Константин Станиславский
Работа над ролью
II. Период переживания
Второй большой творческий период я буду называть периодом переживания.
Если первый период – познавания – можно было сравнить с моментом знакомства, ухаживания и сватовства двух молодых влюбленных, то второй период – переживания – напрашивается на сравнение с моментом слияния, обсеменения, зачатия и образования плода.
Вл. И. Немирович-Данченко иллюстрирует этот творческий момент таким сравнением: для того чтобы вырос плод или растение, надо заложить зерно в землю. Оно непременно должно сгнить, а из сгнившего зерна должны выйти корни будущего плода или растения.
Так точно и зерно авторского создания должно быть вложено в душу артиста, сгнить и пустить корни, от которых вырастет новое создание, принадлежащее артисту и по духу родственное писателю.
В то время как период познавания был лишь подготовительным, период переживания является созидательным.
Период познавания распахал почву для того, чтобы в периоде переживания забросить зерно живой жизни на заготовленную почву в неоживших местах роли.
Если период познавания подготовлял «предлагаемые обстоятельства», то период переживания создает «истину страстей», душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли.
Таким образом, второй период – переживания – является главным, основным в творчестве…
Созидательный процесс переживания – органический процесс, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинной правде чувства и на естественной красоте.
Как же зарождается, развивается и разрешается органический процесс переживания и в чем заключается творческая работа артиста?
Научившись быть, существовать среди обстоятельств жизни фамусовского дома, то есть мысленно зажив в этом доме своей собственной человеческой жизнью, встречая лицом к лицу факты и события, сталкиваясь с обитателями дома, знакомясь с ними, ощупывая их душу и входя с ними в непосредственное общение, я незаметно для себя начинаю чего-то хотеть, стремиться к той или иной цели, которая естественно, сама собой вырастает передо мной.
Вот, например, вспоминая свой утренний визит к Фамусову во время его песнопения, я теперь не только ощущаю свое бытие с ним, в его комнате, не только чувствую рядом с собой присутствие живого объекта и ощупываю его душу, но я уже начинаю испытывать какие-то хотения, стремления к какой-то ближайшей цели или задаче. Пока они очень просты. Так, например, мне хочется, чтобы Фамусов обратил на меня внимание. Я ищу для этого подходящие слова или действия. Мне хочется для шутки посердить старика, так как, по-моему, он должен быть очень смешон в минуты раздражения и прочее.
Зарождающиеся во мне творческие хотения, стремления, естественно, вызывают позывы к действию. Но позывы к действию еще не самое действие. Между позывом к действию и самим действием – разница. Позыв – внутренний толчок, еще не осуществленное желание, а само действие – внутреннее или внешнее выполнение хотений, удовлетворение внутренних позывов. В свою очередь, позыв вызывает внутреннее действие (внутреннюю активность), внутреннее действие вызывает внешнее действие. Но об этом пока говорить не время[12].
Теперь при возбуждении творческих хотений, целей, позывов к действию, мысленном переживании какой-нибудь сцены из жизни фамусовского дома я начинаю как бы прицеливаться к предмету наблюдений, искать средства выполнить намеченную цель. Так, например, вспоминая снова сцену нарушенного Фамусовым свидания Софьи с Молчалиным, я ищу выхода из положения. Для этого надо прежде всего успокоить себя, скрыть смущение деланым спокойствием, призвать на помощь всю свою выдержку, составить план действия, примениться, приспособиться к Фамусову, к его теперешнему состоянию. Я беру его на прицел. Чем больше он кричит, сердится, тем спокойнее я стараюсь быть. Как только он успокаивается, я чувствую желание сконфузить его своим невинным, кротким, укоризненным взглядом. При этом само собой рождаются тонкости душевного приспособления, хитрости изворотливой души, сложность чувства, неожиданные внутренние толчки и позывы к действию, которые знает лишь одна природа, которые умеет вызвать лишь одна интуиция.
Познав эти внутренние позывы и толчки, я могу уже действовать – правда, пока еще не физически, а лишь внутренне, в воображении, которому я опять даю полную свободу…
– А что бы ты сделало, – спрашивает воображение у чувства, – если бы очутилось в положении Софьи?
– Велело бы лицу принять ангельское выражение, – без запинки ответило чувство.
– А потом? – выпытывает воображение.
– Велело бы упорно молчать и стоять с еще более кротким лицом, – продолжало чувство. – Пусть отец наговорит побольше резкостей и глупостей. Это выгодно для дочери, которую привыкли баловать. Потом, когда старик выльет всю желчь, охрипнет от крика и утомится от волнения, когда на дне его души останется одно присущее ему добродушие, лень и любовь к покою, когда он сядет в уютное кресло, чтобы унять одышку, и начнет обтирать пот, я велю еще упорнее молчать с еще более ангельским лицом, которое может быть только у правого.
– А потом? – пристает воображение.
– Велю ему утереть слезу, но так, чтобы отец заметил это, и буду продолжать стоять неподвижно, пока старик не забеспокоится и не спросит меня виновато: «Что же ты молчишь, Софья?» Не надо ничего отвечать ему. «Разве ты не слышишь?» – начинает приставать старик. – Что с тобой, говори?» – «Слышу, – ответит дочь таким кротким, беззащитным детским голосом, от которого опускаются руки.
– Что же дальше? – выпытывает воображение.
– Дальше я опять велю молчать и кротко стоять, пока отец не начнет сердиться, но теперь уже не за то, что застал меня с Молчалиным, а за то, что дочь молчит и держит его в неловком, глупом положении. Это хорошее средство для отвлечения, хороший прием для перенесения внимания с одной темы разговора на другую. Наконец, сжалившись над отцом, я велю с необыкновенным спокойствием показать отцу на флейту, которую неловко и трусливо прячет за спиной Молчалин.
«Вот, смотрите, батюшка», – велю я сказать кротким голосом.
«Что это?» – спросит отец.
«Флейта, – отвечу я. – Алексей Степанович пришел за ней».
«Вижу, вижу, как он ее прячет за фалды. Но почему она попала сюда, в твою комнату?» – снова заволнуется старик.
«А где же ей быть? Ведь мы вчера разучивали дуэт. Вы же знаете, батюшка, что мы с Алексеем Степановичем разучиваем дуэт для сегодняшней вечеринки?»
«Ну… знаю», – с осторожностью поддакнет старик, все более смущаясь спокойствием дочери, свидетельствующим о ее правоте.
«Правда, вчера мы заработались дольше, чем позволяет приличие. И за это я прошу меня простить, батюшка». – Вероятно, тут я велю поцеловать отцу руку и он дотронется до волос дочери и внутренне скажет себе: «Какая умница!»
«Нам необходимо было выучить дуэт, а то вам будет неприятно, что ваша дочь осрамится перед всей родней и плохо сыграет дуэт. Ведь правда вам будет неприятно?»
«Ну… неприятно! – почти виновато поддакнет старик, чувствуя, что его уж сажают в калошу. – Но почему же здесь?» – вспыхнет вдруг, точно желая выпрыгнуть из калоши.
«А где же? – с ангельским лицом велю спросить я старика. – Ведь вы же запретили мне ходить в парадные комнаты, где стоит фортепиано. Вы сказали, что это неприлично – быть одной с молодым человеком в дальних комнатах. К тому же там очень холодно, так как вчера там не топили. Где же нам разучивать дуэт, как не здесь на клавикордах, в моей комнате? Другого инструмента нет. Конечно, я приказала Лизе быть все время здесь, чтобы не оставаться вдвоем с молодым человеком. И вот за это вы, батюшка… Конечно, у меня нет матери, которая бы заступилась за меня! Нет никого, кто бы мне посоветовал. Я сирота… Бедная, бедная я! Господи! Хоть бы смерть!» Если, на мое счастье, в эту минуту навернутся слезы на глаза, то дело кончится тем, что мне подарят новую шляпку…
Таким образом, от зародившегося хотения, стремления, позыва к действию я естественно перехожу к самому главному – к внутреннему действию.
Жизнь – действие, и потому наше живое искусство, созданное жизнью, по преимуществу активное, действенное.
Недаром же само слово «драма», «драматическое искусство» происходит от греческого «δραω», то есть «действую». Правда, это название относится в Греции к литературе, к драматургии, к поэту, а не к артисту и не к его искусству, тем не менее оно в еще большей степени применимо к нам. Впрочем, и наше искусство называли прежде актерским действом или лицедейством.
Обыкновенно в театре сценическое действие понимается неправильно, внешне. Принято считать, что только то произведение богато сценическим действием, в котором люди приезжают, уезжают, женятся, расходятся, убивают или спасают друг друга, – словом, то произведение считалось богатым действием, в котором ловко завязана интересная внешняя интрига. Но это заблуждение.
Сценическое действие не в том, чтобы ходить, двигаться, жестикулировать на сцене и прочее. Дело не в движении рук, ног и тела, а во внутреннем, душевном движении и стремлении. Поэтому условимся впредь, однажды и навсегда понимать под словом «действие» не лицедейство, то есть не актерское представление, не внешнее, а внутреннее, не физическое, а душевное действие. Оно создается из беспрерывной смены самостоятельных процессов, периодов, моментов и прочего. Каждый из них, в свою очередь, складывается из зарождения хотения, стремления и позывов, или внутренних толчков к действию, ради достижения цели.
Сценическое действие – движение от души к телу, от центра к периферии, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению. Сценическое действие – стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия.
Внешнее действие на сцене – не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием – только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа.
Таким образом, наше творчество прежде всего действенно, активно в духовном смысле слова. В нем приобретают совершенно исключительное значение внутренние душевные позывы (толчки) к действию и самое внутреннее действие. Ими надо руководствоваться во все моменты творчества. Только такое творчество, основанное на внутреннем действии, сценично, поэтому условимся, что в театре сценично только то, что действенно, активно в духовном смысле слова.
Напротив, пассивное состояние убивает сценическое действие, вызывая бездействие, купание в собственных чувствах, переживание ради переживания, технику ради техники. Такое пассивное переживание несценично. В самом деле, нередко артист искренне переживает роль, у него тепло на душе, ему удобно, уютно на сцене. Он точно нежится в бездействии, купается в своих чувствах. Обманутый приятным самочувствием на сцене, артист думает в эти минуты, что творит, подлинно переживает. Однако, как бы ни было искренне, непосредственно, убедительно такое подлинное, но пассивное переживание, оно не является творческим и не может дойти до души зрителя, пока бездейственно, то есть не активно и не двигает внутреннюю жизнь человеческого духа пьесы. Пассивное переживание остается внутри самого артиста, так как оно не имеет повода проявиться во внутреннем или внешнем действии роли, поэтому даже в тех случаях, когда приходится изображать на сцене пассивные чувства, состояния, необходимо выявлять их в действии. Другими словами, для того чтобы пассивное состояние стало сценичным, надо передавать его активно.
Каким же действием передавать бездействие? Иллюстрирую это на примере. В момент опасности надо действовать, и чем энергичнее и сильнее натура, тем энергичнее и сильнее самое действие. Но представьте себе, что в момент опасности человек действует неэнергично, лениво. Это неэнергичное, ленивое действие лучше всего передает его бездействие, пассивность. Словом, когда встречаемся с опасностью, энергичные люди действуют сильнее, а пассивные, вялые – слабее или, напротив, энергичнее, чтобы уклониться от главного действия.
Не может быть полного бездействия, не может пассивное состояние обойтись без какого-то действия; уклонение от активного участия в каком-либо деле, событии уже является действием. Для пассивного состояния типично ленивое, неэнергичное действие…
Таким образом, переживание прежде всего состоит из моментов зарождения хотений, стремлений, позывов к творчеству. Эти зарождающиеся хотения, стремления, внутренние толчки, позывы к действию и самое действие являются новыми зародышами будущего непрерывного переживания и создают переживание. Жизнь как в действительности, так и на сцене – непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию и разрешение их во внутренних и внешних действиях… Внешние действия – результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию. Подобно тому, как отдельные, постоянно повторяющиеся вспышки мотора вызывают плавное движение автомобиля, так и непрерывный ряд вспышек человеческого хотения развивает непрерывное движение нашей творческой воли и создает течение внутренней жизни, то есть переживания живого организма роли.
Чтобы возбудить творческое переживание на сцене, надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений для того, чтобы в свою очередь хотения беспрерывно возбуждали соответствующие душевные стремления, а стремления беспрерывно зарождали соответствующие внутренние душевные позывы к действию, и, наконец, внутренние душевные позывы разрешались в соответствующем внешнем физическом действии…
Нужно ли говорить при этом, что хотение, стремление и действие артиста на сцене должны принадлежать в момент творчества живому творцу, то есть самому артисту, а не написанной на бумаге роли, которая мертва, и не поэту, который отсутствует во время спектакля, и не режиссеру, который остается за кулисами. Нужно ли повторять, что переживать можно только свои собственные, подлинные чувства. Разве можно жить в жизни или на сцене чужими хотениями, не слившимися с духом и плотью самого артиста-человека? Разве можно брать напрокат у других для каждой роли чужие чувства, ощущения, душу, тело и распоряжаться ими как своими собственными?
Можно подчиниться чужим желаниям и приказам поэта, режиссера и механически выполнить их, но переживать можно только свои собственные, живые, подлинные хотения, рожденные и переработанные самим артистом в себе самом, своей, а не чужой волей. Пусть режиссер или поэт подсказывают артистам свои желания, но пусть их желания перерабатываются природой артиста, пусть они присваиваются артистом в свою полную собственность. Для того чтобы хотения стали на сцене живыми, надо, чтобы они сделались творческими хотениями и действиями самого артиста, родственными его органической природе. Словом, можно переживать только свои собственные, живые, подлинные чувства.
Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Нельзя приказывать нашему творческому чувству, нельзя сказать ему: «Хоти! Твори! Действуй!» Наше творческое чувство не повинуется приказу и не терпит насилия. Его можно только увлекать. Увлекаясь – оно начинает хотеть, а захотев – стремится действовать.
1. Творческие задачи
Одно из главных условий творчества заключается в том, чтобы задачи артиста были непременно увлекательны для чувства, воли и ума, чтобы захватывали органическую природу, так как только она обладает творческой силой. Как и чем увлечь их? Единственной приманкой для нашей творческой воли, притягивающей ее к себе, является заманчивая, увлекательная цель, или творческая задача. Задача должна служить средством для возбуждения творческого увлечения. Задача, подобно магниту, должна обладать притягательной силой, манкостью. Она должна тянуть к себе и тем вызывать стремление, движение и действие. Задача – возбудитель творчества и его двигатель. Задача – манок для нашего чувства. Подобно тому как охотник вызывает птицу манком из лесных дебрей, так и артист с помощью увлекательной задачи вызывает из душевных глубин бессознательное творческое чувство. Задача вызывает вспышки хотения и возбуждает позывы (толчки) для творческого стремления. Задача создает внутренние посылы, которые естественно и логически разрешаются в действии. Задача – сердце куска, заставляющее биться пульс живого организма роли.
Жизнь на сцене, как и в действительности, – непрерывный ряд задач и их выполнение. Задачи – точно вехи, расставленные вдоль всего пути творческого стремления артиста; они указывают верное направление. Задачи, точно ноты в музыке, образуют такты, в свою очередь такты образуют мелодию, то есть чувство: состояние грусти, радости и так далее; мелодия образует оперу или симфонию, то есть жизнь человеческого духа роли, которую поет душа артиста.
Где же взять творческие цели и задачи для возбуждения нашей творческой воли и ее хотения? Такие заманчивые задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Творческую задачу, что идет от ума, мы будем называть рассудочной; ту, что идет от чувства – эмоциональной, а рожденную волей – волевой.
Рассудочная задача, естественно, может быть только сознательной. Эти задачи сильны своей определенностью, ясностью, точностью, логичностью, последовательностью, идейностью и прочим. Рассудочная задача, которую можно выполнить на сцене почти без всякого участия чувства и воли, суха, неувлекательна, несценична и потому непригодна для творческих целей. Рассудочная задача, не согретая и не оживленная эмоцией (чувством) и волей, не доходит ни до сердца артиста, ни до сердца зрителя, и потому не может зарождать «жизнь человеческого духа», «истину страстей» и «правдоподобие чувствований». Сухая рассудочная задача не вкладывает жизненной сути в мертвые концепты слов, а лишь протоколирует сухую мысль. Выполняя такую задачу одним умом, артист не может жить, переживать, а может лишь докладывать роль, и потому становится не творцом, а докладчиком роли. Рассудочная задача хороша и сценична только тогда, когда увлекает, втягивает за собой в творческую работу живое чувство и волю самого артиста.
Что касается задачи волевого происхождения, то она так тесно связана с чувством, что о ней трудно говорить отдельно от него.
Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, эмоционально, бессознательно и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью (индусы называют такие задачи высшего порядка сверхсознательными), увлекающей творческую волю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом уму остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты. Такая эмоциональная задача от таланта, сверхсознания, вдохновения, «нутра». Эта область вне нашей власти. Нам остается только, с одной стороны, учиться не мешать сверхсознательному творчеству природы, а с другой – готовить почву, искать поводы, средства, хотя бы косвенным путем, чтобы закреплять такие эмоциональные, сверхсознательные задачи. Нередко эмоциональные задачи должны остаться если не вполне, то наполовину подсознательными.
Далеко не все задачи можно осмысливать, осознавать до конца без ущерба для их манкости и обаятельной силы. Есть задачи, прелестные своей недосказанностью: такие блекнут от полного их оголения, а есть и вполне сознательные эмоциональные задачи. Естественно, что задача, найденная чувством, родственна ему, а участие ума вдвойне сближает с ней нашу природу. Такая задача одновременно с двух сторон воздействует на нашу волю – со стороны ума и чувства. Несмотря на такое двойное воздействие, рассудочные задачи не могут равняться с эмоциональными задачами, сильными своим сверхсознанием.
Бессознательные задачи рождаются эмоцией (чувством) и волей самих артистов. Созданные интуитивно, бессознательно, они впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием.
Таким образом, чувство, воля и ум самого артиста принимают большое участие в творчестве и, в частности, в выборе творческой задачи. Чем сильнее затягиваются в творческую работу чувство, воля и ум артиста, тем полнее, глубже захватывает задача все существо артиста.
Однако такое утверждение требует оговорки и пояснения. Дело в том, что многие думают, что творчество артиста исключительно волевого характера; другие считают его только эмоциональным, третьи – рассудочным. Практика, наблюдение и мое личное самочувствие убеждают меня в том, что наше творчество, а следовательно, и задачи, его возбуждающие, бывают и теми, и другими, и третьими в разные моменты и в разных случаях. Одни моменты – эмоционального происхождения, другие – рассудочного, третьи – волевого.
Каждому из двигателей нашей духовной жизни отведено свое место в общей творческой работе. Наряду с эмоциональным идет и рассудочное и волевое творчество, поэтому нельзя говорить об одном из двигателей нашей духовной (психической) жизни, не имея при этом в виду остальных двух. Они «едины в трех лицах», они неразъединимы, они участвуют совместно в той или иной мере почти в каждом действии; их нельзя рассматривать порознь, а надо изучать все вместе. Поэтому во всех случаях, когда приходилось или придется в будущем приписывать ту или иную задачу, ту или иную функцию одному из членов нашего душевного триумвирата порознь, то не следует забывать при этом, что и остальные два двигателя нашей духовной жизни неизбежно принимают то или иное участие в той или иной мере, в тех или иных комбинациях.
В одних случаях – эмоция (чувство) является коноводом, запевалой, а остальные ему едва слышно вторят; в других случаях – ум, в третьих – воля являются инициаторами творчества и первенствуют…[13]
Кроме сознательных и бессознательных задач рассудочного, волевого и эмоционального происхождения существуют механические, моторные задачи, хотения, стремления и позывы к действию. Когда-то весь этот процесс, начиная от зарождения задачи, хотения до их разрешения, был сознательного, волевого или эмоционального происхождения. От времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько крепко, однажды и навсегда, что превращается в бессознательную механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся нам настолько простыми и естественными, что мы их не замечаем, мы о них не думаем. Они выполняются сами собой.
В самом деле, разве мы думаем о том, что делают наши руки, ноги при ходьбе, при отворянии двери, при еде и прочем? А ведь когда-то, в детстве, мы с огромным трудом и напряженным вниманием учились делать первые шаги, действовать руками, ногами, телом, языком. Мы привыкаем считать все эти моторные, механические задачи и действия легкими и не думаем о них. Так, например, разве пианист думает о каждом движении своих пальцев при игре на фортепиано, разве танцор думает постоянно о каждом движении рук и ног и всего тела во время танцев? Зато раньше, когда движения еще не были превращены привычкой в механические, пианист часами долбил трудные пассажи, а танцор систематически приучал свои ноги, руки и все тело к трудным па.
То же происходит и в области элементарных психологических хотений, стремлений, действий, задач. Разве мы постоянно думаем о том, как воздействуем на близких людей, с которыми установились определенные привычные отношения от постоянного совместного сожительства? А ведь когда-то при первом знакомстве, при первых встречах с этими людьми приходилось очень внимательно, с большим трудом устанавливать такие отношения, ставшие впоследствии механическими и бессознательными.
Когда все эти механические привычки становятся моторной привычкой, то воспроизводятся с неимоверной легкостью и бессознательно. Дивишься механической мышечной бессознательной памяти, которая запоминает сложнейшие комбинации разных движений и па в танцах. Дивишься и находчивости наших душевных элементов, которые умеют приспосабливаться к самым сложным положениям и находить из них выход.
Все эти привычки состоят из целого ряда сложных моментов и процессов. Они содержат в себе и задачу, к которой, механически привыкая, стремится артист, и хотения, которые вызывает каждая отдельно взятая задача, и стремления, и толчки к действию, и само внутреннее и внешнее действие и прочее.
Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники.
К каждой задаче существует много подходов. Надо уметь найти среди них наиболее близкие душе артиста и роли, наиболее возбуждающие к творческому действию. Как же это достигается? Объясню на примере.
Допустим, надо убедить Софью, что ни Молчалин, ни Скалозуб ей не пара. Убеждение, не согретое внутренним чувством, становится внешним, словесным, сухим, неубедительным. Оно заставляет артиста лишь физически тянуться к другому лицу, то есть, по выражению самих артистов, не убеждать, а просто внешне, физически «лезть в чужую душу», «пялить глаза на партнера». Такое внешнее копирование процесса убеждения – подделка, фальсификация. Оно не может вызвать в артисте искреннюю веру в подлинность чувства, не может творчески возбудить. А ведь без веры в подлинность своего чувства не может быть переживания, как без подлинного переживания не может быть веры в него.
Что же может заставить меня поверить в подлинность задачи настолько, чтобы я захотел энергично действовать? Вид прелестной, беспомощной, неопытной Софьи рядом с жалким, ничтожным Молчалиным и грубым Скалозубом? Но эти люди еще не существуют, по крайней мере я их еще не вижу ни в действительной, ни в воображаемой жизни. Я их не знаю. Но зато я хорошо знаю по собственному опыту чувство жалости, страха, обиды, эстетического оскорбления при одном представлении о прекрасной молодой девушке (кто бы она ни была), которая хоронит себя в браке с грубым дураком вроде Скалозуба или с мелким карьеристом вроде Молчалина. Это неестественное и неэстетическое соединение всегда возбуждает желание остановить неопытную девушку от ложного шага, и это желание всегда живет в каждом из нас. Во имя этого желания не трудно во всякую минуту зародить в душе внутренние душевные позывы (толчки), которые вызывают подлинное живое хотение, стремление и самое действие.
В чем же заключаются эти позывы и толчки? Является потребность заразить чужую душу своим чувством обиды, оскорбления, страха, жалости к молодой прекрасной гибнущей жизни. Такая внутренняя задача всегда волнует и вызывает душевные, невидимые позывы к действию. Что-то толкает идти к Софье или ей подобной юной девице, попытаться раскрыть ей глаза на жизнь, убедить ее не губить себя неподходящим браком, который несет в будущем горе. Ищешь способа заставить ее поверить в искренность моего доброго чувства к ней. Во имя его хочется просить позволения говорить об ее самых интимных, сердечных делах. Но нелегко обратить взор другого лица в глубь чужой души, а без этого не добьешься своей цели, и все дальнейшие попытки были бы тщетными.
Прежде всего я постарался бы убедить Софью в моем добром чувстве к ней, чтобы заслужить предварительно ее доверие к себе. Потом я попытался бы нарисовать ей в самых ярких красках разницу, которая существует между ней и грубой натурой Скалозуба и между ней и Молчалиным с его мелкой душонкой. Разговор о Молчалине требует особенной осторожности, такта и чуткости, так как Софья хочет во что бы то ни стало смотреть на Молчалина через розовые очки. Еще ярче надо дать почувствовать Софье, как сжимается мое сердце при мысли, что ждет ее, неопытное создание, в будущем. Пусть страх за нее, который мне хочется, чтобы она почувствовала, испугает ее и заставит одуматься неопытную девушку.
Каждый из приемов убеждения, каждый из подходов к ее душе надо смягчать излучениями своего нежного чувства, ласкающего взгляда и прочего. Разве можно перечислить все душевные и физические действия, внутренние позывы, которые сами собой зародятся в душе растроганного человека при его попытке спасти неопытную девушку, готовую себя погубить?
Сказанного довольно, чтобы пояснить подходы артиста к творческим задачам, в поисках наиболее активных задач. Во всех этих случаях, чтобы зафиксировать активную задачу, надо так или иначе назвать ее. При этом задачи обыкновенно определяются именем существительным. Так, например, если вы спросите артиста: «Как вы назовете задачу, которая перед вами рождается?» – то он ответит: «Возмущение», – или «Убеждение», – или «Успокоение», – или: «Радость», или «Грусть»…
Сверхзадача или простая задача обыкновенно определяется именем существительным; например, свидание с Софьей, приветствие, недоумение, выяснение, сомнение, убеждение, успокоение.
Имя существительное вызывает умственное, зрительное, слуховое или другое представление об известном чувстве или действии, но не самое чувство и действие. Такое представление о чувстве не содержит в себе элементов действия, активности. Оно пассивно. Воскресив его в себе, артист может внешне изображать свои зрительные или умственные представления, копировать их, подделываться под них, казаться или внешне притворяться чувствующим. Все это вызывает искусную или неискусную актерскую игру. Артист начинает изображать радость свидания, восторженное приветствие, все признаки недоумения, сомнения. Актер начинает убеждать, физически лезть в душу другого.
Одно из практических средств избежать этого заключается в том, чтобы определить сквозное действие с помощью глагола. Он не только зарождает представление о действии, но до известной степени возбуждает и самое действие. Попробуйте переменить название имени существительного на соответствующий глагол, и внутри вас невольно произойдет какое-то перемещение: чувственное представление станет более активным, появится в душе толчок, позыв к действию, прицел на задачу и некоторый намек на стремление к ней, то есть какие-то толчки, признаки активности (действия).
При этом можно рекомендовать практический прием, возбуждающий эту душевную активность и помогающий переделывать имя существительное на глагол. Вот в чем заключается этот простой практический прием.
При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова «хочу». Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления. Таким образом, при определении задачи следует задать себе вопрос: что я хочу делать при данных обстоятельствах? На это последует ответ: хочу убежать… хочу позвонить… хочу отворить… и прочее. Все это внешние, физические хотения и задачи, но могут быть и внутренние, душевные, психологические: хочу понять недоразумение… хочу выяснить сомнение… хочу успокоить… хочу взбодрить… хочу рассердить… и прочее.
