Коллектив авторов
Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3
Перед тем, как перейти к изложению результатов проведенного автором этих строк исследования «Троицы» А. Рублева, необходимо кратко воспроизвести историю формирования научного мнения о состоянии сохранности этого выдающегося памятника и отметить наблюдения исследователей над особенностями его техники и технологии.
Впервые подобные сведения появились в публикации выдающегося мстерского иконописца и реставратора В. П. Гурьянова{6}, который руководил первым научным раскрытием знаменитой иконы в 1904 – начале 1905 г. (работу провели А. И. Израсцов и В. А. Тюлин). Реставрация осуществлялась под наблюдением Императорского Московского археологического общества. Конечно, замечания Гурьянова носили характер предварительных оценок, но уже тогда сохранность «Троицы» рассматривалась им в целом как вполне приличная.
Следующий, очень важный этап изучения шедевра А. Рублева относится к 1918 – началу 1919 г. Тогда произведение было вторично реставрировано сотрудниками государственной Комиссии по раскрытию древней живописи Г. О. Чириковым, И. И. Сусловым, В. А. Тюлиным под наблюдением крупнейших специалистов того времени И. Э. Грабаря, А. И. Анисимова, Ю. А. Олсуфьева, Н. Д. Протасова и др. Позднее, в 1926 г., Е. И. Брягин произвел довыборку прописей на некоторых участках иконы. После этого выдающийся памятник не подвергался каким-либо значительным реставрационным вмешательствам и экспонируется в том виде, который приобрел после этих реставрационных работ. Для наших размышлений очень важен вывод, сделанный Ю. А. Олсуфьевым, председателем Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры, наблюдавшим за работой реставраторов. В одном из последних протоколов он констатировал: «…В общем икона обнаружила хорошую сохранность»{7}. Если наблюдение реставратора-иконописца В. П. Гурьянова о сохранности рублевской «Троицы» можно принимать с некоторой осторожностью, то не учитывать общее мнение членов Комиссии, следивших за ее раскрытием в 1918/19 гг., которое выразил Ю. А. Олсуфьев, значит подвергнуть сомнению уровень профессиональной компетентности элиты отечественной искусствоведческой науки того времени.
Следующий этап в исследовании шедевра Андрея Рублева связан с перемещением иконы на постоянное хранение в Москву, в Третьяковскую галерею, куда она попала в 1929 г. В 1963 г. в первом каталоге древнерусской живописи ГТГ появилось искусствоведческое описание «Троицы»{8} с кратким указанием степени сохранности и некоторых особенностей авторской палитры. В дальнейшем среди значительного числа исследователей выдающегося памятника{9}, имена которых хорошо известны, хотелось бы выделить Э. К. Гусеву, которая остро обозначила проблемы определения авторской манеры письма Андрея Рублева и оценки истинной сохранности рублевской «Троицы». Однако каких-либо конкретных публикаций по этим вопросам, насколько нам известно, до сих пор не существует{10}, кроме, пожалуй, единственной статьи Н. А. Никифораки.
Первое специальное приборное обследование иконы «Троица Ветхозаветная» А. Рублева было проведено Н. А. Никифораки в 1960-х гг. В 1964 г. памятник был обследован с помощью электронно-оптического преобразователя, а в 1969–1970 гг. Никифораки сделала съемку иконы в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах{11}. В дальнейшем кратковременные технические обследования «Троицы» посредством бинокулярного микроскопа, а также специальная съемка проводились не один раз. Однако результаты этих, большей частью очень сжатых во времени, исследований до сих пор не опубликованы. А, учитывая их явную скоротечность, навряд ли, стоит говорить об их достаточной результативности и основательности.
Важно отметить, что к теме данного сообщения напрямую относится работа искусствоведа Ю. Г. Малкова, опубликованная в 1987 г., в которой были использованы материалы изучения иконы Н. А. Никифораки{12}. Исследователь, согласно собственной интерпретации этих фотоматериалов и сравнения их с протоколами реставрационных работ 1918/19 гг., дал подробное описание состояния сохранности «Троицы» А. Рублева и сделал общий вывод о том, что «можно говорить лишь о более или менее удовлетворительном состоянии ее авторской живописи»{13}. Как бы полемизируя с членами Комиссии последней реставрации шедевра, Ю. Г. Малков утверждает, что «мнение о хорошей сохранности иконы в целом можно объяснить лишь энтузиазмом» ее первооткрывателей. Не останавливаясь долго на анализе его публикации, приходится все же отметить, что это весьма показательный случай профессионально некорректной интерпретации данных, полученных исследователем иной специализации, тем более без необходимого их соотнесения с непосредственным изучением материально-структурного комплекса произведения. Неверную в принципе методику Ю. Г. Малкова (при этом не умаляя опыт и высокий профессионализм исследователя) можно отчасти объяснить малодоступностью знаменитого шедевра и отсутствием в то время каких-либо других, более серьезных его технико-технологических исследований.
Микроскопное изучение рублевской «Троицы», проведенное автором данной статьи 8–9 июня 2010 г., выявило многочисленные ошибки в выводах Ю. Г. Малкова. Времени было вполне достаточно для определения комплекса данных, которые являются достаточным фактическим материалом для того, чтобы детально описать состояние сохранности произведения Рублева, а также его структурные показатели и главные особенности техники письма. Приведем основные выводы нашего исследования, касающиеся сохранности рублевской «Троицы».
Грунт иконы в основной своей части первоначальный, поздние реставрационные чинки сосредоточены, главным образом, на полях иконы; менее существенные по величине вставки расположены вдоль стыка досок. Во время этого исследования не удалось изучить тыльную сторону иконы. В том, что основа первоначальная и, судя по всему, вполне приличной сохранности, ни у кого не возникало сомнений. Красочный слой органично связан с авторским грунтом, практически на всех участках он структурно однородный и хронологически одновременный. Признаки старения по всей площади изображения естественные, без каких-либо имитационных элементов. Следы разновременных воздействий на произведение не привносят каких-либо существенных изменений в его структуру и внешний облик, пожалуй кроме первоначального вида полей и фона. Таким образом, исследованный памятник представляет собой единый материально-структурный комплекс с закономерными следами долговременного бытования. Картина сохранности иконы не завуалирована какими-либо мало-мальски значительными живописными доделками (крупными прописями, большими левкасными вставками или хорошо «подогнанными» тонировками) и представляется вполне обычной для памятника почти 600-летней давности. Для адекватного описания состояния сохранности «Троицы» А. Рублева необходимо уточнить следующие моменты. Почти полностью утраченными (сохраняются лишь одиночные мелкие фрагменты) оказались авторская позолота фона, полей, нимбов, а также изображение дерева (теперь это поздняя допись XVII или XVIII в. (ил. 3). Не совсем ясна степень сохранности подлинных участков изображения чаши, которая находится под сплошной записью (ил. 4). Телец в чаше – позднее реставрационное восполнение (ил. 5). Сильно потерт красочный слой стола, на верхней плоскости он практически полностью утрачен. Существенно лучше сохранность горки, хотя она не идеальная. Изображение посохов у ангелов большей частью реконструировано (по мелким фрагментам подлинного рисунка). Значительно утрачен авторский золотой ассист крыльев, седалищ, клава центрального ангела и крыши архитектуры. Заметные потертости красочного слоя имеются в центральной части позема. Остальную, значительно преобладающую по площади, часть живописной поверхности иконы следует считать (признавая наличие других мелких утрат) в целом хорошей сохранности, включая фигуры ангелов (кроме ступней ног), их крылья, седалища, подножия, архитектуру, позем в целом.
Небольшие дописи были сохранены при раскрытии 1918 г. по контурам голов ангелов (ил. 6), а также местами на рисунке черт личного. Подлинное изображение губ у всех ангелов находится под фрагментами лакового покрытия. По-видимому, это было сделано намеренно, чтобы не повредить тонкий киноварный слой на них (ил. 7). Лишь изображение ступней ног (кроме ступни левой ноги правого ангела) имеет довольно существенные потери авторского охрения, а ступня правой ноги правого ангела утрачена значительно (на всех ступнях преобладают поздние охрения). На одеждах ангелов небольшие потертости располагаются в основном на участках базового красочного слоя (роскрыши), не перекрытого слоями дальнейших этапов моделировки (пробелов). Лучше состояние сохранности подножий, седалищ и архитектуры.
Таким образом, вполне хорошая сохранность произведения в целом соответствует тому впечатлению, которое можно получить при обычном визуальном осмотре его живописной поверхности. Кроме поновленного изображения дерева, записи чаши и потери позолоты фона, нимбов и полей, на иконе не осталось других существенных изменений ее авторского замысла. Внешний облик произведения весьма близок к первоначальному, с учетом, конечно, возможных небольших изменений в оттенках колорита, связанных с естественным старением материалов, которое присуще всем древним памятникам живописи. Стратиграфические особенности красочного слоя и приемы письма определенно свидетельствуют о связи «Троицы» из Троицкого собора Сергиевой лавры с иконописной традицией первой четверти XV столетия и не имеют никаких сомнительных элементов техники исполнения и структуры. Благодаря высокопрофессиональной для своего времени расчистке иконы при последней реставрации перед нами раскрывается во всей своей полноте красота выдающегося творения Андрея Рублева. В настоящее время можно ставить вопрос лишь о дораскрытии авторских участков изображения чаши и небольшой довыборки остатков прописей на хитоне центрального ангела.
В ходе проведенного исследования обнаружились некоторые очень важные детали изображения на иконе «Троица» А. Рублева, которые удалось установить только при внимательном микроскопном обследовании. Одна из них должна пролить свет на проблему истолкования образа центрального ангела. У верхнего контура его головы обнаружен небольшой фрагмент первоначальной киноварной линии, лежащий поверх фрагмента подлинной позолоты нимба (ил. 8). У других ангелов этого нет. Данный фрагмент можно связать только с киноварным рисунком перекрестия нимба, который был, судя по всему, только у центрального ангела Троицы.
Исследователи знаменитой иконы расходились также во мнении о первоначальной форме среднего пальца правой, благословляющей руки центрального ангела. При значительном микроскопном увеличении удалось установить, что на уровне средней фаланги пальца имеется небольшая потертость, на которой сохранились фрагменты более поздней дописи. Однако самый кончик пальца первоначальный, с сохранившимся подлинным охрением и авторским контурным рисунком (ил. 9). Рядом с ним остались небольшие фрагменты подлинного красочного слоя стола светло-желтого оттенка. Из этого следует, что форма среднего пальца правой руки центрального ангела сейчас близка к своему первоначальному виду, Андрей Рублев не изображал его согнутым.
Напоследок хотелось бы отметить, что знаменитый рублевский «голубец» (синие с голубыми пробелами одежды ангелов) представляет собой, по наблюдениям автора этих строк, смесь ультрамарина и натурального азурита (ил. 10, 11), к которым при моделировке пробелов добавлялись свинцовые белила.
После выяснения подлинного состояния сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры на первое место встает задача исчерпывающего изучения и анализа особенностей ее структуры, техники и технологии, без которых просто невозможно формирование адекватного представления о художественном «почерке» Андрея Рублева.
В. В. Баранов. Некоторые особенности техники письма, технологии и структуры произведений Андрея Рублева и их роль в атрибуции икон праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля
История бытования и изучения дошедшего до нас иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля осложнена множеством версий о происхождении его древнейших рядов – деисусного и праздничного{14}. Особый интерес к ним вызван исключительным художественным качеством икон и тем, что они, вероятно, связаны с творчеством, пожалуй, самых прославленных художников, работавших в то время на Руси, – Феофана Грека и Андрея Рублева. Согласно сообщению Троицкой летописи от 1405 г., эти мастера вместе с Прохором из Городца «тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великого дворе, не ту иже ныне стоит…»{15}. Начиная с «первооткрывателя» этих икон И. Э. Грабаря, многие крупные отечественные историки искусств (В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, М. А. Ильин и др.) считали возможным соотнести сохранившиеся иконы Деисуса и праздничного чина с исполнением росписи стен этого собора и с именами трех создавших ее мастеров. Такое мнение, казалось бы, подтверждалось и другим фактом: после раскрытия этих икон (реставрация проводилась в 1918–1921 гг.) стало очевидным, что они четко разделяются по манере исполнения и стилевым особенностям на три основные группы. Подтверждение своему мнению И. Э. Грабарь находил также в летописном сообщении 1547 г., согласно которому во время крупного пожара в Москве в великокняжеской Благовещенской церкви «деисус Ондреева писма Рублева златом обложен… погоре»{16}.
Эта, довольно стройная, гипотеза оставалась незыблемой до 1960–1970-х гг. – времени проведения в Благовещенском соборе обширных архитектурно-археологических исследований. Поскольку существовала полная уверенность в том, что большая часть деисусных икон были написаны Феофаном Греком, Г. И. Вздорнов и Л. В. Бетин полагали, что они были рассчитаны на пространство древнейшего Благовещенского собора (просуществовал до 1416 г.), впоследствии дважды перестраивавшегося и расширявшегося. Однако еще до появления их работ в 1960 г. вышла статья Н. Н. Воронина, в которой на основании изучения древнего подклета Благовещенского собора, сохранившегося с XIV столетия, было показано, что первоначально каменная домовая великокняжеская церковь являлась небольшой бесстолпной постройкой с одной апсидой. В результате дальнейших исследований архитекторов и археологов было выяснено, что расстояние между северной и южной стенами каменной церкви Благовещения, построенной между серединой 1360-х гг. и 1393 г., было около 8 метров{17}. В это пространство не укладываются даже девять икон феофановского «Деисуса», а тем более еще два образа мучеников, которые большинство исследователей относили к тому же чину. Это обстоятельство заставило ученых выдвинуть ряд новых гипотез о происхождении сохранившегося древнего иконостаса Благовещенской церкви{18}.
По-новому пришлось взглянуть на проблему после дополнительных обследований икон в начале 1980-х гг. и после тщательного анализа источников, проведенного Л. А. Щенниковой. Ей удалось убедительно доказать, что интерьер собора, включая «Деисус» (то есть, по-видимому, весь иконостас), сгорел во время пожара в июне 1547 г. Соответственно, был сделан единственно возможный вывод – дошедших до нашего времени икон деисусного и праздничного рядов во время пожара в Благовещенском храме не было. Столь убедительные доводы привели к тому, что большая часть исследователей древнерусского искусства признала ошибочной атрибуцию «праздников», которые находятся в благовещенском иконостасе, как произведений Андрея Рублева и Прохора с Городца{19}. Происхождение, авторство и даже датировка праздничного чина утратили определенность, хотя некоторые ученые до сих пор придерживаются первоначальной атрибуции и по-прежнему относят время их создания к первому десятилетию XV в.{20}.
В процессе изучения истории происхождения древней части иконостаса Благовещенского собора и при решении вопросов атрибуции большей частью авторов было недостаточно внимания уделено анализу и осмыслению материальных факторов – данных о размерах икон, конструкции и обработке их основ, а также о технике и технологии красочного слоя всех произведений, входящих в этот комплекс, тем более что довольно подробные сведения такого рода были получены во время приборных обследований благовещенского иконостаса еще в начале 1980-х гг. Исключение составляют работы А. И. Яковлевой, сделавшей на их основании подробное описание и сравнительный анализ материальной части икон благовещенского «Деисуса». В одной из своих публикаций она убедительно доказала, что иконы мучеников не входили первоначально в его состав{21}. Этот факт отметим особо, так как в дальнейшем он будет одним из ключевых для обоснования предлагаемых нами решений проблемы.
Если ранее часть исследователей-«технологов» целенаправленно изучала материальную сторону иконостаса Благовещенского собора, то автора этих строк подвигли обратиться к анализу происхождения благовещенского «Деисуса» и «праздников» результаты технико-технологических исследований других произведений, связанных с именем Андрея Рублева. После проведенного мною приборного обследования рублевской «Троицы» (ГТГ, июнь 2010 г.) возникла необходимость сравнить полученные данные о материально-структурных особенностях этой знаменитой иконы с другими работами, связанными с именем прославленного художника Древней Руси. «Троицу» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, которая является единственным достоверным произведением иконописи великого мастера, как справедливо отмечалось другими исследователями, следует рассматривать в качестве эталонного образца его творчества наряду с сохранившейся частью стенной росписи 1408 г. в Успенском соборе г. Владимира.
В данной статье намеренно сделан акцент на сведениях материально-технологического свойства, как на наиболее объективных показателях индивидуальной манеры работы художника кистью. В этом отношении, как мне кажется, следует с некоторой осторожностью прибегать к сравнениям произведений так называемого станкового искусства и монументальных настенных росписей, так как последние могли быть созданы тем же мастером (или группой мастеров) в несколько иной манере с учетом их масштабов и вероятной ограниченности сроков исполнения.
Ввиду того, что в рамках одной статьи невозможно подробно описать все приемы, структуру и технологические особенности каждого участка композиции шедевра Андрея Рублева, остановимся, главным образом, на основной во всех отношениях части изображения, на письме личного. Проблема интерпретации соотношения предварительного подслойного рисунка, которым «знаменили» с той или иной степенью детализации композицию икон, и дальнейшей системы живописного изображения рассматриваться в данном сообщении не будет, так как это тема отдельного специального исследования, требующая сложного, комплексного анализа.
К одной из самых ярких особенностей техники письма рублевской «Троицы» относится способ исполнения подкладочных слоев так называемой первоначальной «роскрыши», то есть первого этапа наложения красок после выполнения рисунка композиции на левкасе. Нанося их широкими мазками, длинными размашистыми движениями руки, художник не стремился к плотному перекрытию грунта. Левкас сквозит кое-где под мазками и между ними. Этот прием особенно ярко выражен в моделировке одежд ангелов (ил. 1 и 2). Именно поэтому при неоднократных расчистках эти места, не закрытые последующими слоями моделировки, пострадали более всего. Направление мазков «роскрыши» на участках, локализованных членениями деталей фигур, имеющих достаточно сложные очертания (например, рукава и другие участки одежд ангелов, шеи и овалы ликов, крылья), в целом следует общей форме участка изображения, мазки часто сопараллельны. Их общее направление пресекается изменением формы, где мазки вторят изменению движения контура.
Такой же принцип выдержан и при выполнении санкирных подготовок в системе личного письма. Это широкие, удлиненные мазки, вторящие на периферийных участках форм их контурам (ил. 3). Мазки, несколько удаленные от границ формы, местами пересекаются. Санкирь в ликах ангелов тонкий, выполнен в один слой. Его пигментный состав, по моим наблюдениям, следующий: желтая охра, примесь угля, небольшого количества глауконита, а также немного киновари.
Слои охрений тоже тонкие (ил. 4), выполнены в два этапа едва заметными, порой пересекающимися под углом друг к другу движениями кисти. На первом этапе проложены подчеркивающие форму мазки колером, в составе которого преобладает желтая охра, взятая с небольшой примесью киновари и с незначительной долей свинцовых белил. На втором этапе проложены тончайшие мазки чуть более светлого тона (в их составе желтая охра, примесь киновари и большего количества белил). Опись черт личного передана упругими линиями рисунка красно-коричневого оттенка (красная охра, примесь угля) (ил. 5). Радужка глаз лессировочно притенена той же краской. Форма губ первоначально писалась колером, идентичным первому слою охрений, а затем дополнительно тонко прорисовывалась киноварью. Тончайшая подрумянка также наносилась лессировочными мазками дисперсной киновари. Белильные движки малозаметны, они узкие и короткие (ил. 6). Их роль сведена к минимуму. На кончике носа левого ангела видно при большом увеличении, что киноварный мазок попадает под белильный движок, то есть подрумянка предшествовала разделке движками.
Волосы ангелов написаны по другому подготовительному слою, который непосредственно проложен по грунту. Он красно-коричневого цвета (в его составе охра красная, небольшая примесь угля, частицы желтой охры и отдельные кристаллы зеленого пигмента, напоминающего глауконит). Сами пряди волос выполнены желтой охрой, к которой подмешано немного киновари. Их контуры прорисованы красно-коричневой охрой. Во всей системе личного письма заметны общие черты индивидуальной манеры работы с красками. Для нее характерны мягкие переходы, изысканно утонченные приемы, которые великолепно исполнены и в какой-то мере самоценны, но все же, главное в том, что методом тонких градаций, стоящих порой на грани видимого, нивелируются границы этапов моделировки, посредством чего создается безупречная целостность форм.
При визуальном обследовании икон Звенигородского чина были отмечены близкие приемы изображения личного, однако скорректированные, как мне представляется, с учетом большего размера ликов (чуть шире мазки и пр.). Все указанные выше особенности техники письма рублевской «Троицы» и звенигородских икон свидетельствуют об опосредованной связи с технико-технологической традицией палеологовского искусства, образцом которой на Руси была манера работы знаменитого византийского художника Феофана Грека.
Выделяя элементы индивидуальной техники письма Андрея Рублева необходимо, по-видимому, учесть, что его путь становления как зрелого мастера и выдающегося художника должен был включать периоды сильного внешнего воздействия при формировании его индивидуальной системы приемов работы. Безусловно, ключевым моментом в становлении зрелой манеры мастера должен был стать период его совместной деятельности с прославленным Феофаном Греком, об исключительном авторитете которого свидетельствовал известный писатель того времени Епифаний Премудрый. Скорее всего, именно под влиянием Феофана, в артели которого Андрей Рублев какое-то время работал, видимо в качестве младшего и менее опытного мастера, он мог пристально изучать и пытаться перенять многие приемы письма знаменитого византийского художника.
Помимо собственно техники письма, иконы Звенигородского чина и «Троицу» объединяют также особенности технологии красочных слоев. Наиболее характерными и значимыми здесь являются состав санкирей и соотношение пигментов в смесевом колере, которым санкири были написаны{22}. Хотя, конечно, не только этот элемент технологии произведения иконописи является значимым при выяснении индивидуальной манеры работы художника кистью. Не менее существенными являются особенности техники и технологии исполнения охрений, подрумянки, движков и др. Однако пигментный состав санкиря, пожалуй, наиболее детерминированный признак комплекса индивидуальных показателей материальной структуры произведений на всем протяжении творческого пути мастера. Нанесение санкиря, будучи одним из подготовительных этапов создания иконы (часть «роскрыши»), не имеет характера ярко выраженных особенностей в моделировке (карнации), он сохраняется в открытом виде лишь на небольших, «теневых» участках личного. Иконописцы выполняли санкирную подложку зачастую почти машинально, давно отработанным приемом, практически не меняя традиционный набор и соотношение пигментов.
Исследование материалов икон Спасителя и апостола Павла, которые вместе с образом архангела Михаила сохранились от деисусного ряда из Звенигорода, было выполнено в 1980-х гг. зав. сектором лабораторного анализа ГосНИИР М. М. Наумовой при участии зав. отделом темперной живописи О. В. Лелековой. Оказалось, что санкири этих икон, несмотря на некоторые их тонально-цветовые отличия, имеют идентичный состав, причем, как и в санкирях ангелов рублевской «Троицы», главными компонентами их красочной смеси являются желтая охра и уголь, а глауконит и киноварь использованы в качестве небольших примесей. Это обстоятельство не удивляет, так как эти произведения большинство специалистов относит к группе несомненных работ великого мастера. Но совершенно неожиданным фактом оказалось то, что к памятникам, которые попадают по этому показателю в одну группу с вышеназванными произведениями, относятся иконы левой половины праздничного яруса сохранившегося древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. В составе санкирей на них также преобладает смесь желтой охры с углем при наличии небольшой примеси глауконита и киновари. Это очень важное обстоятельство заставляет еще раз внимательно проанализировать возможные варианты происхождения и атрибуции двух древних рядов благовещенского иконостаса. Ведь подавляющее большинство современных исследователей отказало по, казалось бы, вполне убедительным причинам в авторстве части «праздников» этого комплекса Андрею Рублеву.
Специалистам в области изучения техники и технологии древнерусской живописи известно, что санкири, в составе которых доминирует смесь желтой охры и угля, являются довольно распространенными в произведениях русской иконописи позднего XIV и XV вв.{23}. Однако на уровне примесей, их количественного отношения к основной смеси пигментов и микроморфологических признаков частиц технология вышеназванных памятников характеризуется общими, повторяющимися только в этой группе особенностями. Отметим, к примеру, что состав санкирных подготовок в качественном и количественном отношении отличен от санкирей указанных произведений в правой половине «праздников» из Благовещенского собора (которые ранее связывали с Прохором из Городца), у всех деисусных икон из этого иконостаса, а также на сохранившихся образах праздничного ряда Васильевского чина (технологическое исследование этих икон выполнено М. М. Наумовой и О. В. Лелековой) и большей части «праздников» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (наблюдение автора статьи).
Все эти данные являются весьма веским основанием для того, чтобы усомниться в доминирующей сегодня точке зрения на происхождение древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Намеренно не затрагивая различные соображения по поводу стилистических, иконографических, историко-культурных особенностей этого комплекса, попробуем, опираясь на известные документальные сведения по истории перестроек Благовещенского собора, а также на данные о размерах икон, особенностях конструкции их основ, просто сопоставить их с историческими фактами бытования иконостаса.
После исследований архитекторов и археологов, проведенных в 1960–1970-х гг., стало доказанным фактом, как уже отмечалось, что Благовещенский собор Московского Кремля был небольшой бесстолпной одноапсидной церковью. Если считать, что его выстроили между серединой 1360-х годов и 1393 г., в чем все исследователи единодушны, то надо признать, что храм мог простоять без деисусного и праздничного рядов (то есть без иконостаса в несколько ярусов) около 40 лет. Объяснений этому факту в данном сообщении мы искать не будем. Однако отметим это, как вероятную аналогию к истории создания знаменитого деисусного чина из Звенигорода.
Вероятно, в начале 1390-х гг. в Москву приезжает уже прославленный на Руси византийский художник Феофан Грек. По летописным сообщениям известно, что в 1395 г. он расписывал вместе с Семеном Черным в Кремле церковь Рождества Богоматери, которую построили по заказу великой княгини Евдокии. В 1399 г. Феофан «со ученики» создал настенную роспись и, возможно, иконостас Архангельского собора. Вероятно, именно в это время могли состояться первые контакты знаменитого грека и монаха-иконописца Андрея. К сожалению, точно это установить, видимо, никогда не удастся. В 1405 г. они и старец Прохор из Городца украсили настенным «письмом» великокняжеский московский Благовещенский собор. В этой небольшой артели, которую возглавил Феофан Грек, странным является то обстоятельство, что Прохор явно не был москвичом, его пригласили в столицу Московского княжества для художественных работ и, скорее всего, не без согласия самого Феофана, а не исключено, что по его личной просьбе. Для украшения великокняжеской домовой церкви власти, наверняка, должны были использовать лучших мастеров, что подтверждается участием Феофана в исполнении этого заказа. В то время он, вероятно, был одним из самых высокооплачиваемых художников на Руси (Феофан единственный, например, из этой артели, кто мог себе позволить использовать дорогостоящую краску ультрамарин). В связи с приведенными соображениями невольно напрашивается вопрос: неужели в столице Московского княжества в то время не хватало своих опытных и талантливых мастеров? Попытку на него ответить никак нельзя исключать из анализа стоящей перед нами проблемы. Вполне вероятно, что очень хорошие художники, имеющие значительный опыт работы (особенно мастера настенного письма), учитывая реалии того времени, были действительно наперечет. Не исключено также, что Феофан мог быть знаком с Прохором ранее. Если признать, что старец происходил из Городца на Волге, который расположен недалеко от Нижнего Новгорода, то они могли встречаться в период работы Феофана в Нижнем.