Коллектив авторов
Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва
© Всероссийский государственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК), 2009
* * *
Н.Г. Кривуля
Анимация как феномен культуры
Анимация как феномен культуры характеризует собой своеобразный процесс взаимодействий, взаимопроникновений производственных достижений, сопряженностей общественных и духовных ценностей. Она уже давно представляет собой самостоятельное и самобытное явление культуры.
На сегодняшний момент применение анимации настолько широко, что порой мы просто не задумываемся и не подозреваем, что видим произведения, в основе которых лежат онтологические признаки анимации или используются её технологии. Современная анимация – это не только разнообразные фильмы, телевизионные серии, анимационные шоу. Это огромная область художественной продукции, способная удовлетворить самым изысканным запросам разнообразных целевых аудиторий. С анимационными образами мы сталкиваемся, когда видим всевозможные компьютерные спецэффекты в игровом, научно-популярном и учебном кино, на них базируется научное моделирование, создание самых разнообразных визуализируемых проектов, развитие которых на современном этапе немыслимо без применения анимационных технологий. Анимационные технологии позволяют моделировать не только различные стихии, пространственные среды – от исторических реконструкций до фантастических миров, – всевозможных персонажей – от вымерших доисторических животных и сказочных существ до реально существовавших людей, – но и реализовывать самые немыслимые фантазии художника.
Технологии и выразительные средства используются в прикладных целях, образуя область технической анимации. С распространением компьютерных технологий она получила наибольшее развитие, а сфера её применения расширилась. Помимо привычных форм, таких как: рекламные ролики, клипы, элементы оформления телевизионного эфира, – появились новые формы в виде баннеров и динамических частей веб-страниц, мультимедийные сайты, анимация на дисплеях приборов. Стоит сказать об анимации для мобильных телефонов, которая не ограничивается только динамическими заставками, интерактивным меню, но и превратилась за последнее десятилетие в самостоятельное активно развивающееся направление, обладающее своей эстетикой и выразительным художественным языком. Такая область, как компьютерные игры или виртуальные реальности не мыслимы без применения анимации и цифровых технологий.
Совсем иную область составляет анимация, применяемая в научных и образовательных направлениях. Сюда относятся обучающие интерактивные программы, программы моделирования и визуализации сложных процессов в различных областях науки, начиная с астрофизики, метеорологии и кончая геофизикой, биологией, медициной и другими науками.
Цифровые технологии дали не только новый инструментарий в руки художников, но и значительно расширили области применения анимации, её роль в популяризации знаний, изменили её место в культуре и обществе. Однако появление новых видов и форм анимации не было связано только с развитием новых технологий. Предпосылки их возникновения были заложены в самой анимации, в её моделях и протоформах, которые благодаря изменениям социально-исторических, экономических и технологических условий обрели современный вид.
Современные аудиовизуальные практики демонстрируют не только изменения в поэтике и художественном языке анимации, расширение областей её применения и принципов функционирования, но и превращение анимации в феномен культуры. Долгое время анимация не являлась объектом системных теоретических исследований. Само определение термина «анимация» на протяжении почти всего XX века не имело четкой формулировки. В результате многолетних дискуссий только в июне 1980 года было сформулировано, что суть анимации «состоит в создании иллюзии движения путем последовательной съёмки изображений – кадр за кадром – с использованием любых материалов и технических средств»[1]. Но даже эта официальная формулировка не отражает в себе всей сути рассматриваемого феномена, в связи с чем до настоящего времени продолжаются дискуссии вокруг определения границ анимации, её особенностей и форм.
Сложность заключается в том, что анимация на протяжении почти всего периода существования тесно связана с кинематографом. Долгое время её определяли не как самобытный вид искусства, а как кинотехнологию, позволяющую при помощи съёмки неодушевленных объектов создавать иллюзию движения. Данное определение не в полной мере раскрывает сущность исследуемого феномена, хотя в нём и содержится один из важнейших моментов в понимании анимации как искусства, сутью которого является не только создание движения, но, как говорил Ю. Норштейн, искусство, находящееся в движении.
Определение анимации как вида кино не вызывает сомнения, если рассматривать такую её форму, как фильм. Однако, появление новых форм и видов анимации, да и некоторые из давно существующих – рекламный ролик, клип или ТВ-заставка – не вписываются в классическое определение фильма как совокупности фотографических изображений, последовательно расположенных на плёнке, связанных единым сюжетом и предназначенных для воспроизведения на экране. Обычно подобные феномены анимации классифицируются либо с позиций технологии, либо используют термины, заимствованные из других видов искусств. Некоторые современные формы и виды анимации вообще не классифицированы, часто их определяют как мультимедийные произведения, сетевые или дигитальные проекты, но ни одно из них не является точным и исчерпывающим.
Сложность определения произведений анимации обусловлена не только тем, что они представлены различными формами, видами и направлениями, но и тем, что анимация по своей природе синтетична. В ней соединяются элементы изобразительного искусства, литературы, театра, музыки, актерского мастерства. Множественность выразительных средств, их неожиданные и необычные сочетания рождают разнообразные синтетические формы анимации.
На современном этапе в результате активного развития дигитальных технологий происходит пересмотр эстетических и стилевых установок в аудиовизуальном искусстве. Новые технические возможности приводят к видоизменению формы и характера анимации.
CG-изображения создаются с полной иллюзией достоверности, не давая зрителю возможности усомниться в происходящем на экране, поражая его восприятие невиданными до этого визуальными аттракционами. В их основе лежит принцип «сенсорного обмана». Его суть заключается в показе образов, которые могут вообще не существовать в объективной реальности, но при этом в этих смоделированных образах есть полная мимикрия под реальность.
Использование CG-образов сместило вектор развития кинематографа из области фотографического манипулирования образами реальности в сторону синтезированного кино, использующего симуляционные образы.
Проникновение анимационных компьютерных технологий в процессы создания экранного изображения приводит к гибридизации кинообразов. Однако наряду с ними получили развитие формы кино, в основе которых лежит не взаимопроникновение и сосуществование зафиксированных образов реальности и CG-объектов, но использование только цифровых образов. Движение кинематографа в этом направлении определялось логикой развития новых технологий и их ориентированностью на избыточность, которая образует гиперреальность. Её возникновение и техническое совершенствование направлено на «убийство реальности», изгнание её из экранного пространства.
Синтезированное изображение, лишенное материального прообраза, все чаще становится основополагающим для кинопроизведений. Оно включается в экранную ткань на основе либо вплавления, либо создания многослойного полистилийного внутрикадрового пространства.
Фотографическое кино благодаря новым технологиям оказывается в состоянии кризиса своей идентичности, происходящей из-за разрыва органичной связи мир-изображение. Но оно в этой ситуации достигает иного художественного качества – теперь эффект реальности сменяется реальностью как эффектом, его правдоподобием.
Рассматривая цифровую гиперреальность как аналог платоновской пещеры, где царствуют лишь тени, можно заметить, что возникающая визуальность является имитационной. При этом имитационность есть следствие удвоенной иллюзии. Она возникает в результате того, что CG-объекты есть имитации вещей, являющиеся имитацией идей, поэтому изображения есть всего лишь вторичная, иллюзорная имитация мыслимой, абстрактной реальности. Возникающий на экране образ есть новый тип воображаемого.
Таким образом, одной из черт современного игрового кино является его стремление к тотальной сотворенности. Его характеристику определяет ключевое свойство анимации. Принцип сложения отдельных фаз, отдельных моментов, отдельных положений одного и того же объекта, т. е. принципы анимационности становятся доминирующим в современных экранных продуктах.
В отличие от других видов экранных искусств, проявляющих признаки определенного консерватизма, анимация на современном этапе развития осваивает смежные области. Она вторгается на территории, ранее для неё не доступные, порождает новые формы художественного творчества, куда могут быть отнесены компьютерные игры, мультимедийные интерактивные и сетевые формы. Её художественные модели, язык и средства продолжают развиваться, она меняется сама и при этом меняет как экранные искусства, так и художественную и культурную среду.
Современные технологии дали не только новый инструментарий в руки художников, но и расширили функции анимации. В первую очередь это связано с изменением каналов трансляции, формированием нового понимания произведения и принципов его функционирования. Анимация перестала восприниматься только как художественный акт, а анимационное произведение как завершенная неизменная форма, несущая определенные семантические смыслы.
В современных условиях с изменением пространства презентации и развитием сетевых каналов трансляции перед анимацией встают новые функциональные задачи. В сетевом пространстве происходит не только презентация художественного текста, но здесь анимация становится новой формой коммуникационной практики.
Её произведения – это уже не только арт-тексты или арт-объекты, но некие личностные высказывания и акты визуального общения. Для них доминирующим становится не качество представления информации, художественный уровень её подачи, а сама информация. То есть то, что говорится, с какой интонацией говорится, о чем говорится и кто участвует в разговоре. Важным становится смысл, облаченный в понятную, по возможности ёмкую и выразительную форму, а так же создание возможностей для диалога и полилога, т. е. создание коммуникативного пространства.
Создавая такое анимационное сообщение, автор не стремится сделать его произведением искусства. Он превращает его в акт говорения, т. е. произведение становится процессом, жестом. Говорение может быть по форме монологичным. В этом случае, произведение не подразумевает развития темы – оно закончено и закрыто.
В настоящий момент, когда возрастает роль интерактивности, и в культуре проявляются тенденции полилога и игрового начала, наряду с аудиовизуальным высказыванием, несущим сугубо личностные идеи и эмоции, все чаще можно столкнуться с анимационным произведением, реализующим различные формы диалога. В этом случае произведение предстает как открытая вариативная изменчивая структура. Это достигается за счёт того, что произведение не только интегрируется в сеть, но и непосредственно создается в этой среде, обладающей возможностями интерактивности. В сети появляются фильмы с «открытым кодом», когда любой желающий может создать свои эпизоды и вставить их в фильм.
Диалогичность предполагает наличие неких правил, которые задаёт автор – инициатор разговора-действия. В результате этого происходит замена произведения-результата на произведение-процесс.
Диалогичность связана с интерактивностью. Место зрителя – пассивного наблюдателя – занимает пользователь – активный участник процесса. Включаясь в процесс, он активирует своё творческое начало, свою готовность к действию. Процесс, т. е. создание произведения, осуществляется именно благодаря его активной позиции. В данном типе анимации – определим её как интерактивная или процессуальная анимации – сюжет не демонстрируется, а моделируется в сети за счёт активности пользователя. Важную роль играет индивидуальная логика и субъективный выбор. Часто в основе организации материала произведений этого типа анимации лежат принципы коллажности, вариативности и обратимости. Функционирование интерактивной модели анимации активизирует игровое начало как на уровне формы, так и на уровне содержания. Проявление принципов коллажности в условиях гипертекстового пространства сети нередко приводит к игре с чужими текстами. Они начинают соотноситься друг с другом, возникают условия для отсылок, цитат, комментариев. Их наличие в структуре произведения, с одной стороны, разрушает его замкнутость, линейное построение на основе логики причинно-следственных связей, а с другой стороны, способствует размытию границ между видами, жанрами и стилями.
Современные практики анимации не только разрушают устои культуры гутенберговского типа, но и выступают как практики, возрождающие архаические и мифологические способы организации дискурса с его переориентацией от линейности к симультанности. Создание анимационного произведения в сетевом пространстве превращается в коллективный культурный акт или процесс. Он становится некой новой формой коллективного мифологического ритуала.
Значение и роль анимации для современной культуры особенно актуальна и заслуживает самого пристального внимания, так как именно она и её технологии являют способ реабилитации архетипической реальности.
Анимационный фильм – это произведение, за которым скрывается образ его создателя, чье мышление представляет результат исторических, социальных, национальных, религиозных и прочих воздействий. Поэтому он является неоценимым источником информации. Феноменологический подход позволяет рассматривать анимационные произведения как составную часть социальной культуры. Они, в традиционном (классическом) понимании, принадлежат тому или иному автору (даже если это творческий коллектив, то он в данном случае рассматривается как созидающий, творящий субъект), но они есть и феномен, часть культуры своего времени, отражающего воззрения определенного социального и национального сообщества. Современные условия вносят изменения в классическую систему взаимоотношений: автор – произведение – зритель. В ситуации развития альтернативных каналов распространения информации функционирование медийных произведений довольно часто связано с «размытием», утратой авторства. За ними не стоит субъект. Такие произведения скорее являются проявлением воли, направленности множественности субъектов, принадлежащих к тому или иному сообществу, а иногда и к разным сообществам. Через участие в создании медийного произведения, каждый из участников процесса включается в коллективное творчество как в некий архаический акт, определяющий принадлежность к данному сообществу и позволяющий манифестировать свое присутствие в безличной форме. Поэтому эти произведения становятся феноменами порождающей их культуры. Они возникают в конкретных условиях и не могут быть поняты вне них.
Соотношение социальных условий и авторского начала, понимаемого как авторское видение или воля, в разных ситуациях различно. Анимационный фильм создается в определенной социокультурной и исторической реальности и функционирует в ней в соответствии с теми условиями, которые она ему предоставляет. С этих позиций анимационное произведение является фрагментом этой реальности, материалом, несущим на себе её отпечаток. Являясь неотъемлемой частью культуры, анимация открывает возможности для изучения её материальной и духовной составляющей.
Понимая то, что разговор об анимации как феномене культуры слишком объемен, а заявленная тема доклада включает целый спектр отдельных вопросов, освещение которых не может уложиться в отведенное время устного сообщения, хотелось бы остановиться лишь на отдельных ключевых моментах.
Во-первых, это рассмотрение анимации как формы, транслирующей и сохраняющей образы этнического или национального искусства. Это так называемое направление этнографической и фольклорной анимации.
Анимация вносит неоценимый вклад в знакомство зрителей с культурным и художественным наследием, с образом жизни людей в различных регионах нашей планеты, тем самым не только фиксирует и репрезентирует образы мировоззренческих и художественных систем, но и способствует установлению взаимопонимания и выстраиванию связей между представителями различных культур.
В первую очередь эту функцию берут на себя фильмы, снятые с привлечением, в той или иной форме, этнографического и фольклорного материала. В этой группе лент можно выделить две разновидности фильмов. С одной стороны, сюда будут относиться всевозможные экранизации и адаптации народных сказок, песен, пословиц, легенд и мифов народов мира, т. е. анимационные фильмы, в основе которых лежит литературный (вербальный) материал. Зачастую для его визуализации художники прибегают к образам народного искусства. Фильмы этой группы можно было бы определить как фильмы фольклорного направления. С другой стороны, это ленты, рассказывающие об истории, быте, национальных традициях, праздниках, верованиях, исторических личностях того или иного народа или сообщества. Они представляют этнографическую анимацию. При их создании привлекается не только вербальное, изобразительное и музыкальное наследие национальной культуры, но и исторические, этнографические исследования, документальные и архивные материалы, требуется знание особенностей жизненного уклада, норм морали и этики. Жесткого разделения между лентами фольклорного и этнографического направления нет, отдельные элементы, характеризующие каждое из направлений, могут встречаться в лентах противоположной группы.
Фильмы как фольклорного, так и этнографического направления открывают возможности для установления межкультурного диалога, приобщения к мудрости других народов. Они так же выполняют функции сохранения культурного наследия, удовлетворяя потребности в культурном и социальном самосознании.
Создание этнографической и фольклорной анимации требует привлечения антропологов, фольклористов, историков, этнографов, экспедиций, съемки документального материала, работы с историческими и этнографическими источниками.
Анимационный фильм в процессе работы с фольклорным или этнографическим материалом предстает как результат, возникающий на стыке науки и искусства. Он открывает возможность репрезентации новых смыслов культуры как следствие такого взаимопроникновения. Таким образом, анимация выступает как альтернативный способ постижения культуры, создаваемый средствами художественного образа.
Некоторые из аниматоров самостоятельно проделывают подготовительную работу, кропотливо изучая материал, постигая особенности этнической и национальной культуры.
Подобный подход характерен, например, для российского режиссера Оксаны Черкасовой. Её анимационные фильмы отличает особое отношение к этнографическому и фольклорному материалу, умение проникнуть в глубины национальной культуры, стремление постичь душу того народа, образы и наследие которого становятся основой фильма. При создании своих лент режиссер работает с реальными носителями культуры. Консультантами на её лентах выступают представители малых этнических народов. Они воспринимают режиссера как одного из членов своего сообщества. А процесс создания фильма превращается в своеобразное обучение и передачу сокровенных знаний. Из тесного общения режиссера с реальными носителями этнической культуры, с теми, для кого это составляет неотъемлемую часть жизни, и рождаются фильмы О. Черкасовой.
Такой подход к работе над фильмом связан с непосредственным изучением материала, стремлением понять изнутри мир, образы которого наполняют экранное произведение. В этом случае автор стремится не столько к интерпретации материала, сколько к его бережному отношению, поиску возможностей включения его в пространство ленты, не подвергая обработке и сохраняя его первозданность.
Подобный подход присущ и канадскому режиссеру Каролине Лиф. Работая над фильмом по эскимосской легенде «Филин, который женился на гусыне», она не только использовала первоначальный текст легенды, записанный со слов представителей исчезающего племени, но и дважды ездила в экспедиции в канадскую Арктику. В течение долгих месяцев, живя среди коренного населения, К. Лиф собирала материалы для фильма, знакомилась и изучала быт и культуру племен североамериканских аборигенов, записывала оригинальную музыку и неповторимое звучание текста. Для создания образов фильма были привлечены эскимосские художники, которые не только создавали прототипы персонажей, но и попытались передать К. Лиф присущую им художественную систему изображения, отражающую их видение. Все это позволило режиссеру максимально сохранить оригинальную историю и бережно перевести её на язык анимации. Конечно, изложение архаического текста новыми средствами и визуализация его в экранных образах потребовала от художника найти тот компромисс между культурами, который позволил сделать этот текст интересным современному зрителю, ориентированному на европейскую культуру.
Работа с этнографическим материалом актуализирует проблему этической ответственности создателей фильма перед зрителем, который может не принадлежать к той культуре, чьи образы используются в фильме, или быть её представителем. В данном случае разговор идет даже не о корректном и уважительном отношении к духовному наследию другой культуры, сколько о поиске и нахождении компромиссов между различными культурными традициями.
Фильмы, подобные работам О. Черкасовой или К. Лиф, можно отнести к области анимационного исследования, когда режиссеры предстают собирателями или хранителями культурного наследия.
Еще более уникальной областью этнографической анимации являются работы, снятые представителями этнической культуры. Для них анимация – это средство, с помощью которого воссоздается образ мира и система культурных, духовных, религиозных или нравственно-этических ценностей, существующих в их сознании. К числу таких работ можно отнести ленты А Da 36 Chineses Characteres или Viacheslav Belov The Ornamental Tale. Такие фильмы являются не только текстами, передающими образы этнической культуры, но и формами, позволяющими в новых условиях сохранить этническое или национальное культурное наследие, размывающееся в период проявления тенденций глобализации, активного навязывания штампов и клише массовой вненациональной культуры.
В работе с этнографическим материалом анимация представляет огромный спектр картин, повествующих о диалоге и конфликте граней самосознания и социальной идентификации человека, о многообразии самой культуры.
Наряду с этнографической анимацией существует огромное количество фильмов, снятых на основе образов, произведений и тем народного искусства. Спектр, составляющий эту область анимации, достаточно разнообразен как по характеру фильмов, так и по принципам работы с материалом. Можно отметить два отличительных подхода.
С одной стороны, это так называемый консервативный или фиксационный подход. Его основу составляет стремление максимально сохранить образы народной культуры при переводе их в пространство экрана. Для этого подхода характерно бережное отношение к культурному наследию, цитирование его образов. Фильмов, снятых в этом стиле, достаточно много. Их отличает заостренное внимание к национальной составляющей. Это такие фильмы, как: «The House in Flames» by Kihchiro Kawamoto, «Лиса и заяц» Юрия Норштейна, «Белорусские пословицы» Михаила Тумели, ленты Леонида Носырева и Шандора Рейзенблюхера.
С другой стороны, в создании фильмов используется интерпретационный подход. Он связан с переосмыслением народного искусства, интеграцией его образов в современную культуру. Для аниматоров, работающих в этом направлении образы народного искусства являются неисчерпаемым источником для творческого вдохновения. Они являются той основой, которая позволяет сохранить свою самобытность и неповторимую уникальность.
Оба этих подхода заслуживают внимания и дополняют друг друга. Их основная цель – это знакомство зрителей с многообразием форм народной культуры. Анимационный фильм становится её носителем и транслятором. Через элементы его художественной системы проявляются как духовное национальное наследие, так и образ времени.
Благодаря новым технологиям открываются новые возможности распространения и развития национальных традиций. Подобно тому, как древние сказки и предания отражали душу народа, аккумулируя нормы и образцы социального поведения, сложившиеся формы коммуникации, точно также сегодня эту функцию с успехом выполняют национальные анимационные фильмы. Универсальный язык анимации как никакой другой, способен выразить характерные черты национальной культуры, сохраняя для потомков её неповторимое своеобразие и способствуя поиску путей межкультурного понимания.
Многие из аниматоров стремятся сделать не просто актуальное и интересное произведение, но и передать душу своего народа. Знакомиться с такими работами людям других культур бывает интереснее, чем с произведениями, основанными на фольклоре. Стремление следовать национальным традициям отличает работы лучших европейских, российских или азиатских аниматоров.
Вторым важным моментом в оценке анимации как феномена культуры становится рассмотрение её произведений с позиций трансляции определенных культурных и нравственных установок, присущих как национальному, так и универсальному сообществу. В образах анимации находит отражение пласт национальной культуры. В этой связи особую роль играют искусствоведческие анимационные фильмы. В классическом понимании искусствоведческий фильм образно и ярко рассказывает о явлениях художественной культуры. С одной стороны, это анализ произведения искусства, а с другой – это пересказ средствами анимации истории этого произведения или жизни его автора. Такие фильмы представляют интерес и с точки зрения отражения в них вида искусства, и с точки зрения собственно анимации. Появление искусствоведческого фильма началось с исследовательской интерпретации шедевров мировой литературы, изобразительного искусства и музыки. В этой связи анимационный фильм становится носителем образов разных эпох и цивилизаций.
Его изображение несет в себе некий ряд знаковых систем, в которых заложен культурный пласт, а в каждом эпизоде отражаются элементы культурного наследия. Примерами искусствоведческой анимации могут считаться ленты «Небольшая фантазия» Н. Мак-Ларена, «Троян и Дечебал» Андриана Петринджинару, ленты «Семь искусств», «Человек – первое творение» Иона Попеску-Гопо, «Стеклянная гармоника», «Школа изящных искусств», «Долгое плавание», «Ниоткуда с любовью, или Сентиментальное путешествие» Андрея Хржановского, «Mona Lisa Descending a Staircase» by Joan Gratz или Last Film by Virgil Widrich.
В условиях доминирования визуального начала в современной культуре анимация становится одной из основных форм, через которую происходит приобщение молодого поколения к национальным культурным ценностям, инструментом формирования его ментальности. Таким образом, анимация становится одним из средств формирования устойчивой системы базовых ценностей культуры.
Современная анимация – это гораздо больше, чем средство удивления, развлечения, воспитания и информации. Это средство познания. Познания Вселенной и общества, природы и психологии личности. Анимации доступна постановка актуальных, волнующих человека вопросов, отражение философско-нравственной проблематики.
Одной из форм, в которой реализуется восприятие анимации как феномена культуры, является появление направления исторической и документальной анимации.
Приобретая массовый характер, анимация становится новой формой коммуникации и социальной практики, активно влияющей на непосредственное формирование культурного пространства.
Еще лет двадцать назад анимация была уделом профессионалов. Максимум на что могли рассчитывать любители анимации – это создание flipbooks. Некоторые умельцы снимали мультфильмы при помощи фотокамер, но это было дорого и трудоемко. С появлением персональных компьютеров и графических программ создание анимации гораздо упростилось. Настоящий бум любительской анимации начался с появлением пакета Macromedia Flash. Практически любой, кто хотел снимать анимацию, мог без особых усилий сделать свой фильм.
С развитием технологий появилась масса довольно простых программ, позволяющих создавать любительские анимационные фильмы. Интернет стал для них единственной средой презентации. Авторы стали размещать свои произведения не только на личных веб-страничках или специализированных сайтах, но и в блогах и социальных сетях.
Еще одной сферой анимации, получившей развитие в связи с упрощением и доступностью технологий, стало появление такой области, как детское и молодежное анимационное творчество. За последние годы появилось огромное количество детских анимационных студий и фестивалей, на которых представляются работы юных авторов. Не стоит объяснять, какие воспитательные и художественно-образовательные возможности несет анимация. Это родство и взаимодействие всех искусств, это и близость игре и разнообразие чувственного опыта в работе с различными материалами, это возможность осваивать взрослые виды деятельности и получать общественно признанный результат. Это и разновозрастное сотрудничество, которое воспитывает и обогащает всех участников, включая взрослых. К примеру, стоит упомянуть об опыте работы непрофессиональной студии «Сибиренок» из далекого города Бийска Алтайского края. Разработанные педагогами студии методики создания анимационного фильма становятся социальной акцией, привлекающей не только детей из неблагополучных семей, но и пожилых людей. Для них участие в подобных проектах превращается в социальную реабилитацию, открывает возможности для творческой реализации и общения между поколениями.
Не стоит забывать о терапевтических возможностях анимации, когда дети-инвалиды благодаря участию в создании анимационных проектов получают не только возможности реабилитации, психопрофилактики и психокоррекции, но и вовлекаются в активную общественно-социальную деятельность.