Коллектив авторов
Политика аффекта

Предисловие. Разум и чувства: публичная история в музее

Андрей Завадский, Варвара Склез, Катерина Суверина

Музей – институт прошлого. Не в том смысле, что он мертв и поэтому принадлежит вчерашнему дню; напротив, музей сегодня живее всех живых. Институтом прошлого он является потому, что в любой своей модификации – от домузейных «кабинетов редкостей» XVI–XVII веков до популярных сегодня «музеев современности»^[1] – так или иначе имеет с ним дело. При этом для каждого этапа в развитии музея характерны свои формы взаимодействия с прошлым – и свои задачи.

«Кабинеты редкостей», или кунсткамеры, представляли собой коллекции редких, курьезных или странных вещей – как современных их собирателям, так и древних – и были призваны поражать воображение зрителей диковинным устройством вселенной. Частные портретные галереи должны были прежде всего демонстрировать богатство и величие своих владельцев, что определялось в том числе родословной последних. Важными функциями современных музеев, возникших из кунсткамер и частных портретных галерей в конце XVIII–XIX веке, были систематизация – исходя из принципа историзма – знания и сохранение артефактов прошлого для последующих поколений.

Наконец, события XX века положили начало процессу переосмысления музея – и его отношения к прошлому. Мировые войны, Холокост, сталинский террор и ряд других примеров экстремального насилия над человеком со стороны государства привели к возникновению музейной институции нового типа – музея памяти^[2]. В отличие от «обычных» исторических музеев, рассказывающих о совместном прошлом сообщества линейно и, как правило, в героическом ключе, музеи памяти ориентированы на проработку и преодоление трудного, трагического прошлого. Во второй половине XX века на музейные, в том числе исторические, экспозиции также повлияли процессы социальной и политической эмансипации и связанная с ними трансформация академической науки: получение независимости колониями и постколониальная теория, миграционные процессы, феминистские исследования, квир-теория и др. В результате этих событий и процессов музейные экспозиции постепенно начали вырываться из тисков метанарративов и включать в себя прежде неучтенные, забытые или маргинализированные голоса^[3]. Фокус в работе таких музеев с прошлым с систематизации, сохранения и коммуницирования знания сместился на «работу над ошибками» – переосмысление истории с позиций жертв политических репрессий, женщин, афроамериканцев, представителей ЛГБТ-сообщества и т. д. На первый план вышли личные истории и свидетельства индивидов, которым прежде не было места в музее и которые там появились в рамках общественного проекта по восстановлению исторической справедливости.

Возникающие с 1990‐х годов, прежде всего в западных странах, «новые музеи»^[4] (некоторые исследователи относят к ним и музеи памяти^[5]) являются продуктами совместных усилий архитекторов, дизайнеров, историков и художников и, как правило, строят свои экспозиции, опираясь уже не на историографию, а на то, что Хейден Уайт назвал «историофотией» (historiophoty), – принцип репрезентации прошлого преимущественно на основе визуального контента (фотографий, видео)^[6]. Важным элементом таких музеев стало развлечение посетителя, зачастую – хоть и не обязательно – в ущерб образовательным функциям, что дало повод критикам говорить о превращении музеев в индустрию зрелищ^[7].

При этом музей – также институт настоящего и будущего. Как одна из важнейших публичных институций, он не только отражает представления о себе данного сообщества, его нормы и правила, но и принимает участие в их формировании. В случае кунсткамер и частных портретных галерей право быть зрителем было лишь у тех, кто обладал доступом к таким коллекциям, – и эта ограниченная возможность их лицезреть отражала элитарную природу знания^[8] и, как следствие, участвовала в поддержании системы социального неравенства. Возникшие на основе этих институций музеи стали выполнять образовательную, «цивилизаторскую» функцию, превращать «массы» в «граждан»^[9]. Тони Беннетт, анализирующий становление музея с позиций Мишеля Фуко^[10], пишет в этой связи о процессе утверждения дисциплинарного общества^[11]. При этом музейные экспозиции XIX века все чаще строились на переплетении логик прогресса, империализма и национализма, что превратило музей в один из фундаментальных институтов современного государства^[12], особенно в контексте становления национальных сообществ^[13]. Иными словами, в XIX веке музей сыграл важнейшую роль в «стабилизации» воображаемых сообществ^[14] – оформлении их в нации^[15].

Музеи памяти, в свою очередь, связаны с настоящим еще плотнее – можно даже сказать, онтологически: в их основе лежит принцип «никогда снова». Это означает, что хоть они и посвящены работе с трудным прошлым, но главной своей задачей видят не допустить его повторения в настоящем и будущем. Как пишет Дарья Хлевнюк в статье, вошедшей в данный сборник, музеи памяти «посвящены проблемам настоящего – памяти о трагедиях, преодолению трудного прошлого, переходу от авторитарных режимов к демократическим, подготовке материалов для расследования государственных преступлений, защите прав человека». Таким образом, на смену историзму с пафосно-героической тональностью приходит, в терминах Алейды Ассман, «моральная история»^[16], что в данном контексте означает построение музейных экспозиций на основе актуального исторического знания, но с фокусом на коммеморативных задачах и этической составляющей – или, по выражению Елены Рождественской и Ирины Тартаковской, «функцию увековечивания и назидания» (см. статью в данном сборнике). Эти изменения ознаменовали так называемый этический поворот в музеологии^[17].

У музеев памяти, как и у «новых музеев» в целом, часто нет собственных коллекций и, соответственно, задач по систематизации и сохранению артефактов прошлого. Вместо этого, как отмечает Зильке Арнольд-де Зимине, такие музеи «сосредоточивают свое внимание на ключевых исторических событиях, расцениваемых как принципиально важные для интерпретации настоящего и выработки образа будущего»^[18]. Более того, многие исследователи отмечают, что на «новые музеи» возложена обязанность рефлексировать об актуальных социальных проблемах и принимать активное участие в общественных дискуссиях^[19].

Но если музейные экспозиции сегодня больше связаны с настоящим и будущим, нежели с прошлым, почему этот сборник посвящен именно «музею как пространству публичной истории»?

Музей как пространство публичной истории

Во-первых, прошлое занимает все более заметное место в современной культуре, и развитие музеев в последние десятилетия не только хорошо иллюстрирует этот процесс, но и вносит в него свой вклад. По выражению Алейды Ассман, «распалась связь времен»^[20]: темпоральный режим^[21] Модерна, в котором мы жили примерно с 1770 года до конца прошлого столетия, переживает кризис – и начинают оформляться контуры новой темпоральной ориентации. Давать ей исчерпывающую характеристику пока преждевременно, но в контексте этой статьи важнее другое: мы живем в эпоху смены режимов времени и одним из важнейших проявлений этого можно назвать исчезновение характерных для эпохи Модерна четких разделительных границ между прошлым, настоящим и будущим. В результате возникает состояние, которое можно охарактеризовать формулой «будущего больше нет, а настоящее переполнено прошлым»^[22] – его иногда называют «глубоким сейчас» (the deep now)^[23].

Некоторые считают эту ситуацию болезненной: из‐за свойственных нашей повседневности отсутствия «завтра» и неограниченного доступа ко «вчера» мы не способны воспринимать инаковость прошлого и формировать видение будущего; в этой мысли укорены концепции «нового презентизма» Франсуа Артога, «широкого настоящего» Ханса Ульриха Гумбрехта^[24] и другие. Ассман не разделяет беспокойства коллег. Отвергая нормативность темпорального режима Модерна, она указывает на произошедшую в последние десятилетия культурализацию времени. Нынешнюю темпоральную ориентацию, по ее мнению, лучше всего объясняет теория памяти, в соответствии с которой три временные фазы тесно взаимосвязаны. Эта теория «понимает культуру как механизм порождения времени, а культурную память – как навигационный инструмент, позволяющий маневрировать внутри порожденного нами времени»^[25]. В этом Ассман опирается на концепцию «культура как память» Юрия Лотмана и Бориса Успенского, в рамках которой «культура, соединенная с прошлым памятью, порождает не только свое будущее, но и свое прошлое»^[26]. Ассман вычленяет из концепции Лотмана и Успенского два основных тезиса: во-первых, будущее и прошлое конструируются в настоящем, а во-вторых, прошлое не может просто так исчезнуть. По Ассман, таким образом, наполненность настоящего прошлым, характерная для нашего времени, – это повод не для паники, а для работы. Раз прошлое нельзя просто забыть, его надо проработать, преодолеть, а это, в свою очередь, позволит нам лучше понять настоящее и разобраться с будущим. Одну из ключевых ролей в этом процессе играют музеи, создавая публичное пространство для диалога человека с прошлым и тем самым участвуя в конституировании настоящего и будущего.

Во-вторых, публичная история появляется в США в непосредственной связи с музейной деятельностью. В 1978 году в Фениксе (штат Аризона) состоялась первая конференция по public history. В ответ на острую нехватку рабочих мест в академической среде профессиональные историки начали в середине 1970‐х уходить в практические сферы деятельности^[27] – и встреча в Фениксе стала первым конгрессом, на который съехались сотрудники музеев и архивов, исторические консультанты и представители других профессий, имеющих дело с прошлым за пределами исторической науки. В результате в Соединенных Штатах были созданы Национальный совет по публичной истории (National Council on Public History) и академический журнал Public Historian, где стали публиковаться статьи о публичной политике, музееведении, локальной истории и пр.^[28] Публичная история, таким образом, возникает «как площадка, на которой могло бы стать возможным взаимодействие, во-первых, между историками, работающими как внутри академии, так и за ее пределами, а во-вторых, между различными профессионалами, деятельность которых связана с историей»^[29].

К тому же в отличие от исторической науки, занимающейся случившимися фактами и связями между ними, публичная история как дисциплина стремится понять, как эти самые факты (и артефакты) прошлого конституируют нашу сегодняшнюю повседневность. Эта задача помещает «новые музеи», так или иначе связанные с прошлым, но ориентированные на исследование и трансформацию настоящего и будущего, в пространство публичной истории. Междисциплинарное поле публичной истории, в котором возможно использовать разные научные методы и подходы, позволяет посмотреть на музей с позиций целого ряда дисциплин: музееведения, философии, социологии, исторической науки, memory studies, искусствоведения и др. Более того, публичная история в силу своей двойственности – «это и научно-исследовательская область, изучающая формы репрезентации прошлого, и сфера прикладной деятельности по созданию подобных репрезентаций»^[30] – позволяет задействовать в анализе музея опыт работающих с прошлым «практиков»: кураторов, художников, экскурсоводов и драматургов.

То, как «новые музеи» обращаются с прошлым, оценивается по-разному. Исследователи памяти, как правило, приветствуют такие музеи, так как стремление уйти от всеобъемлющего метанарратива позволяет включить в экспозицию разные и порой противоречащие друг другу голоса и мнения, что потенциально превращает музей в пространство дискуссии о прошлом^[31]. Историки, в свою очередь, указывают на вытеснение истории из музеев. Как пишет в своей статье, вошедшей в данный сборник, Софья Чуйкина, некоторым критикам от исторической науки музеи «видятся как места производства стандартного дискурса, устраивающего всех. [В результате] сложное и нюансированное историческое знание остается за пределами музея»: консенсуальность берет верх. У кураторов, в свою очередь, появилось больше свободы создавать оригинальные высказывания: возникла, по словам Брюса Альтшулера, фигура «куратора-творца»^[32]. В то же время из‐за возросшей (прежде всего финансовой и имиджевой) зависимости музеев от числа посетителей кураторы вынуждены порой жертвовать глубиной и содержательностью выставок в пользу понятности, зрелищности и развлекательности (см. статью Зинаиды Бонами). В этом контексте публичная история предстает демократичным пространством, в котором перемежаются и взаимно дополняют друг друга разные научные дисциплины и подходы и в котором учитываются перспективы разных вовлеченных в работу с прошлым «акторов», в том числе в музейной и околомузейной среде.

Наконец, в-третьих, одним из ключевых результатов переосмысления музеев в XX и начале XXI века стала трансформация того, как они работают с прошлым и коммуницируют результаты своей деятельности аудитории. На первый план вышло эмоциональное вовлечение зрителя. Сегодня, как пишет Софья Чуйкина, «если исторический музей стремится к успешному функционированию, он должен быть „эмоциональным музеем“»; то же самое можно сказать не только про исторические, но и про другие типы музейных институций. Разумеется, отношение индивидов и обществ к прошлому всегда имело под собой как когнитивную, так и эмоциональную основу, но «новые музеи» сделали эмоциональную составляющую приоритетной. Как этот подход соотносится с пространством публичной истории?

Барбара Франко отмечает, что понятие «публичная история» может означать историю «for the public, of the public, by the public, and with the public», что можно перевести как «историю для людей; историю людей; историю, которую пишут сами люди; и историю, создаваемую историками совместно с непрофессионалами». Сама Франко, будучи работающим в музее профессиональным историком, видит отличие публичной истории от академической в том, что первая – это «история в действии», история, представленная в осязаемых и визуальных формах, «вызывающих индивидуальные и часто чрезвычайно эмоциональные реакции»^[33]. Испытываемые зрителем эмоции могут быть самого разного свойства – от ностальгии и гордости за свою страну (см. статьи Абрамова и Чуйкиной) до чувства эмпатии^[34] и даже «аффективного переживания вторичной [эмпатической] травматизации» (Рождественская, Тартаковская), но сама эмоционально-аффективная ориентация «новых музеев», в том числе музеев памяти, не подвергается сомнению. О существующих в исследовательской литературе подходах к аффекту речь пойдет ниже; здесь же важно остановиться на связи музеев, публичной истории и памяти.

Публичная история и память: точки пересечения

Определить границу и точки пересечения между публичной историей и исследованиями памяти не так просто, ведь оба направления связаны с бытованием прошлого в настоящем и участием первого в конституировании второго. Можно выделить как минимум два подхода к этой проблеме. Историки^[35] видят публичную историю прежде всего как сферу практического применения профессионального исторического знания, а memory studies – как дисциплину, изучающую взаимоотношения между разными версиями прошлого в публичном пространстве. При этом очевидно, что публичный историк – например, сотрудник музея – обращается в своей деятельности не только к исторической науке, но и к наработкам исследователей памяти, и к личным воспоминаниям людей. Тогда «публичная история» – это своего рода зонтичный термин, описывающий созданные профессионалами-практиками репрезентации прошлого.

У теоретиков памяти^[36] – прежде всего последователей Яна и Алейды Ассман и их концепции «культурной памяти» – другой взгляд. Укорененная в концепции «культура как память» Лотмана и Успенского, о которой шла речь выше и которая понимает культуру как ненаследственную память сообщества, культурная память охватывает все формы существования прошлого в человеческих обществах (за исключением индивидуальной/биологической памяти и памяти социальной/коммуникативной, то есть воспоминаний, не зафиксированных на материальных носителях^[37]). Историческая наука и результаты деятельности историков представляются в этой концепции частью культурной памяти, но – и это принципиально важный момент – частью, которая позволяет корректировать, исправлять ошибки других форм бытования прошлого^[38]. Публичная история в этом контексте выступает инструментом по «возвращению» истории в лоно культурной памяти, инструментом, с помощью которого делается попытка восстановить поврежденный (если не сказать разрушившийся) мост между исторической наукой и другими формами прошлого, а музеи – одним из важнейших «акторов» публичной истории и, соответственно, культурной памяти.

Эти два подхода, несмотря на их различие, объединяет возможность рассматривать музей как пространство, в котором сосуществуют и взаимодействуют историческое знание, политика памяти сообществ, историческая политика государства^[39], «разнонаправленная память»^[40] и пр. Именно поэтому в данном сборнике представлен целый спектр музеев: музеи памяти, исторические, краеведческие и «народные» музеи, виртуальные музеи-архивы, музеи искусства и даже «музеи», расположившиеся на городских улицах. Призмой, через которую мы рассматриваем эти институции, выступают эмоция и аффект. Это позволяет авторам данного сборника не только анализировать «новые музеи» (которые при всем их разнообразии объединяет, помимо эмоциональной составляющей, интерактивность и мультимедийность, стремление разрушить границу между «высокой» и популярной культурами, фокус на визуальном компоненте и пр.^[41]), но и использовать рамку эмоций/аффекта для взгляда на музеи «старые» – причем как в исторической перспективе, так и в отношении традиционных музеев, постепенно опробующих новые подходы.

Примечательно в этом контексте то, что к оптике эмоций/аффекта мы пришли отнюдь не со стороны теории. Вполне в духе публичной истории, это произошло на практике – в ходе конференции «Публичная история в России: музеи для прошлого или прошлое для музеев?»^[42].

Публичная история в России: между исторической наукой и исторической политикой

Но прежде чем описать, как это произошло, стоит кратко очертить специфику бытования публичной истории в России. В нашей стране она появилась именно как академическая дисциплина, точнее образовательная программа, которую в 2012 году под руководством Андрея Зорина и Веры Дубиной открыли в Московской высшей школе социальных и экономических наук (МВШСЭН)^[43]. Впоследствии схожие программы также возникли и в ряде других отечественных университетов^[44]. Примечательно, что социально-политический контекст, в котором формировалась дисциплина, во многом определялся общественными дискуссиями и событиями, связанными с восприятием и репрезентацией истории. Все они так или иначе были следствием проводимой в 2000‐е годы исторической политики^[45]. Термин «историческая политика» в российском контексте в 2009 году предложил историк Алексей Миллер, чтобы описать инструментализацию истории государством в политических целях. Миллер отмечает, что «история» в этом словосочетании является лишь прилагательным и носит вторичный характер^[46]. В качестве примеров политики государства в отношении истории можно привести изобретенную в 2005 году агентством «РИА Новости» георгиевскую ленточку, постепенно превратившуюся в символ 9 мая, скандалы вокруг единого учебника истории Филиппова – Данилова (2006–2007) или создание «Комиссии при Президенте Российской Федерации по противодействию попыткам фальсификации истории в ущерб интересам России» (2009)^[47]. Все эти события говорят о том, что история стала неотъемлемой частью процесса формирования идеологической и законотворческой системы.

«Войны памяти», ранее характеризовавшие преимущественно внешнеполитический курс страны^[48], с начала 2010‐х годов постепенно вошли во внутриполитическую повестку. Появляются государственные организации, основной задачей которых становится участие в формировании и трансляции исторической политики. К примеру, в 2012 году была возобновлена работа Российского исторического общества (РИО), а также создано Российское военно-историческое общество (РВИО) – сегодня эти две организации играют ключевую роль в публичной репрезентации прошлого^[49]. Наряду с государственными появляются и независимые организации и проекты, для которых участие в репрезентации прошлого и формировании политики памяти также становится приоритетной задачей, – сайт «Уроки истории» Мемориала, интернет-журнал «Гефтер» Глеба Павловского, Ассоциация исследователей российского общества (АИРО), Вольное историческое общество (ВИО)^[50] и другие. Они начинают активно реализовывать альтернативные государственному исторические проекты. Так, Мемориал совместно с представителями Совета при Президенте РФ по развитию гражданского общества и правам человека работал над «Предложениями об учреждении общенациональной государственно-общественной программы „Об увековечении памяти жертв тоталитарного режима и о национальном примирении“»^[51]. К сожалению, бóльшая часть этой программы – несмотря на переезд в новое здание Музея истории ГУЛАГа в 2015 году (см. статью Веры Дубиной) и открытие в Москве в 2017 году «Стены скорби» (памятника жертвам политических репрессий)^[52] – осталась нереализованной^[53].

Российская историческая политика пока так и не смогла принять диалогический характер (то есть развиться в политику памяти российского общества^[54]), оставшись на уровне идеолого-просветительских и моральных (sic!) штудий. Государственное влияние в этой сфере становится настолько активным, что даже общественная инициатива «Бессмертный полк» была кооптирована и стала «народной частью Парада Победы»^[55]. При этом у профессиональных историков постепенно отнимают статус «носителей фактов» о прошлом и принудительно включают в существующую идеологическую систему. По сути, сложилась ситуация негласного общественного запрета на отличные от общепринятых публичные интерпретации прошлого. Если же этот негласный запрет нарушается, происходит вполне «гласное» порицание провинившихся. Примеров таких ситуаций много, но одним из самых ярких представляется недавнее высказывание министра культуры Владимира Мединского в связи с фильмом Армандо Ианнуччи «Смерть Сталина»:

У нас нет цензуры. Мы не боимся критических и нелицеприятных оценок нашей истории. В этом деле мы и сами фору дадим кому угодно. Более того, требовательность, даже категоричность в самооценке – традиция нашей культуры. Но есть нравственная граница между критическим анализом истории и глумлением над ней^[56].

Отмеченная министром нравственная граница четко – и в то же время очень широко – определяет абрис и цели исторической политики, в рамках которых должны работать культурные и общественные организации. Как одна из ключевых публичных институций, музей – особенно музей государственный – не может не взаимодействовать с исторической политикой. В лучшем случае это взаимодействие выражается в балансировании между спущенными сверху (или воспринятыми косвенно) политическими установками и историческими фактами. Примером такого подхода можно назвать экспозицию Музея истории ГУЛАГа^[57], в которой вроде бы не искажены исторические факты, но расставлены, по мнению ряда исследователей^[58], неоднозначные акценты.

Другим вариантом взаимодействия с исторической политикой является активное участие музеев и выставочных пространств не только в ее трансляции, но и в формировании. В качестве примера можно привести мультимедийный выставочный проект «Исторический парк „Россия – моя история“», создатели которого называют его «самым масштабным экспозиционным комплексом» в стране. Примечателен здесь даже не масштаб, а то, что в создании этого «исторического парка» практически не участвовали профессиональные историки: его курировал епископ Тихон (Шевкунов). Второй отличительной чертой проекта стало отсутствие артефактов: все выставки проекта носят нарративный характер, по образу и подобию музеев памяти. Иными словами, они ориентированы скорее на эмоциональный отклик у зрителей, чем на исторические факты и аутентичность предметов. Создатели выставки делали ставку на легкость восприятия и построение линейного идеолого-исторического нарратива, в рамках которого – как, видимо, полагали они – позволительно совершать ошибки, замалчивать одни события и восхвалять другие. Но, как точно заметил историк Адриан Селин, «проект не оставляет широкому зрителю возможности выбора, к какой исторической общности себя относить, чье, какое прошлое – его прошлое»^[59].

Еще один важный пример взаимодействия музея с исторической политикой – Музей Б. Н. Ельцина в Екатеринбурге, являющийся частью Президентского центра Б. Н. Ельцина (Ельцин Центра). Как и «Россия – моя история», это государственный проект, однако он имеет ряд принципиальных отличий. Во-первых, Музей Б. Н. Ельцина/Ельцин Центр был создан по аналогии с уже существующими американскими президентскими центрами, что говорит о стремлении его создателей «позиционировать новую мемориальную структуру как иную по отношению к прежней, советской реальности»^[60]. Во-вторых, главной идеей экспозиции музея была попытка посмотреть на 1990‐е годы как на сложное и многогранное явление. Существуют разные мнения по поводу того, удалось ли создателям воплотить это в жизнь. Некоторые историки со скептицизмом оценили результат, указав на однобокость и предвзятость трактовок истории 1990‐х годов. К примеру, довольно спорно то, как фигура первого президента России включена в историческую экспозицию: «в хронологической последовательности жизнь Б. Ельцина выстраивается от Белого дома к Кремлю, то есть смещается от перспективы общественной к перспективе властной»^[61]. Иными словами, почти вся экспозиция конструируется через призму официального властного дискурса – поэтому и события 1990‐х годов представлены в ней как время позитивных перемен на пути к демократическим свободам и стабильности 2000‐х. С одной стороны, противоположная проекту «Россия – моя история» модальность подхода Ельцин Центра позволяет сделать предположение, что российская историческая политика способна работать с разными аудиториями, транслируя разные версии прошлого. С другой – это можно проинтерпретировать как попытку Музея Б. Н. Ельцина (в отличие от проекта епископа Тихона) построить диалогическую модель репрезентации прошлого.

Конференция «Музеи для прошлого или прошлое для музеев?»

Иными словами, говоря о музее в современной России, невозможно избежать разговора об активно развивающейся исторической политике. Поэтому фокусом второй конференции Лаборатории публичной истории^[62] стал именно музей как один из самых влиятельных сегодня институтов исторической политики и политики памяти. Миллер в недавнем интервью справедливо заметил, что «прошлое – это площадка, на которой можно поругаться – это мы умеем очень хорошо, – или площадка, на которой можно как-то в чем-то сойтись. Но этого мы не умеем»^[63]. Задачей конференции была как раз попытка «в чем-то сойтись» и начать диалог между академическими исследователями и работающими в музеях практиками. То есть способствовать формированию поля, где историческая наука и публичные институции, так или иначе работающие с прошлым, могли бы услышать друг друга.

Конференция проходила в стенах Образовательного центра Музея «Гараж», который на протяжении всего своего существования проблематизирует понимание музея как такового. Поэтому помимо дискуссий о внутренних «войнах памяти», локальных спецификах и эго-документах участники обсуждали эмансипационный потенциал музея и идею инклюзии, за последние несколько лет ставшую трендом для ряда крупных институций. Инклюзия, как мы выяснили в ходе дискуссии, не только и не столько базируется на идее создания доступной среды в музеях, сколько подразумевает концептуальный пересмотр практик экспонирования как таковых. Фокусом нескольких секций стали, с одной стороны, национальные музеи и отражение в них миграционных процессов, а с другой – работа музеев с тем, кого Жак Рансьер назвал эмансипированным зрителем, то есть зрителем, который понимает, что взгляд – это тоже действие, который отбирает, сравнивает и интерпретирует, являясь полноправным участником процесса^[64]. Аспект зрительского участия был также затронут в секции «Играя в прошлое: немузейные форматы в музее», посвященной практикам, в ходе которых посетители вольно или невольно становятся участниками экспозиционного или перформативного процесса. Продолжая разговор о зрителе, участники конференции рассуждали о феномене выставок-блокбастеров, среди которых был уже упомянутый проект «Россия – моя история», а также о разных форматах работы с прошлым в современном искусстве. На круглом столе «Как представить источник?..» и в секции о дигитализации музея «Виртуальные баррикады: онлайн-музеи и доминирующие нарративы» были затронуты вопросы, касающиеся изменений в стратегиях поиска музеями источников, их интерпретации в рамках образовательных программ и роли источников в онлайн-проектах, посвященных истории.

Разнообразие затронутых на конференции сюжетов, практик и использованных исследовательских подходов, конечно же, не исчерпывается даже широко обозначенной проблематикой аффекта. Тем не менее в дискуссиях, сопровождавших доклады, сложилось отчетливое направление, касающееся этой проблематики на двух уровнях. Во-первых, многие доклады спровоцировали вопросы, затрагивающие изменившиеся представления о миссии и задачах современного музея. Это положение можно описать как напряжение между образовательной задачей музея и его поворотом к зрителю – его опыту, эмоциям, субъектности. На наш взгляд, именно эта проблематика является одной из центральных для публичной истории, рождающейся на границе академической науки с ее методологической и терминологической требовательностью и разнообразными практиками, предполагающими иные прагматики работы с прошлым. Во-вторых, доклады, сделанные на конференции, продемонстрировали большое разнообразие таких способов и средств, которые появились за пределами музея, но сегодня все чаще используются в его пространстве. Это разнообразие поставило вопрос о подходах к исследованию современного музея, который, по всей видимости, уже невозможно изучать без обращения к теориям медиа, искусства, драмы, перформативности, аффекта, квир- и постколониальной теории. Фокус этого сборника, базируясь на широко очерченном понятии «аффект», связан с отчетливо заметным в современных музеях сочетанием создаваемых в них индивидуальных стратегий восприятия прошлого (реализующихся через апелляции к личным историям, повседневному опыту, интерактивное вовлечение посетителя, работу с пространством и т. д.) и их функционирования как мест конструирования различных форм идентичности.