Ксения Мира
Сохранение живого произведения театрального искусства
Концепт объединяет множество информации и знаний, о действии, движении, пластике танце, акробатике, тексте и речи, цвете, музыке, художественных формах, их семиотике, о режиссёрской и актерской работе, от начала подготовки до воплощения творческой работы в живом произведении искусства, художественном произведении, о смыслах, их передаче и понимании, составляющих некий тройственный союз, о теории и образовании, о вариантах произведения, об этюдной работе, закулисной творческой и сценической деятельности по воплощению – это целая жизнь.
С помощью концепта театра возможно упорядочить процесс жизнеописания произведения театрального искусства. В случае сохранения содержания через «жизнеописание» живого произведения театрального искусства важно учитывать особенности сознания, используемые методы и полноту запечатлеваемой информации. На языке семантики, это особенности фреймового подхода к концепту «искусство»66. И в данном подходе важно не перейти от сохранения полноты жизни театрального искусства к его интерпретации, что может значительно исказить его суть субъективизмом. Поскольку «произведение искусства – чувственное воплощение семантического пространства»67, то здесь важны знания и философии духа, и его воплощения – познание данного концепта позволят сохранить данное воплощение не только в произведении, но и то и другое вместе. Как на примере изучения языков на основе концепта, изначально для сохранения произведения нужно данный концепт усвоить68. И в данном случае это необходимо не только для познания, но самая суть разработки заключается в том, что с помощью концепта возможно сохранять живые произведения театрального искусства.
Сохранение возможно через язык самого театрального искусства, и на нём необходимо уметь говорить, выделить его сущность, переложенную в структуру концепта. И данная задача сравнима с постижением всего объема связанных со сферой театрального искусства знаний, а значит, и с самой жизнью. В семантической философии искусства69 можно встретить подходы к передаче смыслов и через форму, и через содержание, и многое в данной философии посвящено теме искусства как языка, но необходимо ещё глубже заглянуть, устремившись к самой природной сути – это информатика искусства, а информация так же подвижна, как и сама деятельность, и включается и в язык, и форму, и в содержание, и может сохранять и передавать смыслы. Определённый концепт, концепт театра, также имеет информационную природу и напоминает сохранённое мышление, готовое запечатлеть со всеми особенностями родственную ему информацию о живом произведении театрального искусства.
Наряду с общим может быть и индивидуальный концепт театрального искусства, например, представленный Шиллером: театр – источник истины, нравственное и духовное совершенствование людей70. О театре Ф. Шиллер говорил, что «театр есть общий канал, по которому от мыслящей, лучшей части народа струится свет истины, мягкими лучами распространяясь затем по всему государству»71 (обществу). Так, например, им представлено «Сценическое искусство»:
«Я образ Януса рисую пред тобою:
Здесь радость блещет в нём, а здесь горит печаль,
И в жизни звонкий смех сменяется слезою, -
С забавой важное Всевышний сочетал.
Вся жизнь – с утехами и страшными скорбями,
Снимает свой покров пред властию моей.
Кто мира жизнь постиг, с богатыми дарами
Вернётся тот к святилищу души своей.
О тот, кто дух свой к жизни мира направляет,
Борьбу в груди своей легко тот усмиряет».
(Ф. Шиллер, «Приветствия искусств»)
Путь искусства Ф Шиллера позволяет соединить разум и чувство, и человек «только в муках искусства обретает творение свободной природы»72. В пьесе «Приветствия искусств» Ф. Шиллер среди действующих лиц вводит роль Гения и семи искусств, к которым относит архитектуру, скульптуру, поэзию, музыку, танец, живопись и сценическое искусство: «Лишь он, святой союз прекраснейших стремлений, творя, возвысит жизнь грядущих поколений»73. И примечательно, что все данные искусства соединяются в живом искусстве театра – это важно для понимания концепта. В записях публичных лекций о самом Шиллере также можно найти тот концепт искусства – в его нравственной составляющей, в «трагическом сострадании»74 самой жизни, воплотившемся в «драматическое изображение» в искусстве – для жизни.
К примеру, любопытно описание Максом Дворжаком живописи Питера Брейгеля, но словами театрального концепта: «сцена картины», образующая «театр изображаемых действий»75. И данное восприятие точно описывает даже через концепт другого вида искусства произведение живописи с её чувством пространства и образами, тогда как живое произведение театрального искусства с помощью своего родного языка будет точно описано и полностью сохранено.
Углубленный индивидуальностью сознания концепт театра можно рассмотреть на примере статьи Вс. Мейерхольда к постановке «Дона Жуана» Мольера, в которой он предлагает возможные методы постановки с одновременным анализом76. К примеру, особое внимание уделяется организации сцены и сближение со зрителем, отсутствие занавеса – многие детали, которые позволяют прочувствовать атмосферу эпохи и устремления автора в борьбе за внесение нового и изменение уклада и принятых традиций. В данной статье Вс. Мейерхольд поднимает важную как для воплощения, так и для сохранения живого произведения театрального искусства, проблему – характер произведения и выстраиваемые временем конкретной эпохи рамки, когда авторский замысел шагает за пределы настоящего, или восприятие произведения исключительно через «призму атмосферы» прошлого77. А само произведение будто вбирает «ноты нашего времени, и это делает пьесу для современной публики особенно значимой»78.
Из воспоминаний режиссёра И. Пырьева о В.Э. Мейерхольде можно прочувствовать и впечатлиться тем воплощением индивидуального концепта даже в одном только показе: «происходит ни с чем не сравнимый мейерхольдовский «показ». Вихрь пластических или очаровательно угловатых движений, поток слов, каких-то необыкновенных интонаций, порыв страстей, чувств, каскад весёлого юмора, шутки…»79.
Индивидуальный концепт театра может представлять и целые теории, как наследие Бертольда Брехта в виде теории эпического театра. Сам он писал о том, что многие его ремарки могли быть неправильно поняты80, и в данной связи он давал разъяснения. «Актёра окружает вымысел… и он должен научиться заставить аудиторию поверить в то, что это действительность»81. Он отмечает и тенденцию интеграции, когда драматургия и наука соединяются82. В театре Б. Брехт видит также задачу пробуждения у людей познания и вообще творческой деятельности83, что можно выразить в цепочке «знание-вдохновение-деятельность». И концепт театра Бертольда Брехта – это эпический театр.
Иначе Бертольд Брехт относится и к теории воплощения, беря за основу «эффект очуждения» (отчуждения) в целях развития критического мышления относительно тех событий, которые представляются в постановке «отчётливой демонстрацией показа»84. Здесь следует отметить особенности лексики: «воплощение» и «перевоплощение», и «очуждение» (отчуждение). Цели, которые могут ставиться перед «очуждением» – это полная самостоятельность образов и самого живого произведения театрального искусства в отрыве от личности. И Б. Брехт предлагает такие средства, как перевод в третье лицо, прошедшее время, и чтение роли с комментариями и примечаниями85, а также историзация событий как технический приём, в которой можно усмотреть нити, ведущие к эпике. И тем не менее, данное искусство является живым, и даже события освещаются в настоящем.
Таким образом, можно представить общий концепт театрального искусства и его индивидуальное понимание. Но есть и ключевая идея, концепт произведения, и авторский замысел с особенностями мышления самого автора. Поэтому концепт самого живого произведения театрального искусства также важно постичь. И в данной связи интересен пример понятия «образ спектакля», применённый Г.А. Товстоноговым по отношению к постановке пьесы «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского86. Это один из приёмов запечатления, в котором сохраняется и сам образ произведения, и дух идеи и автора: «Жизнь, отражённая в пьесе Вишневского, многопланова, противоречива и сложна»87.
Индивидуальное в понимании произведения и авторского замысла, а также разницу в смысловом значении можно рассмотреть на примере сравнения двух фраз об одном и том же понятии из разных произведений, из «Ромео и Джульетты» и «Юлия Цезаря», в каждой из которых – трагичность, но как она выражается и возводится в степень, когда меняется восприятие, контекст и точка зрения: Ромео бросает вызов звёздам, а Кассий, обращаясь к Бруту, говорит о том, что не звезды виновны в нашей судьбе, а мы сами88. Только на приведенном примере можно ощутить трагедию, которую творит человек, и масштабную трагедию, которой может стать для человека жизнь ввиду объективного стечения обстоятельств.
Ещё более можно прочувствовать взаимодействие концепта театра, произведения и сознания в работе над постановкой с автором пьесы. Вновь на примере воспоминаний К.С. Станиславского об А.П. Чехове: «он всегда так высказывал свои замечания: образно и кратко»89, например, каким должен быть образ действующего лица: «клетчатые же панталоны… и сигару курит вот так…», – особенности мышления, которые в воплощении столь трудны – претворение не только задумки, но и хода и образа мыслей. И Константин Сергеевич приводит пример, наглядно иллюстрирующий должное понимание автора: А.П. Чехов на вопросы в ходе постановки пьесы отвечал «Там же всё написано»90. И, таким образом, его произведения нужно стараться постичь, не убавляя и не прибавляя, – это и есть соответствие его авторского замысла. То же самое касается и ремарок автора. Как пишет Вс. Мейерхольд, «авторские ремарки… очень существенны постольку, поскольку они помогают проникать в дух произведения»91 – а это одна из целей сохранения живого произведения театрального искусства.
В сохранении живого произведения театрального искусства важно, как вместе соединяются концепт театра, сущность постановки и особенности мышления. Этот комплекс захватывает и действительность, частью которой является живое произведение, шагающее через сохранение из настоящего, ставшего прошлым, в будущее. И в этом также суть самого подхода сохранения – дление жизни произведения. Так на примере образа «Оптимистической трагедии» можно рассмотреть это взаимодействие концепта, авторского замысла и сути произведения на примере соединения событий прошлого и близкого современникам переживания через настоящее, героического времени и авторского голоса, эпоса и поэзии.
На примере постижения самого концепта театра, в деятельности по сохранению живого произведения театрального искусства важно учесть все виды информации, все смысловые значения, с охватом атмосферы и творчества духа. И сам концепт, чтобы принять слепок прекрасного живого произведения, должен обладать всеми составляющими, способными запечатлеть это произведение театрального искусства, и об этом – в содержании концепта.
§ 2.4. Содержание концепта сохранения живого произведения сценического искусства
«…надо рассчитывать только на то, что ценно в самом произведении»
(К.С. Станиславский)
Перейдём к содержанию подходу по сохранению живого театрального искусства с многообразием его проявлений в жизни, представляющему концепт. Данное объединение знаний позволяет притянуть все содержание из формы художественного произведения живого театрального искусства и сохранить его без потери смыслов и утраты деталей.
В основу разработанного подхода к сохранению живого театрального искусства положен концепт, созданный из знаний множества направлений науки и искусства, устремленных к театру. Это сплетение включает театроведение, информатику и семантику, философию и психологию, литературу и драматургию, теорию воплощения, язык и терминологию театрального искусства, образование в данной сфере, закулисную и сценическую творческую жизнь, работу над постановкой, подготовку к роли, сам живой творческий процесс на репетициях и спектаклях, работа и особенности сознания, художественное произведение и воплощенное живое произведение искусства, и многие другие теоретические и практические направления, знания которых необходимы для сохранения живого произведения театрального искусства.
Данные объединенные знания позволяют с помощью методов выработать сам подход, наполнить концепт, который предлагается выстраивать от живого произведения искусства и связей с ним всего его окружения. Так сама информация как содержание может выстраивать форму, и данный информационный подход состоит из концепта театра, способного вобрать всю информацию живого произведения театрального искусства.
Именно так широко следует взглянуть для охвата многообразия связанных с театром сфер самой жизни – чтобы сохранять живое произведение театрального искусства. И концепт здесь выступает в роли интегрирующего всю совокупность необходимой информации движения навстречу произведению для его полного сохранения. Театр – одно из воплощений жизни человеческого духа. Не бояться переживать живое чувство – так пишет и К.С. Станиславский, и указывает как раз на правду, приближение к которой открывает чувство и интуицию в актёрском ремесле, и в концепте позволяет с помощью этой истины охватить суть живого искусства92.
Таким образом, содержание самого концепта наполнено содержанием сферы живого искусства. А это огромнейшая по объёму информация, а потому следует начать с сути, центра, сердца театрального искусства. И здесь и дух каждого уникального произведения театрального искусства, его сердце и суть, и душа живого театрального искусства в целом, сущность самой творческой деятельности. Так Б.Е. Захава определил данную творческую деятельность как «искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля»93.
Если говорить о сердце живого произведения, то можно найти, что в своей «Первой режиссёрской работе в драме» Константин Сергеевич в сущности указывает на те аспекты, на которые как раз ориентируется и информационно-жизненный концепт: зерно пьесы, правда, живое чувство, форма и содержание94. И как в авторском замысле, составляющем изначальное внутреннее содержание, и актёрской работе, наполняющей это содержание отдельными составляющими, связанными уже режиссёрским замыслом как в самой режиссёрской работе, – это наблюдение извне и изнутри и приближение к фабуле – возможность охватить всё в целом. Это то, к чему навстречу полным отражением должен стремиться концепт, поскольку, как и сохранение любой информации, – это сохранение каждой крупицы данной информации с помощью определённой технологии, а в данном случае информация сохраняет информацию – концепт запечатлевает суть живого произведения театрального искусства.
Зерно произведения по К.С. Станиславскому – «характерная для данного автора творческая идея, … из которого, как из зерна, оно органически выросло»95. И из данного зерна, от идеи, начинается творческий процесс – изучение данной созидательной деятельности позволит охватить и самый смысл, всё полотно живого произведения театрального искусства. И всё соединяется сверхзадачей и сквозным действием96. Сам замысел, идею, также называют фундаментом97. И зерно, и фундамент – всё созидательные начала, как и сама информация, слово и дело. Или меткое словосочетание Л.Н. Толстого об итоговой работе над произведением – «золото просеивать»98. И постижение авторского замысла необходимо для отыскания того самого зерна пьесы, тогда как режиссёрский замысел – сердце его произведения, того, которое творит уже он сам в работе с текстом.
В настоящее время разработаны более узкие концепты, в основном, захватывающие языковую или культурную сферы театра. Но даже в лингвистических концептах театр ассоциируется с жизнью99. С захватом культурного концепта наряду с лингвистикой в семиотику концепта театра включаются группы лексем, относимых к театральной деятельности, устройству театра: театр как жизнь и мир, работа и ремесло, дом и семья, и в целом – духовная и культурная жизнь100 театрального искусства. И данные подходы к пониманию театра охватываются этим информационным и жизненным концептом. Это уже соединение науки и искусства. Так, к примеру, была развита информационная лингвистика – устремление языка к истине информации, «языковой формы – к информационному содержанию»101. И разрабатываемый информационный концепт сохранения живого произведения театрального искусства, как и его расширенная модель для сохранения содержательной стороны жизни, устремляется к первоисточнику и сближению объективной сути и её понимания нашим сознанием.
Данный информационный концепт необходим для охвата всей совокупности информации, тогда как нужен также и внутренний концепт – концепт самого произведения, встречи созидающего сознания с художественным произведением и как результат – творение живого произведения театрального искусства. Этот подход информационно-творческого пространства, в котором можно не только трудиться над воплощением произведения, но и сохранять его, рассматривается в данном исследовании в отдельном параграфе. И, как и относительно роли, это не погружение в произведение, а его охват – так достигается полнота сохранения.
Идея концепта также заключается в совпадении в одной точке созидаемого живого произведения и его сохранения с изначальной сутью произведения-источника. И как бы ни менялись времена, школы и подходы, но сам общий концепт театрального искусства будет существовать, какое бы содержание ни наполняло бы его, также как и потребность сохранения этого достояния. Так, например, подходы к типологии театра могут быть, как указывает Ю.М. Барбой, через содержание, язык и форму102. Но вне зависимости от классификаций и разнообразия, в своем едином целом всё вместе представляет концепт театрального искусства, позволяющий сохранять его живые произведения. И это актуально ещё более – по мнению исследователей, именно в России театр популярен, чем в любой другой стране103, и произведения данного вида искусства, живого искусства, необходимо научиться сохранять, как это осуществляется в отношении произведений других видов искусств, для умножения культурного наследия.
Индивидуализация концепта ввиду уникальности каждого произведения театрального искусства и сознания его творца необходима всегда – это не шаблонная или схематическая, но всегда глубоко интеллектуальная деятельность по сохранению живого произведения театрального искусства. Так можно обнаружить в рассуждениях Ю.М. Барбоя о театрально-теоретическом знании, что хотя наука относительно театрального искусства имеет огромный объём обобщений, но общепринятых представлений мало104 – это индивидуализация, особенно относительно произведения театрального искусства.
Для постижения самого концепта театрального искусства следует двигаться сразу в нескольких направлениях: информационном и смысловом пространстве, наполняющем данную художественную форму, и во временном пространстве, составляющем историю, в ходе которой данная форма наполнялась содержанием. И только со знанием возможно перейти к сохранению живого произведения.
Одним из исследователей истории мирового театра с древних времен до двадцатого века относительно происхождения и подхода к пониманию первозданной сущности театра приводится несколько теорий, и одна из них как раз содержит представление интегрированного знания, рассмотрения первого в мире театра через мифологию, а затем – через отдельные развитые направления науки и искусства105. Из обзора теорий для наполнения концепта приведу те, которые отражают душу театрального искусства, его живого творения, жизни театра. Возможно, действительно в начале истории устремления человека воплотить дух и наоборот вошло из ритуала в древний театр, но всё же это именно искусство, и с тех пор, когда творческий процесс стал таковым, появился и первый театр древней эпохи.
Рождение театра не могло быть без объединения всего комплекса составляющих в единое целое, как из множества частиц силой притяжения образовалась планета. Ритуал трансформировался в перфоманс, когда само действо начало обретать первичную форму произведения. И далее рождение греческого театра – через трагедию. Это игра слов, но именно от самого появления слова «трагедия» и «драма» («tragicon drama») историки театра начинают отсчет драматического искусства, зародившегося в Древней Греции106, и после первой художественной формы стали развиваться комедия и сатира, и сама семантика и терминология стала традиционной и наследовалась театром всего мира. И упоминаемая ритуальная составляющая, и рассказы и песни, ритм и танцы древнего мира соединялись в сложнейший механизм, содержание которого в дальнейшем стала наполнять драматургия, а к жизни вызывал все тот же человеческий дух. Создавались коллективы, основывались школы, и вместе с самим театром растёт концепт театрального искусства – столь велико содержание этой живой сферы.
Другой подход у одного из исследователей, Бенджамина Беннетта, рассматривающего историю драм в сравнении с возникновением и развитием литературных жанров, и он подчёркивает особую причину возникновения драмы как театральной литературы107 и в связи с театром, и была именно основана как институт театра и литературный тип108.
И родившаяся театральная жизнь стала как и всякая жизнь обучаться, развиваться, наполняться все более разносторонним содержанием, упорядочивать свою деятельность, от подготовки постановок в начале этой жизни до разработки целой системы и ее множеств. В какой-то мере применение концепта может упорядочить многообразие тренингов и школ, и в целом объединить их через тот же подход жизнеописания живого театрального искусства по всему миру, сохраняя живое искусство театральных коллективов в упорядоченной и приемлемой форме, обеспечивающей полноту запечатления.
Переходя к самим форме и содержанию, следует отметить объединение областей знания в концепте, позволяющие с полнотой охватить живое произведение театрального искусства и запечатлеть его. По тому объему знаний уже можно представить, сколь масштабные информационные ресурсы необходимы для сохранения живой театральной деятельности и её произведения.
Относительно содержания, например, Ю. Барбой называет одним из отличающих театральное искусство драматические противоречия109, вызывающие к жизни. Однако это всеобщий философский принцип существования и развития, самой жизни в том числе. И в таком случае необходимо разобраться именно в характере и особенностях данных противоречий, среди которых столкновение характеров, противоречия внутри человека и между людьми110. Это жизнь человеческого духа. Поэтому для концепта это содержание гораздо шире, и его составляют все вовлеченные в творение живого произведения области знаний. Его суть – живое искусство, воплощаемое человеческим духом и его воплощающее. Относительно формы также есть упоминание, что и её и содержание заменяет текст111 в широком смысле слова. Но вновь возвращаемся к основам, поскольку это не сам текст, а всё это – информация, и в сочетании с материей и энергией так или иначе есть и то и другое вместе. Информация, сама представляет содержанию и форму, и по сути, она – то самое «сквозное действие» в самой жизни.
Концепт театра нельзя найти в «готовом виде». Но есть хорошо проработанная теория театра. Теории современного театра Эрик Бентли посвятил свои труды, в которых фактически освещается концепт театра и драмы в книге «Теория современной сцены. Введение в современный театр и драму»112. В данной книге представляются и индивидуальные концепты театра Б. Брехта, К.С. Станиславского, Э. Золя, Р. Вагнера, Б. Шоу и др. Например, искусство по Ричарду Вагнеру представляется именно как жизненное действие, жизненный акт, в котором выражается человеческая природа, «как человек является выражением природы»113.
Я уже упоминала, что многие исследователи сходятся во мнении, что искусство и культура, и вообще многие сферы жизни, познаваемые разумом, представляют собой в определенном смысле язык. И вновь взгляните глубже: во всем заключена информация, которую разум постигает с помощью языков и именно поэтому разум старается её «прочитать». Таким образом, язык – это не только способ общения, но и постижения, оживления самой информации, ее вовлечение в процесс познания и творческой деятельности. Таковы глубинные основы языка и природной информатики, которую ещё постигать.
Семиотика театра и её отдельные аспекты изучались исследователями, например, в контексте знаков, пространства и времени, взаимодействия и общения в театральной семье, и отдельно – логика произведения, драматической постановки, и многие другие вопросы. В исследовании «Семиотика театра и драмы» подробно раскрывается значение знака, который рассматривается как общность: самого знака, затем, того, кто данный знак создал («signifier»), и сознания, воспринимающего данный знак, «ментальный концепт» («signified»)114. Исследователь приводит пример Пражской теории театра о «семиотизации»115 объекта – действительно удачный пример процесса заключения смысла в произведение. В исследовании отмечается и множественность, которой характеризуется то «сообщение», которое передаётся знаком и самим произведением, и приводится упрощенная модель циркуляции информации в театральном взаимодействии и передаче данной информации, в которой адаптируются знания информатики передачи сообщения и общения применительно к театру116, а также приводится подробная таблица «кодов» – театра, драмы и культуры117. И это целая сеть и система передачи информации. Как выразился другой исследователь контекста времени и пространства в эпическом театре, это «путешествие навстречу значения», смыслам («journey toward meaning»)118.
Наряду с «семиотизацией» приводится ещё один пример определения – это символизация, и здесь сразу чувствуется разница в подходах – через значение-содержание, которое заключается в форму произведения, и через символ-форму, в который заключается содержание, и данными символами наполняется само произведение. Каким образом данная жизнь смыслов рождается и как происходит этот процесс созидания смыслов –рассматривается в исследовании на примере информационно-творческой области.
Суть разрабатываемого в данном исследовании концепта – приблизить удаляющееся от информации знание вновь к истоку, таким образом соединяя специальные знания отдельных сфер с общим знанием. Так и один из исследователей также широко смотрит на концепт театра, назвав исследование «Театральная семиотика: знаки жизни», о том, что каждая постановка уникальна и неповторима119.
И в применении концепта существует два подхода – широкий и узкий – через охват всей творческой деятельности, создаваемого произведения и произведения-источника, и через само живое произведение театрального искусства. И концепт произведения в таком случае будет строиться на его содержании, на фабуле, сюжете, понятии пространства и времени, действия, голоса и многих и многих необходимых составляющих. А они, в свою очередь, – часть единого целого, развивающегося и живущего под действием драматической природы, «драматического механизма структуры»120. И более того, это уже жизнь самого духа произведения театрального искусства. И на этот счёт К.С. Станиславский указывает важность первого прочтения пьесы, если не самими автором, то знакомым с произведением-источником творцом121. Также и сохранение творимого живого произведения театрального искусства требует глубокого погружения в его содержание со знанием многообразия всей информации о нём и связанных с ним знаний. И если в творении произведения происходит и проникновение в произведение-источник и творение вовне, то сохранение призвано объять два данных процесса, охватить их и запечатлеть. В сущности, в момент познания мы не всегда именно погружаемся в познаваемый предмет нашего изучения, но и пытаемся свои сознанием его охватить. Также как в исследовании информатики слова и мысли я указывала это двунаправленный процесс – прохождения информации сквозь сознание и устремления сознания в суть данной информации – так и в творении произведения и его сохранении действуют те же информационные процессы.
С применением же широкого подхода концепт произведения охватывается им полностью, с дополнением необходимой для понимания информацией, затрагивающей и процесс творения данного произведения, многое из глобального концепта театра. И всё это – информатика. Как пишет профессор английской драмы, «язык – это действие»122, и язык этот – информатика слова. К примеру, вы созерцаете картину художника, и так или иначе обращаете внимание, какие оттенки, тона и цвета выбраны, какие мазки были положены на полотно. Безусловно, навряд ли, рассматривая произведение живописи, вы сразу станете интересоваться всеми подробностями, в какой обстановке картина писалась, что послужило причиной её написания, но для глубины понимания ознакомитесь и с эскизами, и с сюжетом и историей, и устремитесь постичь сам замысел. И то, что не охватывается при запечатлении других художественных произведений, имеет существенное значение для сохранения живого, творимого произведения. Какой подход был выбран для создания произведения театрального искусства, как происходила подготовка и как воплощено само произведение – влияющие на полноту сохранения живого произведения театрального искусства аспекты. И более, как и в самом воплощении, при сохранении нужно эту жизнь и все живые моменты произведения также почувствовать, не устремляясь интерпретировать, сравнивать произведение с первоисточником и другими постановками. И подобно отношению к живому духу, живой природе, которая престает жить при малейшем насилии123, для сохранения как раз жизни данного произведения эту природу нельзя изменять. Иными словами, процесс сохранения – воплощённая из Гегелевской формулы задача ценителя искусства – переданное творцом произведение прочувствовать, сохранить и передать это знание.
Жизнь и театр связаны непосредственно, и жизнь претворяет себя, и театр воплощает жизнь. Это ещё одно из широких пониманий концепта, и корни уходят глубоко к трагедии жизни и борьбы в ней и к сущности драмы и выражении этой борьбы и противоречий. Как пишет Л. Выгодский, в своей основе все виды драмы имеют борьбу124. Но сущность заключается именно в воплощении, и будь та же жизнь идеальна, воплощалось бы совершенство – поэтому верно нащупанный путь жизни духа и его претворения одинаково важен для жизни и театра. Воплощение трагедии и её переживание зрителем природно связано с трагедией жизни, и психология заключается в осознании, что так оно и есть, что страдает не один человек, а жизнь в целом в постоянной борьбе, и что данные страдания не напрасны, а во имя цели, идеи, дела, самой жизни. И настолько широко течение этой жизни, что столь же многообразны и противоречия, в ней возникающие. Это возникновение противоречий любой природы хорошо разобрано Л. Выгодским на примере пьес А.П. Чехова «Три сестры » и «Вишнёвый сад», о столкновении реальных и ирреальных мотивов, вступление в спор настоящей причины и немотивированных желаний125. В рассматриваемых примерах драма состоит именно в бессилии борьбы с жизненными трудностями. Такой анализ жизненной трагедии применим именно к драме.
