Коллектив авторов
Ферапонтовский сборник. VIII
© Вздорнов Г. И., составление, 2010
© Подвигина Н.Л., редакция текстов, 2010
© ГосНИИР, 2010
© Кирилло-Белозерский музей, 2010
© Издательство «Индрик», 2010
* * *
Предисловие
В текущем 2010 году исполняется 25 лет со времени издания первого «Ферапонтовского сборника». Несмотря на большие тиражи первых трех сборников, они давно стали библиографической редкостью, найти их практически невозможно. Мне, как инициатору их издания и фактическому издателю, чрезвычайно лестно, что такое специальное издание нашло свою читатель скую аудиторию. Постепенно, от сборника к сборнику, мы расширяли их тематику, охватывая уже не только Ферапонтово и окрестности, но весь Русский Север. Тем самым «Ферапонтовские сборники» перешли в раз ряд общероссийского периодического издания.
За 25 лет в «Ферапонтовских сборниках» опубликовано около 150 статей и материалов, подготовленных авторами из десяти городов: из Москвы, Петербурга, Сергиева Посада, Вологды, Кириллова, Екатеринбурга, Ростова Великого, Ярославля, Калуги, а также, конечно, из Ферапонтова. Приходится сожалеть, что инициатива издания сборника была проявлена не сотрудниками Музея фресок Дионисия, а Государственным научно-исследовательским институтом реставрации, который с 1982 года вел реставрационные работы в Ферапонтове. Инертность Ферапонтовского музея понят на, поскольку долгое время вся его деятельность была направлена исключительно на экскурсионное обслуживание посетителей, и только с середины 90-х годов прошлого века стали постепенно формироваться музейные фонды, обозначившие никогда ранее не существовавшие в Ферапонтове подразделения. А эта фундаментальная научная библиотека, коллекция старо печатных изданий XVI–XIX веков, собрания живописи и графики, замечательная коллекция предметов крестьянского искусства, архивные фонды. Так началась новая научная жизнь Ферапонтова и новые направления музейной работы: периодические выставки, издания каталогов, соучастие музея в работах других музейных и научных учреждений.
Именно открытость Музея фресок Дионисия, готовность поддерживать все новые начинания определила состав VIII «Ферапонтовского сборника», где наряду с чисто ферапонтовской тематикой присутствуют три статьи Н.В. Мальцева о древностях Русского Севера (в частности об Успенском соборе в Великом Устюге и Кенозерской экспедиции Русского музея) и большая работа о растительном мире в окрестностях Ферапонтова. Сборник совсем небогат архивными материалами, которые определяли VII «Ферапонтовский сборник», но и здесь публикуется неизданный отчет Е.И. Силина о поездке в 1920 году в Кириллов и Ферапонтов монастыри, а также никогда ранее не публиковавшиеся некролог Е.И. Силина, написанный в 1927 году О.Н. Бубновой.
Очередной «Ферапонтовский сборник» выходит в условиях общероссийского экономического кризиса, что не могло не сказаться на его формировании и публикации. Резко затормозились прежде всего исследования, конкретно связанные с изучением и реставрацией фресок, икон и зданий Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей-музеев. Эта тематика отражена только в половине статей, помещенных в сборнике. Тем не менее все другие статьи тоже посвящены памятникам искусства и культуры Русского Севера, что вполне согласуется с новой общей концепцией «Ферапонтовских сборников».
Музей фресок Дионисия, свято храня бесценные росписи выдающегося художника, постоянно пополняет и другие находящиеся здесь коллекции. С момента выхода VII «Ферапонтовского сборника» в 2006 году заметно увеличилась научная библиотека музея, причем наиболее активными дарителями явились наследники известного филолога-германиста Александра Викторовича Михайлова и историка Георгия Суреновича Паповяна, из личных библиотек которых в музей поступили книги по литературоведению, по искусству, археологии и архитектуре, по всеобщей истории и истории Рос сии, по философии и религиоведению, причем значительную долю в этих поступлениях составляют переводные работы 1980 – 1990-х годов. Мы можем теперь уверенно сказать, что в научной библиотеке музея представлены все лучшие издания классиков мировой научной мысли. Столь же внушительно увеличилась коллекция старопечатных изданий: если на 2003 год в музее их числилось 730, то на конец 2009 года коллекция возросла до 1420 экземпляров (!). Наибольшую заботу о пополнении фондов старопечатных изданий взял на себя давний друг музея ярославский антиквар и коллекционер Александр Васильевич Ильин.
Согласно неписаной концепции развития Ферапонтовского музея, его интересы распространяются и на памятники народного, точнее – крестьянского искусства. Именно этот раздел музея достиг за последние годы настоящего расцвета. Формируясь за счет экспедиционных находок в 1990-х годах, он позже пополнялся и пополняется до сих пор за счет даров и закупок, иногда целых коллекций, и теперь это настоящий музей в музее, привлекающий всех посетителей Ферапонтова. Выдающийся вклад в создание этого отдела музея внес вологодский общественный деятель и коллекционер Михаил Васильевич Суров.
Рано или поздно, периодические издания заканчивают свой век. Не сомневаюсь, что и «Ферапонтовские сборники» не переживут отмеренного им срока. VIII «Ферапонтовский сборник» – последний в моей 25-летней работе по их составлению и редактированию. Если Музей фресок Дионисия проявит, наконец, интерес к их изданию, сборники будут жить и дальше. Но такая задача требует от дирекции музея серьезного подхода к делу; время, связи, постоянные контакты с учеными и реставраторами, с другими музеями могут, конечно, поддержать издание сборников, но, повторяю, сотрудники музея должны пересмотреть планы и сосредоточить усилия на фундаментальных направлениях своей деятельности. Я же удовлетворен тем, что «Ферапонтовские сборники» были и остаются образцовым научным изданием и что они вызвали к жизни периодические издания других столичных и провинциальных музеев.
Есть, однако, одна чрезвычайно интересная и полезная задача: составить дайджест, куда бы вошли наиболее существенные публикации из восьми «Ферапонтовских сборников», не потерявшие своей актуальности за четверть века. А это статьи В.Д. Сарабьянова, Н.И. Федышина, О.В. Лелековой, М.Н. Шаромазова, Н.В. Мальцева и других авторитетных авторов. Определить содержание дайджеста не трудно, издать его под силу самому музею. Такой сборник лучших работ из «Ферапонтовских сборников» достойно завершил бы их долгую историю.
Новое поколение исследователей Русского Севера не знает героической истории Ферапонтовского музея за последние двадцать лет. Параллельно с научной реставрацией фресок Дионисия и публикацией «Ферапонтовских сборников» исключительно трудами двух – трех наиболее деятельных сотрудников музея произошло качественное изменение его облика. Ныне это не просто желанный объект интереса многочисленных туристов, а еще и известное научно-исследовательское учреждение культуры. Сельский музей общероссийского масштаба!
VIII «Ферапонтовский сборник» был полностью подготовлен к печати Наталией Львовной Подвигиной, скончавшейся в августе 2009 года. Ее светлой памяти и посвящается этот сборник. Мы сочли также уместным опубликовать ее краткие воспоминания о новгородской археологической экспедиции 1958 года. Хотя воспоминания были подготовлены ею для «Новгородского исторического сборника», они настолько хорошо рисуют облик самой Н.Л. Подвигиной, что было бы жаль не увидеть их и в «Ферапонтовском сборнике».
Г. Вздорнов
Вокруг Ферапонтова
О. В. Лелекова
Особенности колорита росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
Росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря – широко известный и хорошо изученный памятник древнерусской живописи. Ему посвящены исследования не одного поколения ученых, тем не менее еще остаются некоторые аспекты, до сих пор не затронутые специалистами. Так, только в конце 1980-х годов началось технологическое исследование красочного слоя росписи, которое с тех пор проводится одновременно с консервационными работами на памятнике. К настоящему времени технология росписей собора изучена так полно, как ни в одном другом памятнике..
Ранее красочный слой изучали как обычно – визуальными методами, принятыми в искусствоведении. Общим для всех исследований было заключение об удивительной красочной гармонии росписей. Так считали и художники и искусствоведы. Ферапонтовская роспись, по общему мнению, является самой сохранной среди одновременных памятников, она дошла до нас практически в полном иконографическом составе, без поновлений и значительных реставрационных вмешательств. Конечно, время, условия содержания и использование храма оставили свои следы: есть разнообразные локальные утраты и повреждения живописи, особенно в нижних ярусах, но они многократно компенсируются хорошо сохранившимися частями росписи, так что о колорите и технических приемах письма можно судить с уверенностью.
Когда живопись изучают и описывают на основании визуальных наблюдений, оперируют лишь общими характеристиками цвета. Исследователи воспринимают разные цвета по-разному. Кому-то необходимо сравнивать синий цвет с васильками, серый – с цветом воды в реке осенью и т. п. Например, В.Н. Лазарев писал, что в росписи «нежные голубые тона сочетаются с бледно-зелеными, золотисто-желтые – с розовыми, светло-фиолетовые – с бирюзовыми, белые – с вишневыми, серебристо-серые – с бледно-сиреневыми. Вся гамма предельно высветлена, и от этого она приобретает особую прозрачность и в то же время какой-то холодный, матовый оттенок»[1]. Г.Н. Бочаров и В.П. Выголов отмечали, что «Дионисий всемерно высветляет свою коллористическую гамму… Он заменяет красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый – светло-зеленым, желтый – соломенно-желтым, синий – бирюзовым». Авторы перечисляют «нежнейшие розовые, рябиновые, пурпурные, вишневые, зеленые и прочие цвета»[2].
Все это – индивидуальное восприятие живописи. Но, как только начинается конкретизация и вместо нейтрального «зеленый» говорят «глауконит», вместо «синего» – «индиго» или «ультрамарин», вместо «красного» – «киноварь», часто возникают ошибки и путаница.
Настенная живопись по составу красочных смесей не менее сложна, чем икона. Нельзя визуально выделить как одинаковые, так и разные пигменты, нельзя объяснить их отличия или сходство. Это нужно твердо знать и оставаться в границах своей компетентности. И реставраторы здесь не имеют преимуществ перед искусствоведами. Кстати, реставраторы даже чаще выходят за рамки своих возможностей при расшифровке пигментного состава красочного слоя живописи.
В настоящей статье рассматривается пример того, как далеко от действительности может завести исследователя субъективное толкование состояния сохранности живописи на основании ее визуального восприятия. Это не типичный случай, но он чрезвычайно показателен, поскольку касается широко известного памятника настенной живописи – росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Статью можно рассматривать как материал для экспертизы состояния сохранности стенописей, поскольку принципиальных отличий в подходе к исследованию и экспертизе станковой и настенной живописи не существует.
* * *
Изучение росписей Дионисия на протяжении длительного времени их консервации и технологический анализ красочного слоя позволили выявить приемы, с помощью которых художникам удалось достичь исключительной гармонии колорита. В надписи на северном портале упоминается «Дионисий с чады», то есть с двумя сыновьями – Феодосием и Владимиром, и ничего не говорится о «неких с ними». На первый взгляд, роспись, действительно, выполнена как будто одной рукой, в одной манере, одной палитрой красок. Такое представление не покидает исследователя, как бы долго он визуально ни изучал роспись. И только подробные технологические исследования позволяют постепенно заглянуть «внутрь» красочного слоя. Тогда вместо умозрительных догадок, предположений, вольных и произвольных сравнений появляется твердая основа для объективного анализа художественных особенностей стенописи. Полученные при этом данные о природе красок точны, поэтому можно с уверенностью выявить отличия, которые раньше не были заметны.
До начала исследования настенной росписи Дионисия нами уже был накоплен большой опыт технологического изучения иконостасов и других иконных комплексов, а также миниатюр средневековых рукописей. Одним из важных результатов изучения ряда иконных ансамблей стало выяснение некоторых принципов организации иконописных дружин.
Обычно каждый исследователь на основании стилистического анализа выделяет в ансамбле иконы лучшие и иконы более «слабые», составляет группы икон, близких по колориту, выразительности, рисунку. Часто между иконами, приписываемыми одному мастеру, стремятся найти буквальное сходство. При этом выявляются и сравниваются «одинаковые» и «разные» краски, которые каждый определяет по-своему. Выводы исследователей одного и того же иконостаса часто не совпадают, и, если суммировать разные мнения, то оказывается, что число исполнителей живописи неправдоподобно возрастает. Так, например, на основании визуального изучения иконостаса Успенского собора 1497 года Кирилло-Белозерского монастыря предполагалось, что количество индивидуальных манер, а следовательно, и число художников-исполнителей, превышало 20. Между тем технологический анализ красочного слоя позволил разделить все иконы иконостаса (около 60) на три технологически четко обособленные группы. Каждую группу характеризует свой особый набор пигментов, причем некоторые из пигментов одной группы икон (произведений одного художника) не встречаются в другой (у другого мастера). Различны также способы приготовления и использования одинаковых пигментов (охра, уголь) в разных группах. Оказалось, что каждый иконописец в дружине работал своими красками. Но несмотря на это иконостас смотрится как цельный ансамбль, потому что иконы одного художника стояли не рядом, а чередовались с иконами другого исполнителя.
В случае с Кирилловским иконостасом можно было предполагать, что для его создания из разных мест собрали мастеров, ранее никогда вместе не работавших. Однако известно, что ядро дружины, расписывавшей собор Ферапонтова монастыря, составляли три человека: Дионисий, отец и учитель, и два его сына-ученика. Удивительно было обнаружить при исследовании, что и здесь по технологическим признакам роспись распадается на несколько крупных зон: 1) верх (барабан, паруса, подпружные арки и ряд композиций верхнего яруса); 2) стены и столпы четверика; 3) алтарь. Таким образом, оказалось, что и в мастерской Дионисия существовала творческая свобода исполнителей, работавших над одной и той же росписью. Каждый художник был свободен в выборе художественных средств, что не нарушало цельность росписи. Визуально технологические отличия не заметны: например, зеленые краски есть наверху, в четверике и в алтаре. Визуально их не разделить, но они совершенно различны по своей природе. В той зоне, где обнаруживается один пигмент, другой либо вовсе не встречается, либо обнаруживается как исключение.
В верхней зоне зеленые краски исключительно смесевые: состоят из смесей азурита с охрой в разных соотношениях. В четверике и на столпах абсолютно преобладает псевдомалахит (смесь азурита с охрой обнаружена только на изображении узкой полоски позема на западной стене). В алтаре встречается исключительно глауконит и совершенно отсутствуют псевдомалахит и смесь азурита с охрой.
По мере накопления данных о материалах красочного слоя становилось ясно, что внутри этих трех больших зон росписи есть участки, которые написаны в русле определяющей технологию стенописи этой части собора, но в то же время обнаруживались и специфические особенности, характерные только для данного участка зоны. Например, северо-западный компартимент по основным признакам включается в четверик, но в то же время имеет отличия, которые не встречаются ни в четверике, ни в алтаре, ни вверху собора (азурит в санкире, особого оттенка розовая охра).
Медальоны на арках сводов перед жертвенником и перед Никольским приделом отличаются от медальонов подпружных арок. Они состоят не из трех, а четырех концентрических кругов, написаны многокомпонентными красочными смесями плохо очищенных пигментов, которые не встречаются в других местах росписи, здесь соседствуют одинаковые по цвету медальоны и одежды, чего нет на подпружных арках. Отличающиеся своеобразием участки расположены компактно, ограничены по площади и не повторяются в других местах росписи.
Отличия между основными зонами стенописи и участками внутри этих зон не сводятся, конечно, лишь к набору пигментов, но проявляются также и в колорите, рисунке, пропорционировании фигур, в характере ликов. Эти отличия мы объясняем участием в расписывании собора других мастеров. Таким образом, можно говорить о том, что состав дружины Дионисия не ограничивался тремя художниками, их было больше, не считая помощников, которые подготавливали стены для письма и выполняли другие подсобные работы.
Как показывают исследования, помимо технологических отличий, характерных для каждого из основных исполнителей росписей, существовали и общие приемы письма. Так, например, поземы везде написаны смесью искусственных медных зеленых пигментов, которые для всей росписи готовили из исходного сырья прямо в соборе, о чем свидетельствуют специфические особенности этих пигментов[3]. При исследовании красочного слоя поземов на столпах были обнаружены зеленые медные пигменты: искусственный малахит, искусственный атакамит и искусственный познякит – пигмент, впервые выявленный как в станковой, так и в настенной живописи в России и за рубежом.
Другая редкая особенность ферапонтовских росписей – отсутствие открытой киновари. Этот пигмент все художники применяли либо в смеси с известью, либо перекрывали ее слоем чистых белил или той же смесью извести с киноварью. Характерной особенностью колорита стенописей Дионисия является то, что традиционно изображавшиеся в иконописи одежды мучеников и других персонажей, завесы, велумы, подушки на тронах, а также разгранки в соборе – не красные, а розовые. «Ни одна краска не употреблена им (Дионисием – О.Л.) в резком простом виде, но всегда смягченная, пригашенная», – отмечал В.Т. Георгиевский[4].
Разнообразие розовых оттенков в росписи достигнуто не увеличением набора пигментов, а с помощью технических приемов письма, одинаковых как для написания одежд, так и для разгранок и других деталей. Структура розового красочного слоя состоит преимущественно из нескольких слоев: на грунте лежит подкладочная охра (она может быть ярко-красной, красно-коричневой, коричневой, розовой). Подкладочный слой перекрывается завершающим разбеленным розовым слоем, состоящим в основном из извести с незначительным добавлением киновари или подкладочной охры, либо жидким слоем чистой извести (центральная апсида). В тех случаях, когда подкладочная охра перекрыта жидким слоем извести, подкладка просвечивает, и слой приобретает различные сиреневатые, сероватые оттенки в зависимости от цвета подкладки и толщины верхнего слоя извести. Не только в стенописи, но и в любой другой технике живописи красно-коричневый или коричневый слой, лессированный белилами, приобретает сиреневый или сероватый оттенок.
В ряде случаев (нижние разгранки западных столпов, одежды дев в «Притче о девах разумных и неразумных», в композиции «Похвала Богоматери») на подкладочную охру неравномерно, мазками нанесена киноварь, образующая промежуточный слой, который перекрыт разбеленным слоем (известь с частицами киновари). В этих случаях розовый оттенок участка более яркий. Если розовый участок был написан с промежуточным внутренним слоем киновари, при утрате верхнего разбеленного слоя на подкладке можно видеть следы киноварных мазков или отдельные пятнышки киновари. Так, нижняя розовая разгранка на юго-западном столпе выполнена по промежуточному слою киновари. Верхний розовый слой хорошо сохранился, поэтому следов промежуточной киновари не видно, киноварь выявлена с помощью химического анализа. На соседнем северо-западном столпе верхний розовый слой разгранки стерт и видны следы отдельных промежуточных киноварных мазков, лежащих на красно-коричневой подкладке.
Линии складок на розовых одеждах, завесах, велумах, подушках изображали красной охрой с легкими прозрачными красноватыми оттенениями около линий рисунка. Наличие завершающего рисунка на розовых одеждах и деталях является бесспорным признаком сохранности авторской живописи на данном участке.
Живопись нижнего яруса более доступна для всякого рода вмешательств, очисток и т. п., чем роспись верхних ярусов, поэтому она, естественно, оказалась более поврежденной. До рефти утрачены поземы, повреждены все лики. До подготовительного слоя стерт разбеленный верхний слой на большинстве разгранок, а также на изображениях одежд св. Георгия (на юго-западном столпе) и св. Никиты (на северозападном столпе), персонажей Второго Вселенского собора и фигур нижнего яруса в композиции «Страшный суд». Однако на каждой из разгранок и на изображениях всех одежд остались фрагменты первоначальной живописи. На этих фрагментах на подготовительной охре лежит разбеленный слой, на котором сохранились красные линии рисунка складок, выполненные такой же красной охрой, как и на подкладочных слоях. Точно так же написаны складки на хорошо сохранившихся розовых одеждах и деталях на верхних ярусах (плат самарянки, завеса за престолом в сцене «Лепта вдовицы», розовые рубахи воинов на западных столпах, подушки на тронах Богоматери и др.). Некоторые розовые одежды (коленопреклоненная фигура в сцене «Исцеление дочери Иаира») написаны не в два слоя, как обычно, а непосредственно по грунту мономинеральной розовой охрой без добавления киновари и без подготовительного слоя.
Проведенный специалистами ГосНИИР (при участии М.М. Наумовой) химический анализ красочного слоя росписей на всех ярусах (разгранки, одежды и другие детали) не выявил отклонений от описанной выше системы построения розовых оттенков. Было установлено, что во всем соборе Рождества Богородицы нет открытой чистой киновари, ею выполнены только мелкие элементы деталей орнамента на медальонах полотенец нижнего яруса.
Мы не случайно столь подробно останавливаемся на проблеме использования киновари. В отличие от многочисленных исследователей росписей Дионисия, которые считают, что подлинная живопись в соборе хорошо сохранилась (а это подтверждается результатами многолетнего технологического исследования), существует и противоположное мнение. Мысль о том, что росписи Дионисия якобы претерпели серьезные изменения, в 1977 и 1985 годах впервые высказал И.А. Кочетков[5]. Свою точку зрения он отстаивает и в настоящее время, вновь, после длительного перерыва, обратившись к проблеме сохранности росписей собора Рождества Богородицы. Свои выводы исследователь строит только на основании собственного визуального наблюдения. Все заключения других специалистов о разбеленности, мягкости колорита живописи Дионисия он считает заблуждением, результаты технологических исследований, проводившихся сотрудниками ГосНИИР в процессе консервации росписей, его не убеждают.
Основной вывод И.А. Кочеткова: колорит росписей к настоящему времени значительно изменился, в частности, полностью исчезла киноварь, которой, по его мнению, первоначально были выполнены все разгранки, одежды мучеников, воинов, ангелов, велумы, подушки на тронах, одежды престолов и др. Верхний разбеленный слой на этих деталях росписи И.А. Кочетков воспринимает как переродившийся слой киновари, которая приобрела серые, сиреневые, розовые оттенки. Такое ответственное предположение требует объективных научных доказательств перерождения киновари в росписях. Необходимо объяснить, почему открытая киноварь не переродилась на элементах орнамента в ярусе полотенец, почему киноварь не претерпела никаких изменений в смесях пигментов, почему, наконец, сохранились киноварные пятнышки и мазки, лежащие на подготовительном слое охры. Никаких научных доказательств перерождения киновари ни в первых публикациях, ни в настоящее время не приводилось и не приводится.
Выше мы говорили, что отдельные пятнышки и следы мазков киновари являются остатками промежуточного киноварного слоя, с которого стерт завершающий слой извести (чистой или с добавкой других пигментов).
И.А. Кочетков фиксирует все отдельные пятнышки киновари и следы киноварных мазков, но проходит мимо главного. Если обследовать не выборочно и непредвзято отмеченные им участки на разгранках, то на каждой из них, кроме мест, где смыт завершающий разбеленный слой и обнаружены следы киновари, непременно будут находиться участки с завершающим разбеленным слоем без следов киновари – как на поверхности, так и внутри слоя. На разгранках нижнего яруса имеются многие десятки метров хорошо сохранившегося разбеленного слоя, и еще больше его можно видеть на разгранках, одеждах и других деталях на верхних ярусах росписей. Под белилами где-то могут быть и пятнышки, и мазки киновари там, где она была.
В верхних ярусах некоторые разгранки, закрашенные розовой охрой подготовительного слоя, так и остались без завершающей белильной лессировки, во всяком случае, следов ее не обнаружено. По цвету такие разгранки не отличаются от разгранок с темно-красным или коричневым подготовительным слоем, который перекрыт белильным слоем. По технике исполнения розовые одежды ничем не отличаются от розовых разгранок. Так написаны розовые рубахи воинов и плащ Георгия, одежды дев («Притча о девах разумных и неразумных»), одежда еретика («Второй Вселенский собор») на западных столпах собора, огненный серафим, одежды Захарии, праведной царицы, геенна огненная, подушки на тронах Богоматери, велумы – на западной стене. Все такие одежды и другие детали сохранили линии завершающего рисунка или его фрагменты на разбеленном слое. Подготовительный слой охры интенсивно красного цвета на столпах и западной стене просвечивает сквозь верхний белильный слой. По-видимому, в XVIII веке этот белильный слой был грубо счищен с изображений плаща Георгия, геенны, одежд фигур на западной стене, но везде сохранились фрагменты первоначального слоя с красными линиями завершающего рисунка.
Кроме отдельных киноварных пятнышек на разгранках, в «углублениях» штукатурного шва, по которому идет разгранка, И.А. Кочетков отмечает более толстый слой красной краски. Его можно понять так, что «углубления» в штукатурных швах существовали изначально, и в них сохранилась киноварь. На самом деле «углублениями» штукатурных швов И.А. Кочетков называет разнообразные поздние механические повреждения – сколы левкаса или глубокие царапины по швам. Киноварь видна только в сколах и царапинах. Если же шов не нарушен, киноварь не видна.
Наличие киновари в глубине шва можно объяснить только тем, что краска была нанесена еще до того, как сформировали шов. Когда мастер заканчивал композицию, он срезал снизу остаток левкаса под косым углом и по этому скосу проводил киноварную линию (скос левкаса сейчас хорошо виден на портальной росписи под изображением архангела Михаила). Слой левкаса следующего участка присоединялся к верхнему заподлицо, закрывая и скос и киноварную полоску, поэтому в сколах швов видно, что слой киновари уходит вглубь, сверху вниз по скосу. Зачем художник делал киноварную «опушь» вокруг законченной композиции, мы можем сейчас только предполагать и искать аналогии, например, в иконописи. По мнению И.А. Кочеткова, киноварь затекла в шов сверху, с разгранки. Но тогда сначала в шов должна была бы затечь подготовительная коричневая краска и где-нибудь сверху, на краях шва, должны были бы также сохраниться следы киновари. А это не так – киноварь можно видеть только в местах утрат левкаса в глубине швов. Зачем такая опушь делалась на иконах многих древних иконостасов? Ведь сверху и снизу ее неизбежно скрывал паз тябла, в котором стояли иконы, а с боков – колонки или накладные декоративные планки. Не знать этого иконописцы не могли, и тем не менее «тратили» дорогую киноварь, не заменяя ее дешевой охрой.
Известно, что окружности медальонов в барабане, на подпружных арках, на сводах проводили с помощью циркуля. В центре многих медальонов в углублениях от ножки циркуля можно увидеть киноварь. Эти закрашенные киноварью углубления закрыты левкасом. Там, где левкас сейчас выкрошился, обнажились киноварные пятна. Или еще пример: на левкасе рисунок фигуры воина Федора Тирона на юго-западном столпе выполнен охрой, а граница нижнего края его голубого плаща на грунте отмечена киноварью, которая находится под красочным слоем. И вновь может возникнуть вопрос: чем объясняется наличие киноварных точек в медальонах, почему рисунок желтый, а пометы на одежде воина красные?
Что касается использования киновари, то обычно приводятся доводы о дороговизне пигмента и поэтому о нерациональности его применения там, где он не виден. Вряд ли эти доводы правомерны. Наш подход, наши современные представления нельзя свободно переносить в средневековье. Следует отметить главное: киноварь не затекла в штукатурный шов с поверхности, она была на этом месте еще до формирования шва. Это факт, и никакая интерпретация не может его устранить.
Необходимо добавить, что киноварь в глубине штукатурного шва была обнаружена нами при исследовании росписей XV века Успенского собора во Владимире. Специально мы этой проблемой не занимались, и не исключено, что где-то еще можно найти пример этого незнакомого нам приема, впервые обнаруженного в ферапонтовских росписях Дионисия.
Свои заключения о том, что в живописи собора Рождества Богородицы первоначально доминировала открытая киноварь, И.А. Кочетков подкрепляет, как ему кажется, сведениями о наличии киновари в других росписях, в частности, в некоторых новгородских памятниках. Однако нельзя по аналогии переносить что-то из одного памятника в хронологически другой, принадлежащий иной художественной культуре, созданный другими художниками. Памятник существует, и его нужно изучать не «примеряя» на него чужие «одежды».
Справедливости ради отметим, что в последнее время неколебимая уверенность И.А. Кочеткова в своей правоте, по-видимому, несколько ослабевает. Если раньше существовало только одно утверждение: киноварь переродилась, то теперь у него появилась новая идея по поводу исчезновения все той же киновари из росписи Дионисия – биологический фактор. Узнав, что колонии микроорганизмов способны образовывать маскирующий налет, полностью скрывающий живопись, И.А. Кочетков пытается отождествить белильные лессировки в росписях собора Рождества Богородицы с таким налетом. Но это означает, что не делается различий между биологическим налетом и красочным слоем. Налет биологического характера был обнаружен в соборе только в алтаре и только на определенном земляном пигменте. Подобная интерпретация состояния сохранности и техники исполнения росписей представляет собой характерный пример экспертизы живописи. С одной стороны, выводы, опирающиеся на технологические исследования, с другой – чрезвычайно вольное субъективное толкование одного и того же памятника, не имеющие между собой ничего общего. Из описанной ситуации следует однозначный вывод: нельзя на основании визуального наблюдения делать заключения о составе и природе изменений красочного слоя, особенно настенной живописи, которая в интерпретации сложнее, чем икона.