Кэрол Аполлонио
Секреты Достоевского. Чтение против течения
Мэгги и Нику
Carol Apollonio
Dostoevsky’s Secrets
Reading Against The Grain
Northwestern University Press / Evanston, Illinois
2009
Перевод с английского Евгения Цыпина
© Carol Apollonio, text, 2009
© Northwestern University Press, 2009
© E. А. Цыпин, перевод с английского, 2020 © Оформление и макет
ООО «БиблиоРоссика», 2020
Слова благодарности
Великие писатели наполняют мир своим духом. Задача критики состоит в том, чтобы поддерживать в нем жизнь. Лучший критический анализ – тот, который стремится найти точку равновесия между свежестью нового взгляда и мудростью сложившихся научных представлений. Мне посчастливилось читать и обсуждать произведения Достоевского как с блестящими студентами, так и с мудрыми исследователями и друзьями. На создание этой книги ушло несколько лет. Каждое из составляющих ее эссе – это упражнение в герменевтике, попытка осмыслить литературное произведение, не навредив его духу. Отдельные главы этой книги возникали в виде докладов, прочитанных на научных конференциях, где их обогащали ценные комментарии и критика уважаемых коллег. Разговоры со студентами и постоянное перечитывание произведений Достоевского не позволили этим интерпретациям окостенеть и превратиться в незыблемую догму. Они – переменчивые плоды непрерывного диалога.
Я благодарна многим замечательным людям. Кэрил Эмерсон прочла всю рукопись и дала к ней основательные, всесторонние и исключительно ценные замечания. Помимо неоценимой помощи и консультаций, Дебора Мартинсен с неослабевающей энергией не только поддерживала мои идеи и откликалась на них, но и оспаривала, обуздывая те из них, в которых видела опасность. Эми Миллер нянчилась с моим проектом с самого начала, еще с тех далеких времен, когда я даже не понимала, что он будет посвящен Достоевскому. Несколько коллег читали отдельные главы по мере их написания и делали замечания к ним. Особенно ценную поддержку при этом оказали Робин Фейер Миллер и Донна Тассин Орвин. Сюзанн Фуссо, Пол Дебрецени, Денис Мицкевич, Карен Степанян, Ник Флэт и Малколм Джонс щедро делились со мной своим временем и идеями. Ольга Меерсон, Нина Перлина, Орест Пелех, Джулиан Конноли, Наталья Кононенко, Кент Ригсби, Ричард Пис, Татьяна Бузина-Ковалевская, Татьяна Касаткина, Томас Лахусен и Дженнифер Патико помогли мне ценными комментариями. Кристин Воробец, Лиза Кнапп, Мелисса Энн Джонс, Нариман Скаликов и Энн Хруска поделились со мной своими неопубликованными работами. Я особенно благодарна Марсии Моррис, Кэти Попкин, Питеру Роллбергу, Стивену Бэру, Алексу Огдену, Джуди Калб, Наталии Ашимбаевой, Борису Тихомирову, Памеле Качурин и Эрику Зитцеру за критические отзывы на ключевых этапах, не давшие мне сбиться с пути. Маделайн Левин, Ингеборг Вальтер, Карен Уиллис, Деб Рейзингер, Джо Мозур и Беки Хейз показали мне пример дружеской поддержки в сочетании с профессионализмом, которому я стараюсь следовать. Я благодарна за крепкую дружбу Джоанне Ван Туйл, Линде Смит, Пегги Абрамс и Микаэле Джанан. Дотошные анонимные читатели отшлифовали мою работу до такого совершенства, какое я едва ли могла себе представить. Трэйси Снид, Марк Гарбрик, Трой Уильямс, Тедд Уолтер и Гейл Джонс помогли моим идеям пробиться через казавшиеся непроходимыми дебри технологии. Моя благодарность, теплые чувства и уважение к ним за общительность, доброту, компетентность и положительное отношение ко мне неизменна.
Университет Дьюка оказал мне поддержку в виде грантов, позволивших совершать поездки на конференции в течение последних десяти лет, и двух своевременных творческих отпусков. Его факультет славяноведения и евразийских исследований, проректор по международным делам и Центр славяноведения, евразийских и восточноевропейских исследований также помогли мне в моих поездках. Значительная часть этой книги сварилась в кофейне «Сир A Joe» в Рали.
Выражаю благодарность специалистам из издательства Северо-Западного университета, особенно Майку Левайну, Дженни Гавач и Джессике Помье. Особой благодарности заслуживает редактор текста Пол Мендельсон за его замечательную работу.
Книга «Секреты Достоевского» осталась бы лишь своим бледным и слабым подобием без энергии блестящих и бесстрашных студентов, в том числе Фреда Бансона, Бриджит Бэйли, Джеффа Берксона, Скайллера Борглума, Эмми Кэш, Дарлы ДеФранс, Паломы Дуонг, Джозефа Фицпатрика, Джима Голдоса, Дугласа Голдмахера, Линдси Хансон, Меган Гаррис-Перо, Анджелы Перес, Пейдж Рейтер, Райана Смита, Кори Собел, Люси Стрингер, Стивена Санмоню, Хрвое Тутека, Джессики Уилсон, Кэла Райта, Оры Янг, жителей студенческого общежития Уилсона и многих, многих, многих других. Я глубоко благодарна за то, что их становится все больше и больше.
Несмотря на всю сложность отношений в нашей семье, достойную пера Достоевского, моя любовь к ней неизменна. Моя работа не имела бы никакого смысла без поддержки Элизабет Халлингер, Виктории Хенсон-Аполлонио, а также Карлтона, Хезер, Сьюзен, Джима и Стивена Аполлонио. Я особенно благодарна Джиму и Вики за то, что они открыли мне двери своего дома, а также Стивену и Джиму – за пример мастерства в работе, который они мне подали: если моя книга окажется не хуже их домов и глиняной посуды, я буду удовлетворена. Мои дети, Мэгги и Ник Флэт, помогают оценить истинный масштаб происходящего вокруг, и им я посвящаю эту книгу – с любовью и самыми светлыми надеждами на их будущее.
Вступительные примечания
В тех случаях, когда мы выделяем часть цитаты курсивом, это всегда поясняется примечанием в скобках. Если такое примечание отсутствует, курсив принадлежит автору цитаты.
Многоточия в угловых скобках указывают на сокращения. Многоточия, не заключенные в такие скобки, являются частью процитированного текста.
Все цитаты из произведений Достоевского приведены по Полному собранию сочинений Ф. М. Достоевского в тридцати томах (Л.: Наука, 1972–1990). Угловые скобки в цитатах из Полного собрания сочинений перенесены из оригинала и указывают на редакторские примечания. При цитировании Полного собрания сочинений в тексте указываются том и номер страницы; там, где это применимо, указывается также номер книги с сокращением «кн.».
Все цитаты из Библии приведены по русскому синодальному переводу.
Введение
Каждое великое произведение искусства должно дополняться подробным рассуждением, если угодно, истолкованием сути вещей.
Платон
Тот, кто лжет, говорит лишь то, что для него естественно, то, что присуще ему одному.
Блаженный Августин
Эта книга представляет собой лишь часть диалога, начавшегося майским вечером 1845 года, когда друг Достоевского Д. В. Григорович сел читать рукопись его первого романа «Бедные люди». Григорович прочел ее не отрываясь, а затем побежал среди ночи известить мир о рождении нового Гоголя[1]. Несмотря на разделяющее нас время и расстояние, мы принадлежим к одному с ним сообществу читателей. Если бы произведения Достоевского не содержали неких сохранивших до наших дней свое значение истин о человеческой природе, мы бы не читали их сегодня. Что же привлекает нас в них и по сей день?
Стиль Достоевского – это запечатленные на бумаге попытки выразить словами истину, которую слабым силам человеческого разума не под силу уразуметь, а человеческому языку – передать. Его наиболее запоминающиеся герои – Раскольников, Человек из подполья, Иван Карамазов – это разумные создания, разум которых не может осмыслить окружающий их мир. Все их попытки мыслить рационально приводят к противоречиям и парадоксам; все их попытки действовать, руководствуясь разумом, приводят к насилию и боли. Самые запоминающиеся сцены в этих романах – это диалоги между носителями противоположных идей; однако в этих спорах, сколько бы они ни длились, не рождается истина. Истину необходимо почувствовать в тот миг, когда слова сходят со страницы и возвращаются в мир. Таким образом, главное – не то, что узнал Григорович, читая «Бедных людей», а та таинственная сила, которая посреди ночи сорвала его с кресла и заставила рассказать о том, что он прочел.
Произведения Достоевского, как, собственно, и сама его жизнь, являются примером драматического приятия истины, которую невозможно логически доказать. Это очевидно затрудняет задачу критикам. В конце концов, наш материал – это факты (текст), наши орудия – это слова; а наша задача – объяснять художественные произведения. Может ли анализ помочь нам что-либо понять? Зачем начинать, если с самого начала дело кажется обреченным на неудачу? И тем не менее эта книга существует. Почему? Я не претендую на то, что в ней я отвечу на вопросы, которые ставит Достоевский в своих романах. Это просто рассказ о встрече одного человека с несколькими замечательными литературными произведениями и попытка поддержать с ними диалог.
Если критик делает выбор в пользу явно выраженного и очевидной аргументации, это может привести к излишне поверхностному взгляду. Используя грамматический термин, мы можем определить этот уровень эксплицитного значения в нарративе как «изъявительное наклонение». Критика должна с этого начинаться, говоря «о том, что написано, а не о чем написано» [Kermode 1979: 136]. Однако изъявительное наклонение имеет дело только с фактами, а творчество Достоевского шире – оно имеет отношение к великой символической истине, которую невозможно высказать напрямую. Мы приходим к этой истине через «сослагательное наклонение» – язык снов, желаний и нематериальной реальности. У читателей всегда есть выбор, какой подход предпочесть: языковая оболочка одинакова независимо от того, ищем мы факты или истину. Однако для постижения глубинного значения требуется «прыжок веры», требуется уверовать в то, что в тексте и в жизни содержится нечто большее, чем одни лишь факты и выражающие их слова. Чтобы оценить творчество Достоевского по достоинству, читатели должны перестать доверять тому, что лежит на поверхности, и перестать верить во власть изъявительного наклонения. Перед одержимыми рассудочными идеями героями Достоевского в их слепом поиске понимания стоит та же проблема. Анализируя действие эвклидова и неэвклидова мышления у Достоевского, Г. С. Померанц описывает этот поиск, приводя пример из практик дзен-буддизма:
Дзэн-буддизм добивается своеобразного просветленного состояния, «пробуждения» (яп. «сатори») с помощью шока. Методы шока применяются разные, но главным из них является интеллектуальный шок. Ученику дается явно неразрешимая задача, коан. Задача имеет ответ, и наставник его знает. Задача неразрешима, абсурдна с точки зрения «эвклидовского» разума. Но для какого-то высшего разума она разрешима. <…> В конце концов ученика охватывает «великое сомненье». В отчаянье, как бы над действительной пропастью, он наконец срывается, падает – ив самый страшный миг осознает, что разум и поставленный вопрос взаимно абсурдны, и если вопрос (вопреки очевидности) имеет ответ, то абсурден (в каких-то отношениях) эвклидовский разум. Возникает вспышка сверхсознания, парящего над неразрешимыми вопросами. Для этого сознания мир внезапно становится освобожденным от всех проблем, единым и цельным [Померанц 1989: 64–65].
Коан в дзен-буддизме начинается как интеллектуальная задача и заканчивается отказом от возможности получить какой-либо ответ, который может быть выражен доступными интеллекту средствами. В романах Достоевского запечатлен аналогичный поиск смысла. Его герои без конца размышляют, без конца говорят, но мысли и слова лишь уводят их прочь от истины. Смысл появляется, когда кончается диалог, в мгновения бессловесного понимания. Нарратив сменяется откровением. Эти мгновения бывают отмечены драматическим жестом: земным поклоном, объятием, поцелуем. Персонаж входит в «соприкосновение с таинственными иными мирами» и обретает в грезах и видениях истину, ничуть не менее убедительную, чем та, которую мы познаем в часы бодрствования[2]. Но коан – это только начало, поскольку видение Достоевского глубоко христианское. В его романах запечатлена драма борьбы человека за христианскую, а точнее, православную веру. Откровение не может прийти без борьбы; в этом смысле искусство Достоевского – это по сути своей искусство слова, нарратива и сюжета. Но Достоевский идет дальше коана, маркируя мгновения, когда его персонажам даруется откровение, характерно христианскими визуальными образами восточной традиции. Например, в эпилоге «Преступления и наказания» Соня Мармеладова является Раскольникову в виде иконы Богоматери[3]. Когда Раскольников позволяет своему рациональному мышлению замолчать, его зрение проясняется и к нему приходит спасение:
Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь [на бескрайнюю сибирскую степь за рекой]; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила.
Вдруг подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и села с ним рядом. Было еще очень рано, утренний холодок еще не смягчился. На ней был ее бедный, старый бурнус и зеленый платок. Лицо ее еще носило признаки болезни, похудело, побледнело, осунулось. Она приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку. <…> Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени [Достоевский 19736: 421] (курсив мой. – К. А.).
Читателям описание прозрения Раскольникова зачастую кажется неубедительным. Скорее всего, дело в том, что основная идея Достоевского полностью основана на зашифрованном образе Сони как Богоматери – образе, который функционирует скорее на символическом, чем на реальном (изъявительном) уровне текста. До этого момента нас привлекала именно интеллектуальная борьба Раскольникова, и нам также не хочется расставаться с ней. Но если мы с ней не расстанемся, Соня останется лишь таким же персонажем, как любой другой, хотя и более праведным и благочестивым по сравнению с большинством, и объяснить произошедшее между ними будет невозможно.
Таким образом, поэтика Достоевского в значительной мере основана на мощных визуальных образах. Они могут быть представлены эксплицитно, как копия изображающей мертвого Христа картины Гольбейна в «Идиоте» или как скрытый намек, как появления Сони Мармеладовой в ходе повествования в «Преступлении и наказании». Изображения и немые жесты передают истины, недоступные на обыденных уровнях нарративного дискурса. В то же время было бы ошибкой преувеличивать истиностную ценность изображения у Достоевского, поскольку в его произведениях истина познается благодаря взаимодействию между нарративным и визуальным смысловыми уровнями. Образ может выполнить свое предназначение только тогда, когда герой произведения исчерпал возможности изъявительного наклонения, пройдя, подобно своему создателю, через «горнило сомнений» [Достоевский 1976: 77]; чтобы прозреть, герой должен замотать.
Принимая в расчет сложное взаимодействие визуальных и нарративных сил в творчестве Достоевского, мы можем примирить две до сих пор не имевшие между собой ничего общего критические традиции: бахтинскую (диалогическую, ориентированную на слово) и джексоновскую (ориентированную на образ) интерпретации. Как сформулировала Кэрил Эмерсон, в представлении Роберта Льюиса Джексона «быть счастливым в самом высоком смысле – это, с точки зрения Достоевского, знать, как смотреть на вещи, как воспринимать красоту. Это высшее восприятие красоты – откровение» [Emerson 1995: 250][4]. Джексон фокусирует внимание на «вертикальной оси», т. е. на запечатленном или преображенном пространстве-времени как средоточии смысла [Emerson 1995: 253]. С другой стороны, М. М. Бахтин видит Христову истину в слове, и его работы посвящены прежде всего анализу языка, действующего в романах Достоевского на горизонтальной оси смыслов: временного, линейного и коренящегося в обычном времени диалога. Бахтин, как пишет Эмерсон, отдает предпочтение Воплощению перед Откровением или Воскресением. Оба подхода имеют свои преимущества и недостатки: прочтение, сосредоточенное на визуальных образах, упускает из виду скрытую игру смыслов в многослойных диалогах, а прочтение, сосредоточенное на слове, может быть слепо к многозначительному молчанию или символическим элементам в художественном произведении.
Чтобы оценить по достоинству сложность и глубину творчества Достоевского, мы должны учитывать взаимодействие между этими двумя уровнями смысла. Я выскажусь в пользу апофатического подхода к интерпретации текста. Апофатическое, или отрицательное, богословие – это дискурс, который «отрицает возможность назвать трансцендентное или приписать ему какие-либо свойства». Эта традиция берет начало в литературных памятниках VII–V веков до нашей эры и особенно ярко проявляется в трудах Псевдо-Дионисия Ареопагита. Само слово «апофазис» означает «неговорение» или «высказывание в противоположном смысле» и является антонимом катафазиса, который означает «утверждение, высказывание в прямом смысле». Язык неспособен вполне передать сущность Бога, поэтому «разум приносит наибольшую пользу тогда, когда он подсказывает имена, “составляющие нечто вроде каталога или перечня отрицательных качеств, которых Бог лишен”» [Russell 2001: 226] (курсив мой. – К. А.). Короче говоря, любая попытка выразить истину словами умаляет ее. Достоевский моделирует этот процесс с помощью своих многословных персонажей. Они без умолку болтают, заставляя истину съеживаться и отдаляться, пока она не мутирует в ложь. Мы видим эту ложь, но не должны верить ей; тем не менее мы должны ее уважать, поскольку она хранит следы первоначальной, скрытой истины. Если, читая произведения Достоевского апофатически, мы считаем видимое на поверхности маской или наносной шелухой, оно больше не препятствует нашему постижению истины. Мы подвергаем свои предположения сомнению: чем более очевидным, логичным и убедительным выглядит тот или иной тезис, тем больше вероятность того, что на более глубоком уровне он ложен. Ключом к пониманию является не доказательство, а вера.
Зловещая внешняя сторона романа «Бесы» может создать читающему апофатически наибольшие проблемы, но и вознаградит сполна. Этот роман кончается катастрофой; большая часть главных героев убита, включая Шатова, в наибольшей степени приблизившегося к тому, чтобы стать носителем религиозных идей Достоевского. Поверхностное чтение, ориентированное на сюжет, оставит у нас в памяти лишь смерть и разрушение. Но если мы дадим себе увидеть лишь «факт в изъявительном наклонении» жестокого убийства в Скворешниках, мы, возможно, не осознаем, что рассказ о Шатове также несет в себе идею искупления и надежды. Ведь он совершил невозможное: простил свою неверную жену и признал рожденного ею от другого мужчины ребенка своим. Достоевский сочетает рассказ о поступке Шатова, который возможно передать лишь нарративными средствами, с мощным религиозным образом. Прежде чем позволить Шатову умереть, Достоевский собирает их втроем с женой и ребенком в иконический образ «святого семейства»: невинная мать, младенец и счастливый отец. Повествование с лежащей в его основе нравственной идеей и образ, взаимодействуя, передают глубинную истину. Читатели могут выбирать, увидеть ее или сосредоточиться на других, более грубых предметах, доступных любому случайному наблюдателю.
В русской культуре этот фундаментальный разрыв между фактами и истиной принимает вид старого противопоставления закона и благодати [Есаулов 1994: 32–60]. Достоевский объявляет себя «реалистом в высшем смысле», поскольку факты не имеют для его истины существенного значения [Страхов 1883: 373]. Автор защищается от читателей, которым трудно поверить в то, что им рассказывают: слишком много совпадений, слишком много насилия, описываемые события маловероятны. Но разве нельзя сказать то же самое о художественной литературе в целом? Она опровергает и попирает наши успокаивающие представления об устройстве мира и предоставляет доступ к скрытой, имманентной сути вещей. Таким образом, произведения Достоевского заряжаются энергией от читателей, которые видят скрытое за примитивной логикой внешних событий, распознают глубинную суть текста. Мы преодолеваем деконструктивистские подходы, в рамках которых текст разбирается на составные части, демонстрируя лишь разлад, хаос, гнет и смерть автора. Литературные произведения – по самой своей природе – искушают чутких читателей посланиями; они говорят от имени тех, чьи голоса зачастую не слышны: угнетенных слоев населения, низших экономических классов общества, этнических меньшинств, женщин. Однако, как давно показали формалисты, социальный альтруизм, фокусируясь таким образом на фактах реальности, может привести к тому, что мы не заметим литературных фактов, в которых заключена глубинная правда текста. Это не зависит от справедливости социального протеста. При этом историческая личность Достоевского не может служить нам ориентиром. Хотя он был гением, он был таким же слабым человеческим существом, как любой из нас. Как этому антисемиту, милитаристу, противнику женской эмансипации и русскому империалисту, как некоторые читатели называют его, удалось создать такие великие произведения? Это выглядит несправедливым, это невозможно понять, и это не имеет значения. К счастью, мы читаем Достоевского не ради идей, озвученных им в «Дневнике писателя», а ради грандиозной художественной силы «Записок из подполья» и «Братьев Карамазовых».
Идеи Достоевского глубоки и заразительны. Однако, несмотря на сильнейшее влияние, которое он оказал на современную философию и богословие, он не философ, а романист. Его идеи в своих лучших проявлениях воплощены в художественных текстах, и источником их влияния является сама форма выражения. По этой причине я уделяю внимание в первую очередь не содержанию, историческому фону и значению его идей, а их функции органического компонента его романов[5]. В этом случае первостепенное значение получает признание важности эмоций и ощущений в литературоведении. В конце концов, слово «эстетика» происходит от греческого αἰσθάνομαι (ощущать, воспринимать). Впервые этот термин в современном смысле использовал мыслитель XVIII века Александр Баумгартен как название области знаний, связанной с чувствами. В противоположность «четко выраженным абстрактным идеям, которые изучает логика, <…> эстетика всегда была тесно связана с сенсорным опытом и теми чувствами, которые возникают в связи с ним» [Feagin 1999: 12]. Идейные романы Достоевского являются особенным искушением для читателей, которых привлекает другая, «логическая» ветвь познания. Из всех романистов именно он предоставляет наиболее обильную пищу для тех, кто интеллектуально голоден. Однако это неизбежно приводит к отрицанию иррациональных, зачастую недоступных глазу сил эмоций и страстей, которые и заряжают эти тексты такой могучей энергией. Моя цель состоит в том, чтобы исследовать мастерские манипуляции Достоевского, используя инструменты повествовательного искусства, динамику этих двух способов познания.
Если об основной идее Достоевского и можно сказать что-то определенное, звучит оно так: обособленность приводит к фальши и потере связи с реальностью. Подобно тому как скептическое отношение к поверхностной власти слов заставляет нас читать между строк, подобно тому как искусство литературной критики оказывается попыткой преодолеть обособленность отдельных читателей, истину также следует искать не внутри героев Достоевского, а в пространстве между ними. Это непростая задача. Современная личность – это социальный конструкт; человек сам по себе – фикция и ложь. Человек из подполья оторван от реальности, поскольку он живет в мире абстрактных идей и не имеет полноценных связей с другими людьми. Его одиночество, как и одиночество Раскольникова, Ивана Карамазова и других, – причина его страданий. Эти герои пытаются убедить себя в том, что они могут обрести истину самостоятельно. Их мышление ограничено областью чистого разума – наукой и логикой. Их интеллектуальная гордыня делает их уязвимыми для бесовской заразы, чрезмерного рационализма, разочарования и в конечном счете – и это художественное новшество Достоевского – вынуждает их совершать акты насилия. Лишь причинив боль другим, они начинают понимать, что не одни. При этом они в буквальном смысле слова не могут помочь самим себе — поскольку, когда разум и дух отделены от плоти, преступные действия становятся неизбежными. Оставшись без управления, плоть действует согласно законам природы, или, если воспользоваться формулировкой Лизы Кнапп [Knapp 1996], движется по инерции. Тело совершает стихийные акты насилия: убийство старухи-процентщицы, молодой жены или отца; изнасилование ребенка.
Предполагаемый выход из смертельного для героев Достоевского состояния одиночества, заставляющего их совершать преступления, во всех его романах одинаков: они должны принять реальность мира за пределами собственного сознания и броситься в живую правду межчеловеческих контактов. Мартин Бубер называет это отношением «Я-Ты», то есть полной и безусловной открытостью другим людям и миру [Бубер 19956]. Отказываясь от одиночества, индивид вступает на территорию, которая выглядит опасно: в таинственное, эротичное пространство между личностями. Зная о собственной способности причинять вред другим, ставший уязвимым индивид ожидает, что теперь другие причинят вред ему. Окружающее его открытое пространство наполнено энергией веры и доверия (в русском языке эти слова однокоренные). Энергия этого межличностного пространства действует на всех уровнях, начиная с очевидного уровня человеческих взаимоотношений до неизбежного прыжка в неизвестность религиозной веры. Таким образом, тексты Достоевского еще и предлагают читателям на время отречься от своей веры в описанные им факты и довериться содержащимся в подтексте и не постижимым разумом идеям Божественной справедливости и благодати. И в этот момент происходит чудо. Вера в добрую волю – да и просто в само существование – другого оправдывает себя; другой (персонаж, автор, Божественная тайна) отвечает любовью и прощением. Как показывает сюжет последнего и величайшего из его романов, материя – плоть – может чудесным образом преодолеть действие законов природы, неумолимо приводящих ее к насилию и злу.
Таким образом, романы Достоевского отражают наш падший мир и проливают свет на положение человека в нем. Сила их воздействия заключается в способности Достоевского заставить нас поверить в реальность его персонажей. Мы входим в мир Раскольникова, послушно, но с осторожностью соглашаясь с тезисом, что он – один из нас. Возникает искушение остаться в этом мире. Анализируя психику своего друга или пациента, мы ищем первопричину совершенного им преступления в ее пороках: «Раскольников совершил убийство, потому что он…» Но как критики мы должны вернуться из этого мира искушений в свою действительность. Наиболее значительные открытия ждут тех, кто стоит поодаль и прищуривается, чтобы разделяющие в том мире персонажей границы оказались размыты. Раскольников, Свидригайлов и Порфирий Петрович; Николай Ставрогин и Петр Верховенский; Макар Девушкин и Быков; Иван Карамазов и Смердяков – оказываются гранями единого, общего сознания. Литература способна нарушать законы природы, разъединяющие людей и усиливающие иллюзию нашей обособленности. Когда мы, читатели, доверяемся Достоевскому и полностью погружаемся в его художественную вселенную, нам приходится идти опасными и трудными путями. Границы рушатся; персонажи становятся частью нашего сознания, и мы оказываемся причастны к их вине.
Вина, являющаяся ключевой темой произведений Достоевского, не укладывается в примитивные рамки юридических определений. В основе каждого из его великих романов лежит тяжелое и насильственное преступление, преступление страсти-, убийство, изнасилование, отцеубийство. Наибольший гнев у автора, у Ивана Карамазова и у нас вызывает насилие над детьми. Злодеи у Достоевского – это те, кто «оскорбляет невинность»: Быков, Свидригайлов, Ставрогин, закалывающие младенцев турки. Но мы находимся в сфере литературы, а не права, и значительная часть действия романов Достоевского заключается в диалогах между их персонажами. Если мы позволим ужасу перед преступлениями отвлечь нас, мы можем не заметить менее явных грехов, заключенных в риторике, и даже принять жертву за преступника. В романах Достоевского драма разыгрывается вокруг грехов слова: лжи, клеветы, предательства, отрицания. Чтобы увидеть их истинную тяжесть, недостаточно спросить, кто совершил преступление, поскольку основополагающая идея произведений Достоевского состоит в том, что виновен каждый. По-настоящему опасный вопрос таков: кто признает собственную вину, а кто обвиняет других?
Поэтому в моей трактовке романов Достоевского добро и зло заключены в той точке, где язык меняет природу мира. Ось координат добра и зла в его произведениях смещается в сторону динамики клеветы и признания. Обвинить другого – опасный поступок; дело не только в том, что это обвинение может оказаться ошибочным, но и в том, что оно не дает обвиняемому вступить на путь искупления. В то же время признание вины – это первый шаг к обретению благодати. Именно признавшись, вы даете другим возможность простить вас. Сюжеты романов Достоевского подводят главного героя к моменту истины, когда он получает возможность признать свою вину, раскаяться и начать ее искупать. Таково признание Раскольникова на перекрестке и тот прекрасный миг катарсиса, когда он наконец говорит правду: «Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором, и ограбил» [Достоевский 19736: 640]. Такой же миг наступает у Дмитрия Карамазова после пробуждения ото сна, когда он осознает нелогичный, но истинный парадокс: он не виновен (в преступлении) и при этом виновен во всем. Едва пробудившись, он провозглашает эту только что обретенную истину. Искреннее покаяние очищает человека и открывает путь благодати и прощению. Последний шаг – это воссоединение с человечеством, положительная истина, которую апофатическое искусство Достоевского не в состоянии запечатлеть непосредственно (потому что слова исказят ее), но которая является его основной идеей.
Анализируя произведения Достоевского, я с повышенным вниманием рассматриваю поверхностный слой повествования, а также диалоги и монологи персонажей. В парадигме, действующей в романах Достоевского, признание, являясь средством постижения высшей истины, подменяет собой факты. Акт признания действует противоположно тому, что Дж. Л. Остин называет «перформативным высказыванием», т. е. высказыванием, которое в то же время является действием: «Сказать что-либо и есть сделать что-либо» [Остин 1986: 31]. В число таких высказываний входят «да», сказанное при заключении брака, или «я нарекаю этот корабль…», сказанное при спуске корабля на воду [Остин 1986: 26]. С моей точки зрения, в произведениях Достоевского признание в совершенном проступке является началом аннулирования этого проступка. Могучая сила акта признания – основной источник драматического напряжения, которым пронизаны великие романы Достоевского. Человеку нелегко расстаться с представлениями о собственной правоте (хотя они могут быть обманчивыми и неубедительными иллюзиями), но это необходимый шаг на пути к искуплению. Сознаться в своей вине значит дать возможность себя простить; признав, что я грешен, я открываю себя для прощения и милости других людей. И наоборот: ложь, будучи высказанной, пятнает весь мир. Обвиняющий другого навлекает проклятие на себя: таков оговор Дмитрия, совершенный на суде Катериной Ивановной, которой было известно, что он не убивал своего отца; ложь, изливающаяся из уст Петра Верховенского всякий раз, когда он их разверзает, и одиозная клевета, пущенная Лужиным против Сони Мармеладовой. Высказанная этими персонажами ложь лишает их истины общения с любящими людьми; они оказываются в своем собственном аду на земле, который Зосима называет «страданием о том, что нельзя уже более любить» [Достоевский 1976: 292]. И вновь этическое действие оказывается неполным без соучастия другого человека. Ложь может причинить вред только в том случае, если найдется хотя бы один слушатель, который ей поверит. Поэтому читатели тоже причастны к этической драме Достоевского. Его романы предлагают сделать выбор между скепсисом и верой – в факты, описанные в их сюжетах, в высказывания их героев и, в конечном счете, в лежащую в их основе религиозную идею.