Застывшая картина ужаса перед неминуемой гибелью. Но это именно «картина» и именно «застывшая». Изображенные на ней люди уже никогда не погибнут, они так и останутся в этом странном промежуточном положении между жизнью и смертью. Их две-три минуты превратятся в века. Можно сказать, что «Последний день» повлиял на Гоголя не столько эстетически, сколько онтологически. Гоголь был готов воспринять эту картину, поэтому ее воздействие на него и вышло столь сильным. Две-три минуты – это время, установленное Гоголем для «живой картины» в «Ревизоре». Гоголь требовал: «…две-три минуты должен не опускаться занавес…». Две-три минуты – это и время, отпущенное Гоголем для поцелуя супругов Маниловых: как раз хватит, чтобы «выкурить маленькую соломенную сигарку». Наконец, это то самое время, в течение которого оставались «недвижимы, вперя друг в друга глаза» Манилов и Чичиков.
Отчего же взят именно такой промежуток времени? Оттого, что две-три минуты – это то время, в течение которого можно наверняка отличить живого от мертвого. Это время, в течение которого нельзя сдержать дыхания так, чтобы притвориться неживым. Иначе говоря, задача в том, чтобы в нужный момент застыть, окаменеть, не дышать – выдать себя за мертвого, перейти рубеж онтологического опознания – и при этом остаться живым. Вот почему «окаменение» и «необъяснимый страх», о которых говорил Гоголь, объясняя устройство «немой сцены», так важны. Речь идет не о метафоре, не об эвфемизме, а о подлинном страхе телесного уничтожения. «Живая картина», «немая сцена» – это то, что может помочь спастись, избегнуть трагедии конца.
Неслучайна поэтому и приуроченность «немой сцены» к концу повествования-действия. Не в одном только «Ревизоре» имеется «немая сцена». Она вообще типична для Гоголя, который и к тексту относился как к живому существу, стараясь избежать его завершения, его символической смерти. В финале «Женитьбы» Кочкарев стоит «ошеломленный», а в «Коляске» герой, скорчившись, замирает под фартуком на манер все той же «живой картины». Особенно выразителен финал истории Хомы Брута из «Вия». «Не гляди», – шепнул философу какой-то внутренний голос, когда стоял он в меловом круге перед Вием. Хоме надо было притвориться мертвым[11], опустить глаза, не дышать – стать «живой картиной». Однако он не смог этого сделать и потому погиб. Зато пришедший утром священник застал в церкви самую настоящую «немую сцену» в духе «Ревизора»: «Испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, но не тут-то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах». Исходная омертвелость духов исподволь определила продолжительность этой также приуроченной к финалу «немой сцены»: вместо обычных двух-трех минут целая вечность. «Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги». Мы видим, так сказать, предельное выражение поэтики «немых сцен»: действительно, «картина», но уже не живая, а мертвая. Бегство, которое столько раз выручало гоголевских персонажей, на этот раз не помогло.
