Костантино д'Орацио
История искусства в шести эмоциях

Полная версия

Посвящается Ирэн

Costantino D’Orazio

L’ARTE IN SEI EMOZIONI

© 2019 Costantino D’Orazio. Published by Arrangement with S&P Literary – Agenzia letteraria Sosia & Pistoia

© И. Ярославцева, перевод на русский язык, 2020

© ООО «Издательство «Эксмо», 2020

Благодарности

Книга, в особенности исследование, это результат совместной работы. Столько людей внесли свой вклад и приняли самое живое участие в этой авантюре. Больше всего мой редактор, Лиа ди Трапани, предложившая заняться этим проектом, поддерживала меня и проявляла ангельское терпение, по сравнению с которым долготерпение Иова это так, детские шалости. Надеюсь, что мне удалось оправдать ее доверие.

Кроме того, большой вклад внесли мои ангелы-хранители, поддерживавшие меня во всех моих начинаниях: Кьяра Меллони и Ирэн Пипичьелло из литературного агентства Sosia&Pistoia. Автор – только рупор идей, причем не всегда своих.

Лаокоон. II в. до н. э. – I в. н. э. Мрамор. Музей Пио-Клементино, музеи Ватикана, Ватикан

Искусство, эмоции, мы

Искусство вытряхивает из души пыль, скопившуюся в ней за долгую жизнь, день за днем.

Художник аккумулирует эмоции, приходящие к нему отовсюду: с небес, с земли, с листа бумаги, с поворота дороги, из паучьей сети.

Пабло Пикассо

Не берусь утверждать, что я по-настоящему уверен в том, что произведение искусства для того, чтобы обрести смысл, обязательно должно вызывать эмоции у зрителя. Я не думаю, что основная миссия шедевра – транслировать эмоции, заставлять публику испытывать одно и то же чувство, обольщать людей, проникая к ним в душу. Эмоция – это всего лишь один из инструментов в распоряжении художника, который, тем не менее, является неотъемлемым.

Для того чтобы живописное полотно или скульптура были включены в перечень произведений искусства, их содержание должно всегда оставаться многомерным. Их задача – властно взять нас за руку и помочь переступить через порог повседневности, правильно поставить вопросы, на которые невозможно дать немедленный ответ, оставить след и заронить в нашу душу зерно беспокойства, от которого нам трудно было бы избавиться, мысль, к которой мы бы постоянно возвращались.

Воздействие на наши чувства – это одна из возможностей искусства, но не его долг.

Чувства изменялись с течением времени, следуя неисповедимыми путями: почти никогда не удавалось совсем обойтись без них, однако не всегда хватало мужества или необходимости их выразить. Рассказать о роли эмоций в истории искусства – это прежде всего осознать, какими узами люди связаны со своими собственными страстями. Эмоции не всегда играют одну и ту же роль, а также не всегда имеют одно и то же значение. Было время, когда они не обладали такой властью над нами, как это происходит сегодня. В некоторые исторические периоды их было принято скрывать, в другие им, напротив, приписывались сверхъестественные качества и они считались плодом дьявольского наущения. Красота отнюдь не всегда сочеталась со страстью, точно так же как поэзия не всегда вызывала дрожь восторга. Тем не менее воссоздание истории эмоций в искусстве предоставляет возможность понять, каким образом мы изменялись с течением времени, и позволяет увидеть те соблазны, которым женщины и мужчины не всегда находили в себе силы сопротивляться. Мы прошли путь от представления о совершенном равновесии, сформулированном древними греками – позволявшем сохранять невозмутимость перед натиском эмоций, – до описаний вершин и бездн, куда человека увлекали страсти, в эпоху романтизма. Опираясь на данные естественных наук, мы пытались объяснить, в чем причины взрывов гнева или приступов отчаяния, разработав теорию четырех темпераментов, а сегодня мы стремимся контролировать каждое биение наших сердец.

Однако каждый раз находится художник, способный гораздо лучше ученых мужей показать, какую роль мы приписываем своим эмоциям. Такой мастер способен передать в формах и красках образы и чувства, которыми живет его поколение. Средневековые монахи демонстрировали свое изумление совсем не так, как французские дворяне XVIII в., древние римляне выражали свое сомнение, используя образы, которые едва ли пришлись бы по вкусу футуристам, а интенсивность любовного желания, воспеваемого Сафо, могла бы шокировать флорентийских дам, живших в XV в., и вызвать румянец стыда на лице молодой белошвейки в XIX в.

С конца XIX в. под влиянием открытий Чарльза Дарвина и теории психоанализа Зигмунда Фрейда философы и психологи неоднократно предпринимали попытки реконструирования истории эмоций, используя в некоторых случаях результаты, достигнутые художниками. Они пристально всматривались в лица творений Микеланджело и Рафаэля. А обнаруженная скульптура Лаокоона в Риме в 1506 г. – событие, благодаря которому художники начали обращать внимание на более глубокие чувства после длительного периода, когда искусство ограничивалось лишь их слабыми подобиями. Затем они обратились к развернутым высказываниям Леонардо да Винчи о «движениях души». Он посвятил часть своего «Трактата о живописи» эмоциям, превратив их в своего рода «испытательный стенд» для наиболее предприимчивых молодых художников. Они с интересом изучали классификации, разработанные Шарлем Лебреном, придворным художником Людовика XIV, короля-солнце. Лебрен говорил об особом месте, в котором сосредоточено выражение наших эмоций. Такое «место» – треугольник, расположенный между носом и бровями, изборожденный складками изумления, или разглаженный под напором непреодолимого желания, или изрытый гримасами исступления.

«Несмотря на то что многие привыкли обращать внимание на глаза, брови представляют собой ту часть лица, в которой страсти находят наиболее яркое отражение […]. И, подобно тому, как душа, в своей чувствительной части, обладает двумя стремлениями, имеются два движения бровей, с помощью которых выражаются все эмоции. Существуют два способа поднимать брови. В одном случае бровь приподнимается наполовину, и это движение служит выражением приятных чувств. Напротив, когда бровь наполовину опускается, то это указывает на страдание», – так Шарль Лебрен в 1698 г. писал в своем «Изображения эмоций. Лекции о выражениях и лицах».

Будучи убежден, что «большая часть душевных движений находит свое выражение в движениях тела», первый художник короля Франции следовал физиологическим теориям своего времени, согласно которым душа, служащая средоточием эмоций, занимает в теле особое место.

Некоторые утверждают, что это маленькая железа, расположенная в центре мозга, поскольку это непарный орган, в то время как все остальные являются парными […]. Другие говорят, что это сердце, поскольку именно в этой части тела ощущаются эмоции; я же полагаю, что душа получает отпечатки эмоций в мозге, а ощущает чувства в сердце.

Ш. Лебрен. Изображения эмоций. Лекции о выражениях и лицах. 1698

Теории Лебрена оказали влияние на американских ученых Пола Экмана и Уоллеса Фризена. В 60-х гг. XX в. они проводили межкультурные исследования с целью убедиться, действительно ли существуют эмоции, которые мужчины и женщины, представляющие различные национальности и культуры, выражают одинаковым образом во всем мире. Сходную гипотезу высказывал также Чарльз Дарвин, когда он сформулировал тезис об универсальности эмоций, наблюдая за эмоциональными реакциями приматов.

Экман и Фризен выбрали сорок изображений североамериканцев среди трех тысяч снимков разнообразных выражений человеческих лиц и начали путешествовать по миру, показывая их людям различных возрастов, рас, принадлежащим к разным культурам и отличающимся уровнем и условиями жизни. Проехав от Латинской Америки до Японии, они сумели выделить шесть эмоций, названных ими «основными», потому что они одинаково выражаются на любой широте. Чтобы избежать любого сомнения и критики – поскольку распространение телевидения и прессы могло бы оказать влияние на сознание опрошенных ими людей, – исследователи достигли Новой Гвинеи, где встретили племя, живущее в полной изоляции от мира, подтвердив тем самым истинность своей теории. Счастье, Удивление, Отвращение, Гнев, Страх и Грусть – вот эмоции, общие для всего человеческого рода, находящие свое выражение в одинаковых лицевых гримасах, выполняющихся с использованием одних и тех же сорока шести лицевых мышц. С одной стороны, эти эмоции являются произвольными и могут контролироваться человеком, однако, с другой стороны, они выражаются непроизвольно: невозможно полностью контролировать основные эмоции, мышцы лица все равно отреагируют, хотя бы на краткий момент. Таким образом и родилось учение о «микровыражениях» – быстром, сознательно не контролируемом выражении переживаемой эмоции.

Это исследование стало по-настоящему захватывающим, предоставив детективным агентствам новые инструменты, с помощью которых следователи могли устанавливать вину подозреваемых, анализируя выражения их лиц во время допроса. А также оно вдохновило создателей знаменитого телевизионного сериала «Солги мне». Однако результаты исследования микровыражений не смогут полностью объяснить искусство в шести эмоциях. На самом деле я остановил свой выбор вовсе не на этих шести основных эмоциях, выделенных двумя исследователями. Я выбрал более сложные, промежуточные эмоции, не обладающие ни определенной длительностью, ни постоянным выражением. Это универсальные страсти, часто овладевающие всем нашим существом, а не только лицом. И прежде всего это эмоции, изменяющиеся с течением времени, в зависимости от контекста, в котором они переживаются и выражаются. По мере того как менялись вызывающие их причины, изменялись и способы их выражения, становясь неисчерпаемым источником образов и иконографии для художников.

Если в ходе изучения эмоций Ч. Дарвину удалось сравнить выражения людей и животных, а Экману и Фризену выявить общий эмоциональный минимум, который свойствен всем людям на земле, то исследование, предпринятое на этих страницах, призвано отправить нас в захватывающее путешествие во времени, чтобы понять, насколько эмоции остаются теми же самыми или насколько они изменяются. Такое путешествие возможно благодаря уникальным творениям, хранящим для истории память о нашей идентичности. Произведения искусства – наши бесценные помощники.

Это воображаемое путешествие позволит нам лучше понять, какими мы были и какими стали, оно предоставит нам возможность бросить свет на темные стороны некоторых значительных фигур далекого прошлого и, несомненно, взволнует нас, но прежде всего поможет осознать собственные ограничения и слабости. Таково чудесное воздействие, которое оказывает любой шедевр, заслуживающий этого имени.

Рис. 1. Хайес Франческо. Поцелуй. Эпизод юности. Нравы XIV века. Деталь, 1859. Холст, масло. Пинакотека Брера, Милан

Глава 1
Желание

Вопросы стыдливости?

Лишь тебя увижу – уж я не в силах Вымолвить слова. Но немеет тотчас язык, под кожей Быстро легкий жар пробегает, смотрят, Ничего не видя, глаза, в ушах же – Звон непрерывный. Потом жарким я обливаюсь, дрожью Члены все охвачены, зеленее Становятся травы, и вот-вот как будто С жизнью прощусь я.

Сафо^[1]

Сафо создала эти стихи более двух тысяч пятисот лет назад, и возможно, что никому с тех пор не удалось более полно и исчерпывающе описать признаки желания.

Примитивно было бы свести его к простому влечению, основанному исключительно на стремлении обладать чем-нибудь или кем-нибудь. Недостаточно также было бы сравнить его с одержимостью, с иррациональным стремлением, приводящим к безумию. Скорее речь идет о неукротимой страсти, о напряжении, способном захватить всё существо человека, завладеть всеми его чувствами до такой степени, что у него останавливается дыхание и сама его жизнь повисает на волоске.

Желание затуманивает разум, лишает человека малейшей способности к самоконтролю. Оно может трансформироваться в безутешное горе и привести к тому, что человек предпочитает смерть как освобождение от сжигающей его страсти.

 
Словно ветер, с горы на дубы налетающий.
Эрос души потряс нам.
 

Сафо^[2]

Раны, нанесенные Эросом, Сафо везде сравнивает с самыми неистовыми явлениями, на какие только способна природа. Поэтесса, терзаемая любовной страстью, не встретила взаимности у юного моряка Фаона. Измученная тщетным желанием, которое она не в состоянии была удовлетворить, Сафо бросилась со скалы на острове Лесбос, как об этом повествует Овидий в своих «Героидах». Это был отчаянный поступок, в реальность которого до сих пор верится с трудом, поскольку сложно себе представить, как может семидесятилетняя женщина покончить с жизнью из-за любви, что сила ее желания не ослабевала с течением времени. Тем не менее ее стихи недвусмысленно говорят об этом.

 
Господи,
Будь, Киприда, свидетелем:
Нет на свете мне истинной радости —
Лишь тоска и желание
Пасть к росистому берегу
Ахеронта, поросшему лотосом^[3].
 

Неизвестно, было ли самоубийство Сафо литературным вымыслом, ставшим самым подходящим завершением ее отчаянных стихов, но, безусловно, такое самопожертвование породило образ, который в античном искусстве оказался неразрывно связан с образом поэтессы с острова Лесбос: отчаянный поступок женщины, охваченной страстным и неутоленным желанием.

 
Ты червь, съедающий мой разум,
ты в сердце заостренная игла,
перо, щекоткой растравливающее горе^[4].
 

На глубине семи метров под землей, под рельсами вокзала Термини в Риме до сих пор пребывает скрытым от людских глаз священное место – рельеф, посвященный самоубийству Сафо, – подземная базилика, найденная у Порта Маджоре, посвященная таинственному культу, получившему распространение в Риме в I в. н. э., когда начало происходить смешение религий и ритуалы утратили былую ясность. Среди крылатых фигур и сцен повседневной жизни в абсиде этого храма изображена поэтесса, совершающая свой отчаянный поступок. Она приподнялась на цыпочки, руки чуть касаются скалы, кажется, что она танцует, однако этот танец закончится прыжком в бездну. Позади нее Эрос, который, по ощущениям, почти подталкивает ее, он представляется циничным вдохновителем иррациональных поступков. У края скалы из-под воды появляется женский торс, растягивающий полотно, готовое принять тело жертвы. Эта богиня – одна из нимф Аполлона, бога поэзии, она позаботится об ее останках и превратит самоубийство поэтессы в своего рода возрождение. Подобно крещению, погружение тела Сафо в море приведет к ее воскресению. Она больше не будет женщиной, терзаемой желанием.

Ты здесь, я тебя желала, ты даровала отдых моей измученной душе^[5].

К кому она обращается в этих стихах: к своей возлюбленной или к смерти? К сожалению, до нас дошли лишь фрагменты ее стихотворений, смысл которых часто остается темным, к тому же сохранившиеся отрывки слишком краткие для того, чтобы интерпретировать их. Тем не менее даже обрывки ее слов всегда оставляют впечатление эмоциональной глубины. Чего никак нельзя сказать о вдохновленных ими образах.

Археологи сами интерпретировали росписи в подземной базилике как изображение смерти Сафо: они связали представленных на них персонажей в единое целое, как пазл, лишенный подписи. Однако при более внимательном рассмотрении можно заметить, что ни один из элементов сцены не свидетельствует о произошедшей трагедии. Каждое из запечатленных движений кажется настолько сдержанным, что не обнаруживает никаких эмоций. Фигуры до такой степени пронизаны ощущением мягкой гармонии, что невозможно поверить в дальнейшее драматическое развитие событий. Тела персонажей не испытывают ни малейшего напряжения.

С течением времени их лица сильно пострадали от рук разъяренных иконоборцев. Однако ни одна складка на одеянии Сафо, ни одна струна на ее лире не были повреждены. Но ее лица больше нет. Почему? Быть может, его изображение стерли потому, что зрелище лица охваченной отчаянием женщины было невыносимым? Хотя весьма вероятно, что всё было совсем не так.

Если в стихах античных поэтов горе, причиной которого оказалась несчастная любовь, находило свое выражение в мучительных строках, то на их лицах очень редко отражались обуревавшие их страсти. Слова и изображения оказывались разделенными той самой завесой стыдливости. Задача детального изображения самоубийства Сафо – запечатление ее реинкарнации, ожидавшей каждого из адептов неопифагорейского культа, оно не оставляет ни малейшего шанса проявлениям эмоций и сострадания. Такой изобразительный канон сложился в древнегреческой живописи и скульптуре в период с VII по V в. до н. э.

От слова к изображению

Употребление вина всегда сопровождалось у древних греков чувством некоторого удивления. Сама сцена вкушения вина из кубков была чрезвычайно живописной, она должна была усиливать желание, пробуждаемое хмельными напитками. Объятия, танцы, намеки на поцелуи и ласки были неотделимы от сосудов с вином, переходивших из рук в руки сотрапезников.

Тем не менее, рассматривая черные фигуры, которые начиная с VII в. до н. э. украшали жертвенные чаши, кувшины и тарелки древних греков, мы ясно видим, что отношения и чувства, связывающие людей, выражаются посредством поз и жестов изображенных на них персонажей, но не через выражения их лиц. Сжатые рты, застывшие взгляды, гладкие щеки: лица героев, богов и прекрасных женщин неизменно отражают безмятежность, сквозь которую не проступает ни тени желания, даже в том случае, когда речь идет о постыдном эпизоде или позорном событии.

Ахилл, охваченный непреодолимым желанием соединиться с Пентесилеей, не обнаруживает ни малейшего беспокойства. Хотя такое его поведение вызывает, мягко говоря, недоумение.

Пентесилея была самой неистовой из амазонок, явившихся в Трою после смерти Гектора для того, чтобы защищать царя Приама. Приняв вызов греческого героя сразиться один на один, она защищает голову шлемом, скрывающим ее лицо. Ее ловкость и сноровка были таковы, что никто не смог заподозрить в ней женщину. И только в тот момент, когда отважная воительница падает замертво от удара, нанесенного ей Пелидом^[6], происходит непредвиденное: как только открывается лицо Пентесилеи, Ахилл мгновенно оказывается охвачен непреодолимым любовным желанием. При этом для него совершенно не важно, что она истекает кровью и, возможно, уже мертва. Ахилл чувствует, что он должен овладеть ею. Прямо на пыльном поле сражения у ворот Трои, под взглядами сражающихся воинов и безжалостных богов, обуревающее его желание и смерть толкают на совершение поступка чудовищного эгоизма.

Ахилл влюбился в Пентесилею, потому что она отважилась принять его вызов. Одна лишь мысль о том, что амазонка поднялась на его уровень и сразилась с ним на равных, сводит его с ума. Его страстное желание не выдерживает никакой критики. Эта женщина была запретным плодом, который вдруг стал доступен, и он совершает поступок, недостойный героя.

В середине VI в. до н. э. Экзекиас еще изображал на греческой керамике их фигуры, слившиеся в трагическом объятии, когда она, побежденная и коленопреклоненная, падает под ударом неприятельского копья. Эта сцена выглядит любовной, благодаря расположению и пропорциям тел: женщина гораздо меньше мужчины. Ее откинутая назад голова покоится на плече греческого воина, открывая ее шею. Эротический смысл объятия подчеркивается их взглядами, направленными друг на друга и служащими мощным средством и инструментом любовного убеждения.

В течение нескольких десятилетий так называемый Художник Пентесилеи – мощь изображенных им двух фигур закрепила за ним это имя – размещает их в центре жертвенной чаши (рис. 2), где амазонка бросает на своего соперника покорный взгляд, жалобно умоляя его о пощаде, однако Ахиллес остается безучастным, полностью отдавшись удовлетворению своего сексуального желания, самого мерзкого из всех, когда либо изображенных. Ни следа жестокости или крови. Совокупление героев показано лишь намеком, в условных позах, о нем можно лишь догадаться по деталям, позволяющим узнать обоих персонажей и реконструировать события, опираясь на свою литературную память.

Рис. 2. Пентесилеи. Ахилл и Пентесилея. Ок. 460 г. до н. э. Краснофигурная керамика. Глиптотека, Мюнхен

Греки классического периода находили слова для описания своих худших злодеяний, тем не менее они скрывались за благородной сдержанностью в тот момент, когда должны были представить эти злодейства в живописи или скульптуре.

Объятие Ахилла и Пентесилеи осталось единственным в классической греческой живописи, дошедшим до нас.

В Городском музее Болоньи хранится аттическая дароносица из Афин, датированная концом VI в. до н. э. На поверхности этой маленькой вазы изображены несколько персонажей, окруженных венком из перемежающихся пальмовых листьев и цветов лотоса. Художник изобразил шесть фигур: справа бородатый старик, слева ребенок с собакой и безбородый юнец, полностью закутанный в покрывало. В центре композиции располагаются стоящие фигуры мужчины и женщины, размеры которых значительно превышают других персонажей, они накрыты одним покрывалом, украшенным звездами, слившись в тесном объятии, которое едва угадывается под покровом, скрывающим формы их тел. Их соединяют теснейшие узы, их руки переплетены, эти двое слились в одну фигуру. Ни одно постороннее чувство не нарушает композицию: их взгляды проникают глубоко друг в друга, подчеркивая взаимность их любовного стремления.

Вероятнее всего, речь идет об изображении важнейшего момента в итальянском бракосочетании: полового сношения, санкционировавшего превращение из девушки в жену, способную рожать детей, чтобы затем предоставить их в распоряжение полиса и гарантировать таким образом семейную преемственность. Все происходит в присутствии старика отца и ребенка, в их обязанности входило управление свадебным кортежем. Симметричное расположение персонажей, ощущение спокойствия, пронизывающее всю сцену, подчеркивает законность этого любовного желания, его совершенную включенность в сложившуюся систему социальных отношений.

В представлениях той эпохи самое всепоглощающее и самое невинное чувство был пронизаны одним и тем же ощущением спокойствия. В повседневной жизни желания выражались очень просто. Нужно было отправиться в театр, чтобы встретиться там с выражением страстного желания, переживаемого во всей его полноте и выраженного совершенно откровенно благодаря жестам и голосам актеров. Драма рождалась из стихов, перенесенных на сцену, публика вовлекалась в переживание трагедии, будучи охвачена теми же эмоциями, что и действующие лица. Вот, к примеру, отрывок из Еврипида, «Ипполит»^[7]:

 
Где разум? Где стыд мой? Увы мне! Проклятье!
Злой демон меня поразил… Вне себя я
Была… бесновалась… Увы мне! Увы!
 

Точно так же, как Сафо, Федра из знаменитой трагедии Еврипида предпочитает скорее умереть, чем испытывать неудовлетворенное желание, вожделение к Ипполиту, своему пасынку, чьим именем и была названа пьеса. Федра, жертва интриг Афродиты, стала орудием мщения юноше: Афродита отдала ее во власть Эроса из ревности к Артемиде, верность которой хранил Ипполит. Федра страстно влюбилась в Ипполита и пыталась соблазнить. Это стало причиной ревности и гнева со стороны его отца. Однако Ипполит отвергает домогательства мачехи и тем самым доводит ее до самоубийства. Но, прежде чем покончить с собой из стыда за своё недостойное желание, Федра обвиняет юношу, что он домогался ее, раскручивая тем самым спираль лжи, которая приведет к гибели Ипполита. Так любовь становится орудием наказания.

Если эта история звучит в греческом театре с такой же силой и жестокостью, с какими она была представлена на гробницах – как, например, на саркофаге, сохранившемся на монументальном кладбище в Пизе, – то уже гораздо мягче она смотрится на композиции, где изображено прекрасное тело Ипполита, на которого с вожделением смотрит опечаленная Федра. Она без сил опустилась на трон, поддерживаемая старой кормилицей, и не в силах отвести взгляд от неотразимой красоты юноши. У ее ног примостился Эрос в кокетливой позе, опершись подбородком на руку и со скрещенными ногами, в ожидании, когда вспыхнет огонь ее страсти.

Хрупкое равновесие поддерживается спокойствием и предсказуемыми позами персонажей, на лицах которых не отражается никаких эмоций.

Слова и изображение повествуют об одной и той же истории, однако эмоция рождается при переходе от одной из них к другой.