Клара Мориц
На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Глава 1
Двойные нарративы, или «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского

Иные поэты и писатели воспевали город – его зловещую красоту, холодную и неприступную, но всегда притягивающую к себе как магнит; его камень и гранит, белые арктические ночи, похожие на камеи лица наших прабабушек, раскрасневшихся от волнения перед первым экосезом, серо-стальные воды величавой Невы, романтические прогулки по знаменитому Невскому проспекту, единственной в своем роде главной улице Петербурга.

Николай Гоголь написал удивительно поэтичную повесть о Невском проспекте; «Незнакомка» Александра Блока неожиданно появлялась в уличных кафе и ресторанах; щегольские силуэты Онегина, Чацкого (циника Грибоедова), «Героя нашего времени» Лермонтова, вернувшихся после долгих странствий героев Тургенева, и, наконец, изнеженные эстеты, созданные Сологубом и Кузминым, – все они витали над безупречными мостовыми.

Того и гляди дорогу перейдет призрак «Анны Карениной» Толстого, а следом за ним «Идиоты» Достоевского [так в тексте] или, быть может, жестикулирующие невротики Андрея Белого.

Из пояснительной записки Владимира Дукельского к оратории «Конец Санкт-Петербурга»^[36]

12 января 1938 года в Нью-Йорке на сцене Карнеги-холла состоялась премьера оратории Владимира Дукельского «Конец Санкт-Петербурга» в исполнении камерного хора «Школа Канторум» (Schola Cantorum) и Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Хью Росса. В грандиозном финале оратории голоса трех солистов и смешанный хор сливаются воедино, чтобы передать эйфорию русских революционных масс, с неистовой мощью возглашая восторженные строки Владимира Маяковского – глашатая новой советской власти, чей впечатляющий громоподобный голос помнился Дукельскому со времен его юности в Париже в 1920-х годах^[37]. Оратория, по словам Дукельского, заканчивается «провозглашением победы рабочих, триумфальным гимном новому порядку, который поставил точку в поэтической истории города, покончил с его славным, освященным веками, именем, и лишил былого превосходства “столицы всея Руси”» [Duke 1955: 289]. Этот финальный хор, который критик New York Times Олин Даунс охарактеризовал словами «зловещая радость бунта» и который был восторженно встречен на премьере, воздал должное тому, что послужило источником вдохновения для создания оратории – советскому пропагандистскому фильму Всеволода Пудовкина 1928 года, название которого Дукельский позаимствовал для своего произведения. Дукельский, который ко времени премьеры его оратории уже был успешным бродвейским композитором и легко подстраивался под стремительно меняющиеся веяния в популярной культуре, проявил не меньшее мастерство и в сочинении музыки, созвучной дидактизму и просоветской риторике Пудовкина. Предельно диссонансное звучание финала оратории, похоже, не беспокоило критиков: какофония казалась подходящим способом передать атмосферу хаоса, созданную большевиками.

В этой кульминационной части Дукельский использовал все свои творческие ресурсы. Преобладающая динамика «Моего мая» – фортиссимо, возрастающее до тройного форте в заключительной части; хор, изображающий торжествующих рабочих, крестьян и солдат, поет в унисон, переходя к полифонии в кульминационных рефренах, что должно символизировать всенародный характер празднования 1 Мая. Оркестр принимает участие в этом радостном братском собрании, либо играя в насыщенных унисонных тесситурах, либо отбивая жестокие диссонансные кластеры, выстроенные в мощные остинато (пример 1.1). Часто меняющийся размер, в целом узкий диапазон и неустойчивая терция исходной мелодии напоминают, по мнению Даунса, русскую народную музыку [Downes 1938] или, что более знакомо слушателям, произведения Стравинского, созданные под влиянием народной музыки, особенно «Свадебку» (на лондонской премьере которой в 1926 году Дукельский исполнил одну из фортепианных партий вместе с Жоржем Ориком, Франсисом Пуленком и Витторио Риети [Duke 1955:185]). Внезапные аккорды деревянных духовых инструментов в части, написанной на стихи Маяковского, подчеркивают ассоциации со Стравинским, а неупорядоченные гармонии в низком регистре (зловеще искаженные в звучании контрабаса, тромбонов и тубы) напоминают музыку Прокофьева к фильму Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» 1938 года.

Структура этой части легко прослеживается: три строфы с постепенно нарастающим аккомпанементом завершаются подчеркнуто экспрессивными строками, знаменующими триумфальное шествие мая. Чтобы придать заключению еще большую дидактическую мощь, Дукельский повторяет фразу «Этот мой май!» в последней строфе, поднимая финальную ноту на слове «май» на целую ступень вверх. Хор из семи голосов выводит ноту си, и под ее грубым напором оркестр продолжает свое пронзительное остинато, пока оно не переходит в си-мажорное трезвучие. В трех последних тактах возвращается унисонная тема из оркестрового вступления, завершающаяся тройным си-бемоль форте (пример 1.2). Вопреки неоднократным заверениям Дукельского, что эта часть оратории не содержит какого-либо политического подтекста, уже первоначальное восприятие ее публикой показывает, насколько сложно было не истолковать этот финальный рывок – впрочем, как и весь финал – как стремление композитора представить новый советский порядок в качестве грандиозного скачка вперед.

Дукельский приложил максимум усилий, чтобы сгладить подобное политическое толкование своего финала: «Бесспорно, многие усмотрят в земном, зажигательном, искреннем гимне победивших масс» Маяковского «семя пропаганды» – признавал он в программе концерта, но «они будут неправы, так как победа Советов была историческим фактом, а я просто описываю здесь эту победу»^[38]. Он уверял Оскара Томпсона, что последняя часть «абсолютно лишена каких-либо пропагандистских намерений»^[39]. Но не всем это показалось убедительным. Так, Сэмюэл Хоцинов, самый недоброжелательный критик Дукельского, скептически заметил, что «г-н Дукельский счел необходимым извиниться за включение советских впечатлений в свою музыкальную историю, заявив о своей беспристрастности как художника и историка»^[40].

ПРИМЕР 1.1. Двухтактное диссонантное остинато в 9-й части (Маяковский) «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского (клавир). Duke Coll. LC. Box 79. Folder 2

В другой рецензии, авторства Уильяма Кинга, чувствуется, что Дукельский опасался того, что триумфальный финал оратории может поставить под сомнение его лояльность Соединенным Штатам. Композитор «весьма озабочен тем, чтобы было понятно, что произведение свободно от политической предвзятости», – пишет Кинг. «У меня нет никаких политических убеждений, – говорил ему Дукельский, – кроме одного только эгоистического: “Страна, в которой я могу работать с наибольшим успехом, – это та страна, в которой я хочу жить”»^[41].

ПРИМЕР 1.2. Окончание 9-й части (в переложении для фортепиано). Duke Coll. LC. Box 79. Folder 2

Несмотря на то что Дукельский, казалось бы, благосклонно принимал триумф Советов, он явно не собирался возвращаться на родину. Никакой симпатии к советской власти он не испытывал. Типичный белоэмигрант, Дукельский в жизни бы не сказал ничего хорошего о сталинской России.

В итоге оратория оставила у публики чувство недоумения. Как отмечал один из рецензентов, недостатком Дукельского было его нежелание показать гибель имперского города под политическим углом зрения. Мнимый нейтралитет композитора обнажил «слабость произведения, потому что ни гордость за прошлое, ни скорбь по минувшему, ни ликование по поводу нового не кажутся вполне искренними». В целом оратория «оставляет неоднозначное впечатление… совсем не обязательно считать, что речь идет о конце Санкт-Петербурга; стоит чуть изменить текст, и она с таким же успехом может представлять падение Трои или Карфагена»^[42].

И все же творение Дукельского с его советским финалом и неоднозначным политическим посылом, ставшее данью уважения бывшей имперской столице, представляет собой типичный продукт эмигрантской культуры, которому приходится считаться со своим отвергнутым, подавляемым, но всегда присутствующим советским двойником. Опыт эмигрантов формировался и под влиянием других двойников. Географическое и культурное перемещения порождали размытые отражения, которые облегчали боль призрачного существования эмигрантов в чуждой физической реальности. В воображении поэта Георгия Раевского Сена в Париже превратилась в Неву в Санкт-Петербурге («Внезапно вижу наяву / Не замерзающую Сену, – / Лед, снежный ветер и Неву, / Единственную во вселенной» [Тименчик, Хазан 2006: 44]). Санкт-Петербург стал для эмигрантов естественной точкой сосредоточения их тоски по потерянному раю. Поскольку они уже никогда не смогли бы вернуться в это место в физическом мире, то стали одержимы его литературным двойником, текстами, которые крепко-накрепко срослись с городом, – настолько крепко, что Иван Бунин в стихотворении «День памяти Петра» (1925) говорил о Петербурге «Великий и священный Град, / Петром и Пушкиным созданный». Поэт Александр Топольский писал про Петербург «Ты не Петром, ты Достоевским создан» [Там же: 19]. Литературовед Владимир Топоров назвал эту тесно переплетенную сеть стихов и романов, которые отражают богатые физические и культурные слои города, «Петербургским текстом», основателями которого он считал Пушкина и Гоголя, а «гениальным оформителем» – Достоевского. Андрей Белый и Александр Блок называются им «ведущие фигуры… ренессанса петербургской темы», Анна Ахматова и Осип Мандельштам – «свидетели его конца и носители памяти о Петербурге», а поэт и прозаик Константин Вагинов – закрыватель темы Петербурга, «гробовых дел мастер» [Топоров 2003: 25]. Но, как отмечают последователи и критики Топорова, «Петербургский текст» может быть расширен и не обязательно должен завершиться с концом существования Санкт-Петербурга как столицы империи. В прочтении Ольги Матич «Петербургский текст» – это палимпсест, на котором новая надпись никогда не стирает полностью память о прошлом, даже после революции, когда политическая необходимость изменения истории, казалось, поставила под угрозу само существование памяти [Matich 2010: 84]. В том, что Джули Баклер описывает как «одновременные процессы запоминания и забывания, стирания, реконструкции и переписывания», предпринятая большевиками попытка стереть «Петербургский текст» стала лишь еще одним слоем неуклонно пополняющегося палимпсеста [Buckler 2005:17]. Вслед за Романом Тименчиком и Владимиром Хазаном [Тименчик, Хазан 2006] я добавляю к палимпсесту «Петербургского текста» его ностальгическое воссоздание эмигрантами, показывая, как этот эмигрантский «текст» формировался под влиянием импульса к подавлению его советского двойника.

Итак, эта глава посвящена множеству двойников: Санкт-Петербургу и его культурному двойнику в «Петербургском тексте»; дореволюционному культурно-политическому контексту бывшей столицы и его радикальной перестройке в Советской России, в частности, в фильме Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга»; имперскому культурному контексту и его ностальгическому отражению в русской эмиграции. Неслучайно, что главным в музыкальном плане героем этой главы является Владимир Дукельский, он же Вернон Дюк, который и сам вел двойную жизнь, будучи сочинителем как популярной, так и классической музыки. Двойственность прослеживается и в его оратории «Конец Санкт-Петербурга», где ностальгическое эмигрантское переложение «Петербургского текста» соседствует с оптимистическим и устремленным в будущее советским мировоззрением. Непонятая нью-йоркской публикой и в конечном итоге не имевшая успеха оратория Дукельского стала воплощением «Петербургского текста» эмиграции.

Двойная жизнь: Дукельский и Дюк

Карьера Дукельского была необычной для русского эмигранта. Он родился в 1903 году, и ему было всего семнадцать лет, когда он со своей семьей бежал из охваченной Гражданской войной России вместе с полковником Алексеем Федоровичем Львовым (внуком Алексея Федоровича Львова – автора национального гимна России «Боже, царя храни»). Выехав из Константинополя, который был первой остановкой для большинства эмигрантов, покидавших страну вместе с отступающей Белой армией, он направился, однако, не в Западную Европу, а в Соединенные Штаты. Когда в 1924 году он, по совету Артура Рубинштейна, вернулся в Европу, чтобы попытать счастья в качестве композитора, то приобрел известность с головокружительной быстротой. Дукельский разыскал знакомого ему еще по Константинополю Павла Челищева, русского художника, который, заявив о себе в Берлине созданием декораций для русских опер, стал в Париже художником-сюрреалистом. Челищев направил жизнерадостного и привлекательного молодого человека к Вальтеру Нувелю, управляющему делами Сергея Дягилева, который организовал ему встречу с легендарным русским импресарио. Дягилев заинтересовался молодым композитором и его музыкой и, к всеобщему удивлению, немедленно заказал тому балет. Так Дукельский, новый протеже Дягилева, возникший «из ниоткуда», оказался в центре внимания. Вскоре Дукельский познакомился с Ориком и Пуленком, молодыми французскими композиторами из окружения Дягилева, которые привели его к «первому сыну» Дягилева, Стравинскому. Тот отозвался о фортепианном концерте Дукельского, его «паспорте в Париж», со снисходительной доброжелательностью: «…хорошая честная консерваторская музыка» [Duke 1955: 119]. Петр Сувчинский, еще один его Константинопольский знакомый, представил Дукельского «второму сыну» Дягилева – Прокофьеву, который стал его близким другом. Мнение Прокофьева о музыке Дукельского было более доброжелательным, чем отзыв Стравинского. Когда Дукельский проиграл на фортепиано свой новый балет «Зефир и Флора», Прокофьев записал в своем дневнике: «…перед глазами встает настоящий большой композитор. Я думаю, я не ошибаюсь»^[43].

Премьера «Зефира и Флоры» в хореографии Леонида Мясина состоялась 15 июня 1925 года. Двадцатидвухлетний Дукельский, ставший «третьим сыном» Дягилева, приобрел известность практически в одночасье. Критики сравнивали его со Стравинским: партитура Дукельского, писал Пуленк, «такая новая и такая живая, представляется мне, рядом с гигантской постановкой Стравинского, одним из самых значительных произведений современной музыки, и русской музыки в частности» [Там же: 152–153]. Одобрение Дягилева и рекомендация Прокофьева также открывали путь к Сергею Кусевицкому, чья поддержка в Париже была незаменима для молодых русских музыкантов. Дирижер точно подметил гораздо большее влияние Прокофьева, чем Стравинского, на музыку Дукельского. Когда Прокофьев попытался заручиться одобрением Кусевицкого, дирижер стал подтрунивать над ним, полагая, что он поддерживает Дукельского, потому что тот пишет музыку под него^[44]. Тем не менее Кусевицкий купил партитуру Дукельского для своего «Российского музыкального издательства» (Edition russe) и заказал композитору симфонию, которой дирижировал в 1928 году, будучи к тому времени руководителем Бостонского симфонического оркестра.

Как позже признавался Дукельский, столь ранний успех предоставил ему почти неограниченные возможности для того, чтобы сделать карьеру композитора классической музыки. С поддержкой Дягилева и Кусевицкого, он имел «выход практически на любого дирижера». Вероятно, в силу своей молодости, а еще по причине отсутствия честолюбия, которого в достатке было у Стравинского и Прокофьева, Дукельский не воспользовался представленными возможностями и в течение последующих трех лет «мало что сделал значительного, разве что, – с сожалением признается он в своих воспоминаниях, – отлично проводил время» [Ibid.: 169]. Денди, наделенный молодостью и привлекательной внешностью, он с головой окунулся в светскую жизнь парижского общества, ничуть не заботясь о собственной карьере.

В действительности Дукельский не только купался в лучах своей внезапно нагрянувшей славы. В Лондоне, где «Зефир» имел даже больший успех, чем в Париже, его прерванная нью-йоркская карьера композитора непритязательных мюзиклов и песен получила новый импульс в виде контракта с Чарльзом Б.Кокраном, театральным менеджером самых успешных музыкальных ревю в 1920-1930-х годах. Кокран был конкурентом Дягилева в шоу-бизнесе и получал удовольствие от того, что переманивал от русского импресарио подающих надежды молодых людей, среди которых был, к примеру, Леонид Мясин. Из-за постоянных финансовых проблем, склонности к светской жизни и настоящего таланта к написанию мелодий, Дукельский с легкостью прельстился сочинением того, что Прокофьев называл «тра-ля-ля», а самого Дукельского «ругал… называя театральным подонком»^[45]. Дягилев, что вполне предсказуемо, относился к этому с неодобрением и, по воспоминаниям Дукельского, пришел в ярость, узнав о столь несерьезных занятиях своего нового композитора. Дукельский красочно описывает стычку со своим покровителем:

Попав как-то ночью в лондонский Трокадеро, в программе которого стояли номера с моей музыкой в хореографии Мясина, Дягилев пришел в дикий раж и растоптал, к великому ужасу Сергея Лифаря, Бориса Кохно и самого преступника, то есть меня, мой новенький цилиндр, и с односложным криком «Б…ь!» исчез в темноте [Duke 1955: 175].

Прокофьев разделял мнение Дягилева о «продажных» успехах Дукельского. Когда в 1932 году его друг прислал ему рукопись «Эпитафии», произведения, посвященного памяти покойного патрона, Прокофьев «увидя, что сочинение написано на джазовой бумаге… ощутил прилив брезгливости и отложил в сторону»^[46]. Двумя годами ранее он строго отчитал своего друга, отмахнувшись от неоригинального аргумента Дукельского о том, что он должен писать популярную музыку, чтобы заработать себе на жизнь. Прокофьев не без основания чувствовал, что Дукельский гордится своими успехами: «Что бы Вы ни придумывали, Вам просто нравится Ваш полупочтенный хлеб и Вы не можете скрыть восторга, что Ваша паршивая пластинка стоит на первом месте по продаже». Продажность и пустая трата времени на такое никчемное занятие имеют свою цену, предупреждал он и замечал, что двойственность натуры Дукельского не лучшим образом влияла на качество его «настоящей» музыки:

А если я Вас спрошу, что Вы сделали за год в области настоящей музыки, то кроме двух суховатых ф.<орте>-п.<ьянных> пьес Вы ничего предъявить не можете. То, что они суховаты, необычайно характерно для Вашего положения: когда после долгих перерывов Вы беретесь за «серьезную» музыку, Вы ужасно боитесь, чтобы не промелькнула опере-точность, ставшая (Вы того не замечаете) Вашей плотью и кровью.

Будем надеяться на 1931 год и на то, что Вам удастся реабилитировать свое полузабытое в Европе имя^[47].

Благодаря созданию дихотомии Дюк-Дукельский композитор приобрел необычную репутацию человека с причудами: в различных статьях о нем писали либо благожелательно, как о «разноплановом» музыканте или «музыканте-амбидекстре», либо нейтрально – как о композиторе с двойственной личностью, у которого имеется некое «второе я», либо, что звучит куда более недружелюбно, как о докторе Джекиле и мистере Хайде от музыки. Став жертвой расхожих стереотипов, Дукельский назвал себя «отличным примером эстетической шизофрении», страшно опасаясь, по его собственному признанию, что люди «считают [его] либо заумным интеллектуалом, шатающимся по Бродвею, либо мальчишкой с Tin-PanAlley^[48], пытающимся выбиться в интеллектуалы»^[49]. Вместе с тем серьезный Дукельский дерзко отстаивает свое желание оставить в живых легковесного Дюка, аргументируя это тем, что благородная профессия композитора серьезной музыки финансово невыгодна. Делая акцент на материальной выгоде, Дукельский прямо утверждает существование иерархии «высокой» и «низкой» музыки. «Мистер Дюк (или мистер Дукельский) хотел бы постоянно писать серьезную музыку, – замечает Альфред Харт, – но он, как назло, любит черную икру и ночные клубы, а сочинение музыки для Карнеги-холла, по его словам, не самое прибыльное занятие из тех, которые ему известны». Дукельскийне собирается «бросить писать для театра или кино: «Я, – поясняет композитор, – вовсе не склонен к тому, чтобы прожить свой век в хижине”» [Hart 1937]. Проще говоря, Дукельский «пишет для Карнеги-холла и славы», а Дюк – «для TinPanAlley и наличных»^[50]. Финансовые расчеты, которые считаются, как правило, слишком вульгарными, чтобы включать их в интервью с композиторами классической музыки, часто фигурировали в беседах с Дюком:

Владимиру Дукельскому на сочинение скрипичного концерта понадобится в 500 раз больше времени, чем Дюку на то, чтобы набросать популярную песенку для музыкальной комедии, а ведь популярная песенка может принести в 500 раз больше денег, чем концерт. Величайший хит Дюка «Taking a Chance on Love» («Вдруг повезет в любви») из фильма «Cabin in the Sky» («Хижина на небесах») был продан тиражом более 150 000 экземпляров. Это примерно в 1 000 раз превышает количество проданных экземпляров всех изданных музыкальных произведений Владимира Дукельского^[51].

«Понимаете, – пояснял композитор другому журналисту, – я считаю, что все еще могу быть двумя личностями. Вполне возможно, что Вернон Дюк зарабатывает достаточно много денег для того, чтобы Владимир Дукельский мог продолжать писать серьезную музыку, чем я и занимаюсь в минуты отдыха»^[52]. Именно это практическое решение позволило ему написать ораторию «Конец Санкт-Петербурга». Подчеркивая высокий стиль своего произведения, он говорил: «Я работал над ней четыре с половиной года. <…> Я сам оплачиваю производство. Полагаю, это обойдется мне в две-три тысячи долларов» [Там же].

Было совсем непросто сохранять баланс между двумя направлениями деятельности, и когда в 1939 году Дукельский стал гражданином США и официально сменил имя на Вернон Дюк, он, похоже, публично признал, какая сторона его двойственной личности в итоге победила. И все же какое-то время он верил, что обе эти стороны могут сосуществовать параллельно, не ущемляя друг друга. В 1930-х годах Дукельский пытался свести воедино «высоколобую» и «низколобую» музыку, устраивая в Нью-Йорке концерты, которые он называл High-Low Concerts («Высоко-низколобые концерты»), «чтобы заинтересовать светскую публику более занимательными сторонами современной музыки, к которой на серьезных концертах относятся с пренебрежением». Один из концертов, по словам Эллиота Картера, включал музыку Аарона Копленда, Марка Блицштейна и Пола Боулза и завершился «выступлениями свинг-бэндов, Дюка и Каунта, Эллингтона и Бейси» [Carter 1938: 170–171]. В итоге Дукельский, похоже, принял позорный ярлык «продажности» его легкой музыки и сохранил в чистоте свой музыкально-классический вкус. Даже название – «Высоко-низколобые концерты» – говорит о том, что, несмотря на свой успех на Бродвее, композитор все же никогда всерьез не расходился с Прокофьевым во мнениях о том, что именно в музыке заслуживает уважения, а что – нет.

Прокофьев был прав, когда подозревал, что жесткий, резко модернистский стиль серьезной музыки Дукельского был своего рода попыткой нейтрализовать популярную сторону творчества композитора, вызывающую чувство неловкости. Тема проклятия или очарования двойной жизни привычно звучала в рецензиях музыкальных критиков так, словно похвала может быть дарована только в том случае, если Дукельскому сначала отпустят грехи сомнительного с моральной точки зрения Дюка. Самый большой комплимент ему сделал Картер, отстранив несерьезногоДюка в пользу серьезного Дукельского. Его «стандартизированные популярные песни… написанные под менее устрашающим именем Вернон Дюк, – писал Картер в своей благосклонной рецензии на «Конец Санкт-Петербурга», – не имеют абсолютно никакой связи с оригинальной и демонстрирующей богатство воображения его же серьезной музыкой ни по стилю, ни по содержанию» [Ibid.: 170]. Несмотря на то что его эстрадная музыка была весьма изящна и пользовалась успехом, по словам другого критика, Дюк «сохранил самобытность Дукельского в “Конце Санкт-Петербурга”, а в его искренности явно прослеживается отсутствие герцогского влияния»^[53]. Несмотря на доброжелательный настрой, эти рецензии показывают, что для исполнения оратории Дукельского больше бы подошло место вдали от Нью-Йорка – города, в котором господствовал популярный Дюк.