Камилл Ахметов
Кино как универсальный язык

«Рождение нации» и «Нетерпимость»

В титрах фильма Гриффита «Энох Арден» значилось: «Компания «Байограф», Нью-Йорк» – но картину снимали уже в Калифорнии. А вскоре Гриффит, как и многие американские кинематографисты, переезжает в Голливуд – район, который только что был присоединен к Лос-Анджелесу. Калифорния – рай для кинематографистов, там 11 месяцев в году солнечная погода и можно найти любые ландшафты для киносъемок – тропические заросли, пустыни, горы, большие и малые города, и, разумеется, океан. Кроме того, на Западном побережье до кинематографистов не могла добраться Компания кинопатентов, созданная по инициативе Эдисона и существовавшая до сентября 1913 г.

Именно там Дэвид Уорк Гриффит и создал два своих крупнейших и самых важных фильма – картины «Рождение нации» (1915 г.) и «Нетерпимость» (1916 г.), каждая из которых в оригинале продолжалась более трех часов.

Съемки «Рождения нации» прошли в июле – августе 1914 г., производство фильма обошлось в крупную сумму – более 100 тыс. долл. Фильм был поставлен по мотивам романов Томаса Диксона «Участник клана» и «Пятно леопарда», и Гриффит, потомственный южанин, раскрыл в нем свои взгляды на патриархальные уклады американского Юга, значение Гражданской войны между Севером и Югом, освобождение чернокожих рабов и его последствия…

Такой фильм, по определению разжигающий расовые разногласия, не мог не вызвать ожесточенных дискуссий, которые не утихают уже больше ста лет. Вэчел Линдсей писал:

«Интерпретируя своих авторов, Гриффит становится хамелеоном. Там, где в сценарии обнаруживаются следы «Участника клана», книги Томаса Диксона, он плох. Там, где это настоящий Гриффит, а это половина времени, он хорош».^{29}[9]

Линдсей характеризует Томаса Диксона как воплощение Саймона Легри – жестокого, деспотичного рабовладельца из «Хижины дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу, и советует Гриффиту в его будущих работах, посвященных Югу, ориентироваться на более талантливых писателей-южан – таких как Джоэль Чандлер Харрис (автор «Сказок дядюшки Римуса»), Гарри Стилвелл Эдвардс, Джордж Вашингтон Кэбль, Томас Нельсон Пейдж и Марк Твен.

Для советской идеологии расистская направленность фильма Гриффита делала его абсолютно неприемлемым, несмотря на все художественные достоинства – о чем красноречиво свидетельствуют хотя бы примечания к советскому изданию «Всемирной истории кино»:

«В России фильм «Рождение нации» никогда не демонстрировался».

«Рождение нации» не имело непосредственного влияния на советскую кинематографическую школу. В январе 1951 года Пудовкин заявил мне, что он никогда не видел эту картину Гриффита, что ее ни разу в жизни не видел и Эйзенштейн. По мнению Пудовкина, возможно, Кулешов случайно один раз и видел «Рождение нации», но значительно позже, чем «Нетерпимость», и не придал ей никакого значения…»^{30}

Вполне очевидно, что современные американские фильмы «Рождение нации» (реж. Нэйт Паркер, 2016 г.) и «Черный клановец» (реж. Спайк Ли, 2018 г.) – ответ Гриффиту «много лет спустя».

Что же это за «Рождение нации», из-за которого сломано столько копий?

В прологе фильма нас знакомят с проблемой рабства – мы видим псевдодокументальные кадры ввоза первых рабов в Америку в XVII веке и первых шагов движения за освобождение негров при президенте Джордже Вашингтоне…

Но существует ли сама проблема? Судя по эпизоду, в котором семья конгрессмена Стоунмена с Севера гостит в городе Пидмонт штата Южная Каролина у семьи доктора Кэмерона, на Юге никаких проблем нет, там даже кошки с собаками не дерутся. Старший сын семьи южан, Бен Кэмерон, которого в фильме чаще будут называть «Маленький полковник», влюбляется по фотографии в юную северянку Элси Стоунмен, которую играет Лилиан Гиш. На плантациях абсолютная идиллия, у рабов 12-часовой рабочий день с двухчасовым перерывом, во время которого они радостно пляшут (Рисунок 38). Камера практически неподвижна, изредка используется панорама – например, чтобы показать сначала котенка на коленях у доктора Кэмерона, а затем – щенков у его ног. Монтаж очень спокойный, без резких контрастов.

Движение камеры становится более заметным, а монтаж – более агрессивным в следующем эпизоде, когда северяне уже развязали войну, после титра «После первого сражения при реке Булл-Ран» (в этом сражении южане победили). Мы видим, как камера величественно проезжает по залу с танцующими парами – Пидмонт провожает своих лучших сынов на войну. Сцена бала смонтирована параллельно с гуляниями на улице – там жгут факелы, пленка окрашена в красный цвет, предчувствия тревожные (Рисунок 39).

Когда Гриффиту удается создать аналогичный контраст внутри одного монтажного кадра, это работает еще сильнее. Великолепно решен кадр, который начинается с круглого каше, внутри которого сидит на траве беженка с детьми. Камера движется вправо, мы переводим взгляд на общий план долины, по которой движутся войска – и тут каше открывается (Рисунок 40).

Рисунок 38. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» – идиллия на довоенном Юге

Рисунок 39. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» – контрастный монтаж

Впрочем, такой художник, каким был Гриффит, легко добивается визуального контраста в довольно статичном кадре, снятом на общем плане неподвижной камерой и даже почти без его излюбленного каше. Южане капитулируют, в кадре – генералы Роберт Эдвард Ли и Улисс С. Грант. Рядом с Ли – один офицер, на заднем плане толпятся северяне. 58-летнему седому Ли зачитывают условия капитуляции, старый генерал застегнут на все пуговицы, его осанка идеальна, сапоги вычищены. 33-летний Грант самодовольно развалился в своем кресле и курит сигару, он одет в мятый и грязный мундир. Кадр визуально разделен на две части, слева Ли, справа Грант. Легко видеть, на чьей стороне Гриффит, и мы, как зрители, сочувствуем его позиции (Рисунок 41).

Рисунок 40. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» – женщина и война

Рисунок 41. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» – противопоставление благородного генерала Ли нахальному выскочке Гранту

В период Реконструкции Юга события приобретают крайне неблагоприятный оборот для белых южан – их не допускают на избирательные участки, на Юге всем верховодят чернокожие (это отражает альтернативный взгляд на американскую историю, сформулированный т. н. «школой Даннинга», которая доминировала в США в 1900–1930 гг.). Заместителем губернатора Южной Каролины становится метис Сайлас Линч, который создает в штате особые вооруженные силы, набранные из чернокожих. Переменами в стране руководит конгрессмен Стоунмен (его исторический прототип – политик Таддеус Стивенс, которого в фильме Стивена Спилберга «Линкольн» 2012 г. сыграл Томми Ли Джонс). Начинает работать визуальное противопоставление белых и чернокожих – белое становится очевидным символом добра, черное – символом зла.

Случай подсказывает «Маленькому полковнику» Бену, как он должен поступить: он видит, как белые дети, завернувшись в белое полотно, пугают негритянских детей и тем самым дарят ему идею белого сопротивления. Бен создает Ку-клукс-клан и становится его Великим Драконом. Последующие события показывают его правоту – распоясавшийся негр Гас, который служит в чернокожей милиции, пытается напасть в лесу на младшую сестру Бена, Флору (Мэй Марш) и гонится за ней.

Это одна из лучших сцен фильма – лес, по которому гуляет Флора, выглядит довольно неприятно, над Флорой и Гасом нависают жутковатые ветви, лишенные листьев, – стоит прищурить глаза, и покажется, что это белые кости. «Маленький полковник», заподозривший неладное, пытается спасти сестру и не успевает – зритель ждет «спасения в последнюю секунду», но оно не срабатывает – Флора в отчаянии бросается вниз с высокой скалы.

С каждой сценой усугубляется визуальный конфликт черного и белого. В сцене расправы Ку-клукс-клана над Гасом мы видим чернокожего мерзавца в руках беспристрастных судей, одетых в белые балахоны. Правота белых подтверждается монтажом – в следующем кадре убитая горем семья Кэмеронов безмолвно сидит над мертвым телом Флоры, усыпанным цветами. Титр: «Виновен».

Обстановка накаляется. Город захвачен чернокожими. Семья доктора Кэмерона скрывается от негритянской милиции в отдаленной хижине. Бывшей невесте «Маленького полковника», Элси Стоунмен, грозит насильственный брак со стороны Сайласа Линча, который арестовал ее отца. «Маленький полковник» должен всех спасти – и наступает кульминация, лучшая часть фильма. Гриффит задействует все возможности камеры – он копирует знаменитый кадр с контровым светом из «Кабирии», снимает лавину скачущих галопом куклуксклановцев с движения, показывает, как белые силы добра врезаются в черные силы зла и вытесняют их из кадра.

Чем ближе к кульминации, тем короче становятся монтажные кадры. Быстрое переключение между параллельно смонтированными кадрами скачки куклуксклановцев, штурма неграми хижины Кэмерона и связанной Элси в доме Сайласа многократно усиливает саспенс – и на этот раз «спасение в последнюю секунду» срабатывает. Закономерный финал – во время очередных выборов на улицах мирно дежурят куклуксклановцы в своих белых балахонах, и чернокожие не решаются показаться на избирательных участках (Рисунок 42).

Рисунок 42. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» – белое против черного

Фильм имел колоссальный успех – в определенной степени, конечно, благодаря скандальной шумихе вокруг него, но в основном – благодаря своим исключительным кинематографическим достоинствам. Гриффит прекрасно понимает, что он делает! В основной части фильма он экономно использует инновационные приемы киноязыка, всем способам управления вниманием зрителя предпочитая каше – и обрушивает на зрителя фейерверк новых приемов и лавину действия в третьем акте.

Следующая картина Гриффита, «Нетерпимость», должна была стать эпохальным событием. Вот что писали в анонсе фильма в «New York Dramatic Mirror»:

«Рабочее название картины было – «Мать и закон». В течение более чем пяти лет (sic!) Д.У. Гриффит лично занимался этим фильмом. Его главная мысль развивается в четырех параллельно движущихся историях, происходящих в четыре разные эпохи существования мира. Прибавляя к своей современной истории события минувших лет, Гриффит целиком отстраняется от всех старых, пришедших из театра концепций. В каждый эпизод он вводит аллегорию, относящуюся к действующим лицам его современной истории, втянутым в круговорот нетерпимости, которая является отрицательной силой в развитии его главной темы.

Исследовательская работа для разработки этих древних эпизодов была проведена коллективом экспертов, работавших три или четыре года для того, чтобы снабдить м-ра Гриффита материалом объемом в шесть томов, в которых они собрали самые новейшие открытия в этой области… Некоторые из наиболее видных деятелей человеческой истории показаны в их борьбе с непреодолимым течением мысли, которая развивается на протяжении веков и ведет к уже близящейся эре личной ответственности, смягченной взаимным чувством братства и взаимопонимания между людьми».^{31}

Итак, первоначальной идеей Гриффита было снять социальную драму «Мать и закон» из современной жизни на материале, почерпнутом из газет, таком как знаменитый американский судебный процесс Чарльза Э. Стилоу, несправедливо приговоренного к смерти за убийство, которого не совершал^[10]. Главная героиня фильма по имени Малышка (Мэй Марш, которую мы знаем по «Рождению нации») – в этом фильме Гриффит дал прозвища ряду главных героев – несмотря на все жизненные невзгоды и смерть отца, сохраняет чистоту души и отвращает от занятий сутенерством своего жениха по имени Парень (Роберт Хэррон, который играл в «Энохе Ардене» подросшего сына главного героя, а в «Рождении нации» – старшего сына Стоунмена). Парень носит усики (конвенциональный маркер, характерный для отрицательных героев), и нравится Одинокой (Мириам Купер, которая играла в «Рождении нации» старшую дочь Кэмеронов) – подружке его бывшего криминального босса, Мушкетера из трущоб, которому, в свою очередь, нравится Малышка.

Все это происходит в реалиях, характерных для начала XX века – промышленник Дженкинс, олицетворяющий американский капитализм, поддерживает пуританскую организацию, которая борется за чистоту нравов и против увеселительных заведений – и из-за этого вынужден снизить зарплату своим рабочим. Рабочие устраивают стачку, войска расстреливают рабочих.

Парень по обвинению, подстроенному Мушкетером из трущоб, попадает в тюрьму, и, пока Малышка дожидается Парня, у них рождается ребенок – но его забирают ханжи-пуритане. Когда Парень возвращается домой, он застает там Мушкетера из трущоб, который домогается Малышки. Эту сцену видит и спрятавшаяся за окном Одинокая, которая стреляет в Мушкетера из трущоб и убивает его. Под обвинение опять попадает Парень, ему грозит смертная казнь. В день казни Одинокая признается Малышке в убийстве, но удастся ли спасти парня? Нужно догнать губернатора штата, который уехал на поезде, а затем успеть в тюрьму до того, как Парня повесят!

Большинство исследователей считает, что именно «Кабирия» Пастроне вдохновила Гриффита на значительное расширение первоначального замысла. В этом же был уверен и Пастроне – по его собственному утверждению, ему доложили, что его фильм был украден американцами. Гриффит утверждал, что никогда не видел «Кабирию». Немаловажно то, что Гриффит хотел ответить на критику своего предыдущего фильма и проявить себя как режиссер-гуманист, а не консерватор и реакционер, которым он однозначно зарекомендовал себя, выпустив «Рождение нации».

Так или иначе, Гриффит решил дополнить свой будущий фильм «Нетерпимость» еще тремя независимыми историями. И для этого он выбрал ни много ни мало:

• историю Христа;

• Варфоломеевскую ночь;

• историю взятия Вавилона персами.

Именно в таком порядке Гриффит представляет четыре истории зрителям. Фильм открывается общим планом героини по имени Вечная Матерь (Лилиан Гиш), которая, находясь в неопределенном пространстве и времени, качает усыпанную розами колыбель (Рисунок 43). В течение пяти минут Гриффит делает неторопливую экспозицию сегмента «Мать и закон», еще три минуты тратит на показ древнего Иерусалима и его жителей, затем на четыре минуты перемещается в Париж 1572 г., демонстрируя пышный двор Екатерины Медичи и улицы средневекового Парижа, затем ненадолго возвращается в США и, наконец, ошеломляет зрителей видами древнего Вавилона 539 г. до н. э. Вавилонскую историю Гриффит трактует как конфликт между сторонниками различных верховных божеств – бога Мардука и богини Иштар.

Главным героем сегмента, посвященного страстям Христовым, Гриффит оставил Иисуса Христа, а его коллективным антагонистом – фарисеев. В сегменте, посвященном гугенотской резне, действуют Екатерина Медичи и Карл IX, а также придуманные Гриффитом герои-гугеноты Кареглазка (опять сентиментальное прозвище, намекающее на то, что герой или героиня несут символическое значение) и ее жених Проспер Латур. В вавилонском сегменте фигурирует царь Валтасар и его противник, верховный жрец, который действует в пользу персидского царя Кира, а также Горянка (Констанс Толмедж) – девушка-воин, влюбленная в Валтасара.

Рисунок 43. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – пролог, Вечная Матерь

Отметим, что помимо ясной цели главного героя, которая становится основой конфликта истории, его необходимо наделять и другими особенностями, которые делают его интересными для зрителя. Помимо характера, который может быть описан, например, через его темперамент или психотип, секретов, усиливающих интригу, а также редких или специфических способностей или возможностей, у героя обязательно должны быть недостатки! Вспомним размышления главного героя повести «Гадкие лебеди» братьев Стругацких (включена в роман «Хромая судьба»):

«Хорошо бы написать оптимистическую веселую повесть… О том, как живет на свете человек, любит свое дело, не дурак, любит друзей, и друзья его ценят, и о том, как ему хорошо, – славный такой парень, чудаковатый, остряк… Сюжета нет. А раз нет сюжета, значит, скучно……Можно, конечно, написать про человека, смысл жизни которого состоит в любви к ближнему, ему потому хорошо, что он любит своих ближних и любит свое дело, но о таком человеке уже писали пару тысяч лет назад…»^{32}

Кстати, то, что Гриффит решает образ Христа как героя без недостатков – вполне оправданно. Но подобным образом решенные главные герои есть и в других сегментах. Малышка и Кареглазка – абсолютно небесные создания, поверить в реальность этих девушек очень сложно. Исключение составляет Горянка, которую играет Констанс Толмедж – эта актриса преимущественно комедийного плана создает яркий, отчаянный образ, при этом она случайно или намеренно сделана похожей на суперзвезду Мэри Пикфорд.

Стремление Гриффита сделать своих героев идеальными напрямую связано с его идеей нетерпимости как источника всех противоречий. То, что эта идея является основополагающей в истории Христа, доказывать никому не нужно, поэтому три другие истории Гриффит подгоняет под библейский образец – дамы из пуританского общества, католики под руководством Екатерины Медичи и вавилонский верховный жрец становятся у Гриффита фарисеями соответствующих эпох.

Общий бюджет «Нетерпимости» составил неслыханные 2 млн долл. Дороже всех – около 1 млн долл. – обошелся вавилонский сегмент, для которого пришлось возвести невиданные декорации. Впрочем, декорации иудейского и парижского сегментов впечатляли не меньше, и все они были созданы под впечатлением от итальянских фильмов, таких как «Камо грядеши?» и «Кабирия», в натуральную величину и полностью трехмерными. Как я уже писал, Гриффит отрицал влияние итальянских эпических фильмов на собственное творчество, но его выдают как общий подход, так и, например, колоссальные фигуры слонов в вавилонском сегменте (Рисунок 44, см. также Рисунок 34). В массовых сценах в средневековом Париже участвовало до 2,5 тыс. актеров, в Иудее – до 3,5 тыс. актеров, в Вавилоне – до 16 тыс. актеров! Считается, что невероятные пролеты, когда камера эпически парит над площадями и стенами Вавилона, снимались с воздушного шара.

Мы видим не менее 50 переходов между историями (на некоторых из них появляется Вечная Матерь с колыбелью), не говоря уже о внутриэпизодном монтаже, который по мере приближения к кульминации становится все более агрессивным.

Параллельный монтаж – не единственный конек Гриффита, он продолжает оттачивать свое мастерство в управлении вниманием и эмоциями зрителей. Одна из самых впечатляющих сцен фильма – о том, как женщины-пуританки в борьбе за нравственность отнимают у Малышки ее новорожденного ребенка. После яростного, но неудачного сопротивления Малышка остается лежать на полу в своей квартирке – укрупнение до детали – тянется к детскому носочку, сжимает его в ладони… (Рисунок 45).

Рисунок 44. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – Вавилон, Париж, Иудея

Рисунок 45. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – манипуляция эмоциями зрителей

Несмотря на и без того сложную структуру управления хронотопом в «Нетерпимости», Гриффит позволяет себе прогуливаться по пространству-времени и внутри сегментов (Рисунок 46). Когда активистки-пуританки рассказывают промышленнику Дженкинсу и его сестре о современном падении нравов, сцена их диалога прерывается вставными монтажными кадрами в модальности воображения, воссоздающими ужасающие сцены распутства: в барах люди пьют пиво и играют в шашки, а в кафе, подумать только, танцуют! А Екатерина Медичи, убеждая своих сторонников в необходимости гугенотской резни, призывает их вспомнить «Мишеладу» – массовое убийство католических священников в Ниме в день святого Михаила 1567 г. – и после поясняющей надписи мы видим соответствующие сцены в модальности воспоминания.

МОДАЛЬНОСТЬ РЕАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО ПРОИСХОДИТ С ГЕРОЕМ В НАСТОЯЩИЙ МОМЕНТ.

МОДАЛЬНОСТЬ ВОСПОМИНАНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, О ЧЕМ ВСПОМИНАЕТ ГЕРОЙ, «ФЛЕШБЭК».

МОДАЛЬНОСТЬ СНА – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО СНИТСЯ ГЕРОЮ.

Рисунок 46 Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – управление хронотопом

МОДАЛЬНОСТЬ ВООБРАЖЕНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, О ЧЕМ МЕЧТАЕТ ИЛИ ФАНТАЗИРУЕТ ГЕРОЙ. В МОДАЛЬНОСТИ ВООБРАЖЕНИЯ МОЖЕТ БЫТЬ ПОКАЗАН «ФЛЕШФОРВАРД» – ТО, ЧЕГО ЕЩЕ НЕ БЫЛО, НО МОЖЕТ ПРОИЗОЙТИ ИЛИ ДАЖЕ ПРЕДСТОИТ.

МОДАЛЬНОСТЬ ИЗМЕНЕННОГО СОЗНАНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО КАЖЕТСЯ ГЕРОЮ.

Интересно, что для перехода между модальностями Гриффит пользуется прямой монтажной склейкой, еще более запутывая непривычного к этому приему зрителя. Впоследствии был выработан целый комплекс конвенциональных маркеров перехода между модальностями – например, чтобы дать понять зрителю, что сейчас он увидит сон героя, показывали засыпающего героя и давали переход к следующему монтажному кадру через расфокус. Сегодня необходимость в них уже отпала, но для этого потребовались десятилетия развития киноязыка и приобщения к нему аудитории.

Драматургические структуры сюжетов совмещены, кризисы и кульминации разных историй наступают одновременно и подчеркиваются монтажно и визуально. Горянка гонит лошадей, чтобы предупредить своего возлюбленного царя Валтасара о новой атаке персов, «одновременно» Малышка умоляет водителя быстрее гнать автомобиль, чтобы успеть за поездом, в котором едет губернатор – но священник уже готовит Парня к смерти! Горянка не смогла спасти царя, она закалывается (каше открывается, и мы видим голубей, символизирующих невинную душу Горянки), на Голгофе только что распяли Христа – и Парень уже стоит на эшафоте! Теперь все внимание на историю Парня – его спасители стучатся в ворота тюрьмы, но петля уже на шее приговоренного, и палачи готовы привести в действие нехитрый механизм виселицы (Рисунок 47)! Трагичный исход остальных трех сегментов подсказывает, что Парня сейчас повесят… Сработает ли «спасение в последнюю минуту»?

К неожиданности настроенных на плохой финал зрителей, оно срабатывает. В эпилоге мы снова видим Вечную Матерь – кажется, на ее лице наконец-то появилась тень улыбки (Рисунок 48).

Финальные кадры двух важнейших фильмов Гриффита подсказывают, что если Гриффит и не был знаком с творчеством Джованни Пастроне, то мыслил они в одном и том же направлении. Сравните финальные кадры «Кабирии», «Рождения нации» и «Нетерпимости» (Рисунок 49) – они одинаково нравоучительны и, похоже, продиктованы одинаково дурным вкусом к морализаторству.

Показывая себя как невероятного мастерства рассказчика, Гриффит терпит неудачу как морализатор – ведь нравоучение либо требует тонкой иносказательности, либо не работает – а кинематограф тогда еще не научился формировать сложные подтексты.

Рисунок 47. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – параллельный монтаж

В целом можно с уверенностью сказать, что нам гораздо проще смотреть «Нетерпимость» Гриффита, чем было его современникам – еще бы, ведь Гриффит фактически создал словарь и грамматику киноязыка, хорошо известные нам сегодня! Сто лет назад критики характеризовали параллельный монтаж Гриффита как «хаотическую путаницу». Многие даже не поняли, например, что в сегменте «Мать и закон» идея нетерпимости относится не к судебной ошибке, едва не погубившей Парня, а к современным фарисеям – «борцам за нравственность», которые и запустили всю цепочку роковых событий истории.

Надо сказать, что и спустя сто лет параллельный монтаж независимых историй все еще не до конца вошел в нормативный кинематограф. В жанровом кино («Реальная любовь», реж. Ричард Кертис, 2003 г., «Римские приключения», реж. Вуди Аллен, 2012 г., «Чемпионы: Быстрее. Выше. Сильнее» реж. Артем Аксененко, 2016 г.) зритель уже готов мириться с этим приемом, но, когда дело доходит до историй потяжелее («Облачный атлас», реж. Лана Вачовски, Лилли Вачовски, Том Тыквер, 2012 г.), аудитория пасует, и это фатально сказывается на сборах.

Рисунок 48. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – эпилог, Вечная Матерь

Рисунок 49. Финальные кадры фильмов Джованни Пастроне «Кабирия» и Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» и «Нетерпимость»

Неудивительно, что прокат «Нетерпимости» обернулся масштабным финансовым провалом. Сегодня для нас более важно то, что с «Нетерпимостью» Гриффит попытался совершить гигантский скачок в развитии киноискусства и вывести киноповествование сразу на уровень сложной, многогранной притчи. Не его вина, что ему не удалось опередить свое время сразу на сорок лет! Он и так сделал огромный шаг вперед – стремясь сделать параллели между четырьмя своими историями как можно более прозрачными, а визуальный ряд максимально впечатляющим, Гриффит свел воедино все известные на тот момент элементы киноязыка и реализовал новые пространственно-временные возможности монтажа.

В фильмах «Рождение нации» и «Нетерпимость» Дэвид Уорк Гриффит собрал и показал все, что нужно кинематографу для рассказа истории. До «Рождения нации», несмотря на достижения «Фильм д’ар» и итальянцев, еще можно было говорить о том, что кинематограф остается низшим сортом развлечения – ярмарочным балаганом, предназначенным только для увеселения публики. После «Нетерпимости» сомнений не осталось – кинематограф может рассказывать сложные истории, выражать сложные смыслы и ничуть не меньше, чем его великие предшественники, достоин называться искусством. Вот почему Дэвида Уорка Гриффита по сей день почитают как отца кинематографа, как искусства.