Иван Шмелёв
Пути небесные

Полная версия

Издание 3-е

Рекомендовано к публикации Издательским Советом Русской Православной Церкви ИС№ 10-10-0800

Предисловие
Опыт духовного романа

Первый том романа «Пути небесные» был завершен Шмелевым в мае 1936 г., второй – создан в 1944–1947 гг. Смерть писателя в 1950 г. оборвала работу над третьим томом.

В сюжетной основе романа лежат биографии реальных людей – инженера Виктора Алексеевича Вейденгаммера и Дарьи Королевой, живших в конце XIX века в окрестностях Оптиной Пустыни. Из воспоминаний известно, что кроткая и глубоко верующая девушка способствовала нравственному перерождению Виктора Алексеевича. Она стала впоследствии духовной дочерью старца Иосифа Оптинского, которого глубоко почитала и советам которого неотступно следовала. После ее внезапной смерти Виктор Алексеевич хотел покончить с собой, но, по настоянию старца Иосифа, поступил в Оптину и завершил жизнь истинным монахом.

В.А. Вейденгаммер (1843–1916) был дядей супруги Шмелева, и писатель хорошо знал его жизненный путь. Воссоздав черты личности, детали биографии и даже сохранив имена реальных людей, Шмелев создал книгу, стоящую на грани между художественным произведением и документальным повествованием.

Изначально «Пути небесные» были задуманы как несколько очерков об истории Вейденгаммера и Дариньки и предназначались для газеты «Православная Русь», выпускаемой монастырем – братством прп. Иова Почаевского. Замысел родился из желания рассказать «историю одной чудесной жизни, жизни родного дяди Олиного, что слыхал, что сам видал, что… снилось»^[1]. Приступив к работе, Шмелев понял, что это история «не для монахов»^[2], и начал публиковать их одновременно в газетах «Возрождение» и «Сегодня» в марте 1935 года.

После написания четвертого очерка «Грехопадение» 26 апреля Шмелев замечает, что «голый факт», лежащий в основе, надо «облечь ризами», «надо вот теперь изображать, как тянули друг дружку и кто кого и куда вытянул… “качание” было… от Содома к Мадонне. Будут теперь страшные падения, богохульства, кощунства, надрывы и взрывы, до “сапогом в икону”, – и чудеса, много чудес. И – страдания»^[3]. Заметим, что уже здесь отчетливо различимы идейные доминанты творчества Достоевского.

К середине июня вызревает замысел романа и в общих чертах складывается фабула событий, составившая впоследствии два тома романа: «Думал в 3–4 очерка “Пути” кончу, а они беспутно бродят и превращаются в роман. Чую что-то, блестит в душе, а я не уразумею, как побреду дальше. Пойдут бега, Большой театр… листораны, цветы, вокзалы, гитара, стихи, “подходы” гусара, “жизнь”, вбирающая ее… но не отдам на позор, клянусь!.. Сам… влюбился в Дариньку… Предвкушаю… как все развернется, как я их вывезу в Мценск, как я его буду морить… как он будет кощунствовать, как она будет трепетать и как явится… монашек из Оптиной… И сие только ведь первые три года жития ихнего!.. Завезу ее, после монастырей… на Аму-Дарью! Да сбудется реченное – не скажу, что, а – хвакт. Ибо основа – все хвакт. Читаю пока, между делом, о “старцах” – готовлюсь!»^[4]

Фабула романа в дальнейшем воплотилась в точном соответствии с этим планом. Очерки стали первыми главами нового романа.

В газете «Сегодня» были опубликованы лишь первые три главы, целиком первый том публиковался в «Возрождении» с марта 1935 г. по июнь 1936 г., а в 1937 г. вышел отдельным изданием (с теми же названиями глав, кроме главы 31, название которой «В Петербурге» было заменено на «Попущение»).

Над вторым томом Шмелев работал с марта 1944 г. по январь 1947 г. 13 февраля 1946 г. он показал первую редакцию второй книги «Путей небесных» И.А. Ильину, после замечаний которого («не умиляй, дай самому умилиться. Восторг автора убивает… самородящийся восторг читателя») и пожелания убрать одну сцену, в декабре 1946 г. правит том, вычеркивая из 300 страниц около сотни: «Я подсушил, вытер слезы и охладил порывы. Ахнул, сколько там сахарину! Ну и полущил… Вырезал, не щадя. Стало, кажется, лучше, чище»^[5]. Отдельным изданием второй том вышел в 1948 г.

В читательской среде роман сразу приобрел большой успех. Номера газет с первыми главами расходились мгновенно, Шмелев получал письма с пожеланиями и даже требованиями, как развивать судьбы героев^[6].

Оценки критики были диаметрально противоположны, причем они касались самого существенного в книге.

«Шмелев… взял не идею, а саму основу жизни: веру и духовные проявления души человеческой. У него это вполне жизненно и последовательно… поэтому роман его “Пути небесные” так правдив, так близок к жизни. <…> В романе… выразилось во всей полноте настоящее христианское восприятие жизни и глубокая православная вера», – писала Е. Охотина-Маевская^[7], в то время как другие усматривали в книге сказочность сюжета, искусственность характеров. «Сладкой сказкой» назвал роман Г. Адамович, утверждавший, что «все искусство и все дарование художника направлено на то, чтобы создать мираж… Все будет, как бывает во сне, а не в жизни. Шмелев чувствует, что его герои не могли бы существовать в реальности и отодвигает их для иллюзии на полвека назад». Адамович, сознательно или нет, игнорировал религиозную составляющую произведения, сводя его к повести о любви и грехе. В замысле автора он усматривал «борьбу за прошлое», за воскрешение «Святой Руси»^[8], хотя именно это произведение Шмелева не дает никаких поводов к такому заключению. Г. Струве полагал, что «ни саму Дариньку, ни ее отношения к Вейденгаммеру нельзя признать убедительными», что тема провиденциальности проведена с чрезмерным нажимом. К частным художественным заслугам автора Струве отнес лишь «прекрасные описательные страницы» и попытку обновления техники романа (в приемах ретроспекции)^[9].

И. Ильин именно роман «Пути небесные» считал едва ли не единственной художественной неудачей писателя (хотя анализировал его с максимально доброжелательных позиций и не раз обсуждал в переписке со Шмелевым процесс его создания). К оценкам Ильина мы еще вернемся, а пока заметим, что в суждениях критиков необходимо отделить объективные наблюдения от субъективных пристрастий и несправедливых упреков, к которым, безусловно, относятся заявления о неправдоподобности героев и фантастичности сюжета: ведь Шмелев описал реальную историю реальных людей.

Роман Шмелева обладает специфическими особенностями, которые выделяют его среди всех других произведений русской литературы того же жанра. Одна из них – ярко выраженная документальная основа, в значительной степени сохраненная автором; главными героями стали реальные люди, выведенные под своими собственными именами. В отличие от художественных произведений исторических и документально-исторических жанров, персонажами являются не выдающиеся личности, а «простые», «обычные» (в социальном смысле) люди. Однако в духовном аспекте герой и героиня неординарны и даже уникальны. В духовном реализме «Путей небесных» отсутствует свойственная классическому роману художественная типизация характеров.

Но принципиальное новаторство книги в другом: Шмелев задумал новый тип романа, который был бы основан на сознательно-православном мировоззрении. Он называл его «опытом духовного романа».

Создавая «Пути небесные», Шмелев поставил перед собой две задачи:

• показать путь обретения веры неверующим интеллигентом;

• воплотить образ воцерковленной, глубоко верующей героини.

В письмах Шмелев неоднократно говорит о том, что его захватило «чудо перерождения. Да, на моих глазах невер – стал вером, до… клобука! Это – действительность. Меня всегда мучил… этот таинственный процесс преображения… Этот путь всегда меня пытал, нудил – приоткрой ход… познай хоть чуть-чуть, как это делается»^[10].

Нельзя сказать, что Шмелев приступал к решению этих задач на пустом месте: русская классика постоянно разрабатывала и вопросы смысла существования, и глубочайшие нравственные коллизии. Но не было книг, базирующихся на последовательно православном мировоззрении, где указанные Шмелевым сюжеты занимали бы центральное место. Поэтому сам писатель считал, что его замысел был новым для отечественной словесности: «Во всей литературе и жизни я не нашел, как становятся верующими… рационалисты. Тут… благодать. Обращение рационалиста кипучего – где?! <…> Ах, какая это задача! И надо ее попытаться решить. И нельзя обойтись без… чуда! Но надо и “чудо” определить. Я не хочу “страха” и “несвободы”»^[11].

В поисках героев с православным мировоззрением Шмелев также пытается опереться на классику, ищет, но не находит необходимые ему типы. Русская классическая литература как явление культуры широко включена в художественный мир романа. Его герои, жившие в последней четверти XIX столетия, оказались современниками знаменитых литераторов, и Шмелев помещает своих персонажей в идейную атмосферу русской литературы, сознательно ориентируется на сюжеты, коллизии Толстого, Достоевского, Тургенева, Пушкина. В первом томе герои читают «Дворянское гнездо», «Анну Каренину», «Евгения Онегина», во втором – оказываются в Орловской губернии, литературном центре России. Домоправительница их поместья – бывшая дворовая Тургеневых, хорошо знает Лукерью, героиню «Живых мощей». В последующих томах, по замыслу Шмелева, Вейденгаммер должен был встретиться с К. Леонтьевым (в Оптиной Пустыни), с Толстым (в Ясной Поляне), с Тургеневым (в Спасском-Лутовинове)^[12].

Интертекстуальность, присущая литературе XX века, – сознательный прием Шмелева, одна из характерных особенностей романа. Сюжеты, коллизии, образы русской классики активизируются в читательском сознании не только благодаря подобным упоминаниям, но и непосредственно в фабуле и персонажах. Л.М. Борисова и Я.О. Дзыга в своей монографии проводят детальное и глубокое сопоставление сюжетно-образной структуры, идейно-художественного мира «Путей небесных» с романами Лескова, Толстого и Достоевского^[13]. На схожесть сцен и сюжетных ходов с аналогичными у Достоевского, Тургенева, Толстого указывает и О. Сорокина^[14]. Эти переклички бросаются в глаза, их можно умножать. Например, во втором томе появляется студент-медик, атеист Ютов – двойник тургеневского Базарова. Но, конечно, прежде всего ощутимо влияние Достоевского, одного из самых родственных и близких Шмелеву писателей. Уже упомянутые исследователями параллели (Вейденгаммер – Иван Карамазов, Раскольников, Нехлюдов, Лаврецкий; Даринька – Анна Каренина, Соня Мармеладова, Лиза Калитина, Алеша Карамазов) можно дополнить и такими: завязка действия, встреча на Тверском бульваре духовно омертвелого героя с несчастной девочкой, когда проснувшаяся жалость и сострадание спасают и его самого, напоминает сцену на Конногвардейском бульваре в «Преступлении и наказании», где Раскольников, пребывающий в сходном «убитом» состоянии духа, пытается защитить девушку; страшный образ барона Ритлингера, содержащего притон педофилов (в коридоре которого мелькает маленькая девочка в розовом платье), схож со Ставрогиным и главным образом со Свидригайловым (также кончающим самоубийством).

Многочисленные литературные реминисценции носят не только характер знаков, но часто являются элементами творческой полемики. Шмелев считал, что русская литература не справилась с задачей показать преображение, воскресение падшего человека: «Провал у Достоевского с Раскольниковым – явный, – ложь и ложь. Соня – ясна, а Раскольников – обманывает себя, нудящий неврастеник… Алеша – от роду – “блаженный”, как Мышкин-юрод. Мне нужен был нормальный “средний” русский интеллигент: как могло у него так выйти?!. Я получил лишь “кусочки”, от 2–3 встреч (с Вейденгаммером – А.Л.)»; «Ох, сорвусь на “старце”. Не задался он и великому Достоевскому. Зосима – отвлеченность (схема)»^[15].

Размышляя о романе «Идиот», Шмелев называет его и гениальным, и неудачным. Он недоумевает, почему Достоевский нигде не обмолвился о религиозности семьи Епанчиных, почему вывел Аглаю, этот «перл», пустой религиозно. «Где же художественное чутье Достоевского?! Что бы было, если бы он дал Аглае крупицу веры (как у Лизы Калитиной, но та – овца, а Аглая – пыл, порох, огонь!..) Как смят роман!»

В Дариньке Шмелев намеревался показать, «что может русская женская душа, если она деятельно идет от веры, несет Свет! Она ведь – сама Россия»; стремился воплотить образ чистой и сильной духом «женщины-дитя». «Я творю Дариньку почти из ничего. Нащупываю, силюсь провидеть… правда, исхожу не от литературных образцов, а из своего опыта»^[16]. Действительно, Шмелев в лице Дариньки воплотил новый для русской литературы тип верующего воцерковленного человека, ведущего напряженную духовную жизнь.

Итак, создавая «Пути небесные», Шмелев сознательно стремился дополнить мир русской классики отсутствующей в нем темой – обретения христианской веры и отсутствующим в ней героем – православным воцерковленным человеком. Свою в известном смысле экспериментальную книгу автор называл «первым опытом православного романа»: «Все должно быть вобрано в ткань эпического романа, духовного романа… Знаю: такое не удалось ни Достоевскому, ни Леонтьеву, ни Лескову, ни Гоголю»^[17].

Г. Струве назвал замысел романа почему-то «честолюбивой задумкой» автора^[18]. На самом деле в истоках замысла книги лежал глубоко личный, но совсем иной мотив. Роман для него – «опыт», поставленный, чтобы ответить самому себе на мучавшие его вопросы: «Я – до сей поры – Бога ищу и своей работой, и сердцем (рассудком нельзя!). Мне надо завершить мой опыт духовного романа…» – признавался он Ксении Деникиной^[19].

В отличие от христиан, по типу родственных Б. Зайцеву, спокойно, бесстрастно, с величайшим доверием к Творцу принимавших мир и судьбу, Шмелев всю жизнь находился в горении и борении. Экзальтированная, страстная его натура порождала исступленные, на пределе, душевно-сердечные переживания (свойственные и его персонажам). Шмелев испытывал максимальный диапазон между радостью Богообщения (в молитве, таинстве) и скорбью переживаний отхода от Бога и от Церкви. «Душу Ивана Сергеевича угнетала постоянная тоска», – свидетельствует Вл. Маевский, видевший Шмелева в 1948 г. в Женеве^[20]. Из исповедальных заметок и писем видно, что он подвергался одному из самых тяжких испытаний – борению с помыслами, которое в аскетической литературе расценивается как трудный подвиг, и временами переживал мучительное ощущение богооставленности. Эта духовная брань явлена в большом письме к Ильину от 14 марта 1937 года: «Так пусто, так одиноко мне, до ужаса. Бывают дни – места не найду, черная бездна тянет, отчаяние. Пытаюсь молиться, взываю – нет ответа. Этого не высказать, это – вот он, ад на земле!» В этом же письме он делится сомнениями относительно своего романа: «А я в смуте и не знаю, верю ли сам в то, что написалось. Двое во мне: и вот, кто, какой во мне писал – этот – верит, в полусне верит, чем-то глубоко внутри – верит. А другой – внешний, при свете дня обычный – мечется и сомневается – да не обман ли, не самообман ли?» И еще ниже – о тайне смерти, о умершей супруге: «…как она тиха, глубока, в тайне, уже познанной… или – в ничем? Это ужасно, если… в ничем? Этого быть не может, нет, она – в Свете, она – все знает, она – Божья…»^[21]

Необычайно чуткий к любому человеческому страданию, Шмелев не мог удовлетвориться богословскими объяснениями наличия зла в мире. Ему нужно было понять это сердцем, проникнуть в тайну замысла и промысла Божия. И в этом он оказывается необычайно близок Достоевскому. Вновь и вновь Шмелева одолевали мучительные раздумья о смысле страданий, о призвании человечества, и его страстные вопрошания к небу близки вопросам Ивана Карамазова, только без богоборческой составляющей. В поисках ответов и создавались «Пути небесные»: «Я не могу понять, зачем весь этот “огород” – человечество! И чтобы заглушить это отчаяние, я пробую огашишивать себя… “Путями”… натаскивать. Порой я или голый невер, или рязанская старушка, которую не смущают “мысли”. Я не постигаю – грехопадения, обреченности всего и Искупления! Очевидно, не надо постигать. В этом смысле этот-то “ум” – враг. Творцу все было ведомо изначала: зачем же – все?! Что за игра?1 Что за опыт?1 И чего же он стоил, этот опыт?! Лучше бы уж – не он! Вот, как укрытие от сего – этот опыт с “Путями”. Он прежде всего – мне нужен».

В том же письме от 27 марта 1946 г. встречаются и такие отчаянные строки: «Мне на многое теперь наплевать. Я и в церковь бросил ходить – читаю, порой, Евангелие»^[22]. Но это не убеждение, но, скорее, временная слабость, еще одно свидетельство духовной борьбы с самим собой («Да, я сам – Фома. Тупикую…» – признавался он^[23]). В ответ на цитированное письмо, полное сомнений и вопрошаний, Ильин старается ободрить друга, не устает подвигать его к православному мироотношению: «Пожалуйста, не думайте, что трагические вопросы мироздания решены в какой-нибудь философии… гениальные умы трогательно гадают над загадками Божиими, не более. <…> Самое важное… в том, чтобы постоянно осязать свой собственный священный огонь как подлинное пламя Божие. Так – в молитве, в акте совести, в создании и восприятии прекрасного искусства и в излучении активной любви. Там, и только там – в посмертии откроются глаза, а сейчас надо: живой опыт единения с Ним и живое доверие к Нему»^[24].

На это Шмелев отвечает: «Я в “Путях” не философствую, там – другое – там старается невер поджечь веру в себе, т. е. как-то ее ощутить. Даже потрясенный гибелью Дариньки, даже приняв постриг, он в полноте не найдет веры – так я его понимаю, представляю. Для веры – надо родиться. Это – вера – счастливый билет, удел, это – чудо, вдруг сотворяющееся… Вера – высшее искусство, высший из даров». «Как зажечь сердце, если оно сырое и пропитано аммиаком?! Как раскрыть сердце и принять Господа, если оно нераскрываемо?! Можно только тереться о святое… плакаться и вопить – “Боже, милостив буди мне грешному!”^[25]».

Таков был сокровенный мотив создания «духовного романа».

* * *

Какие художественные средства использовал Шмелев для воплощения столь ответственного замысла? Между выходом в свет первого и второго томов прошло 11 лет, и за этот период художественная структура претерпела изменения, в некоторых отношениях существенные. Об этих переменах мы скажем ниже.

Автор-повествователь в первой же строке определяет свою позицию: «Эту чудесную историю – в ней земное сливается с небесным – я слышал от самого Виктора Алексеевича, а заключительные ее главы проходили почти на моих глазах», и, таким образом, выступает как свидетель, фиксирующий реальное событие. Это очень распространенный в творчестве Шмелева прием. В этой же фразе сразу постулируется достоверность чудесного: история не есть плод творческой фантазии, но лишь пересказана читателю автором.

Большинство произведений Шмелева написано в излюбленной им форме сказа, причем текст представляет собой «монолог», «рассказ» целиком от лица одного героя. Сказ широко присутствует и в «Путях небесных», обретая более сложные, многогранные формы. Шмелев выстраивает многоступенчатую повествовательную структуру, в которой часто чередуются несколько рассказчиков.

Первый повествовательный пласт – речь «от автора», которая то представляет собой пересказ услышанного им от своего героя, то переходит в объективное авторское повествование; второй – прямая речь Вейденгаммера, вводимая с помощью оборотов «Виктор Алексеевич рассказывал…» и т. п. Третий – цитаты из «Записки» Дариньки, составленной ею незадолго до гибели. Шмелев использует и иные, еще более усложненные конструкции – «рассказ в рассказе» второй и третьей степени. Таковы, например, передача устного рассказа Дариньки или подробное «истолкование» Дариньки Вагаевым: их монологи были вначале восприняты Вейденгаммером, затем переданы им повествователю, который и воспроизвел их.

Для чего понадобилось Шмелеву столь сложное построение? В романе звучат голоса разных лиц, описывающих одни и те же события, к тому же главный герой воспринимает их по-разному в зависимости от того, является ли он их современником или оценивает их «много позже», когда он, по его признанию, совершенно изменился. Ретроспективная манера повествования и обусловленный ею полифонизм способствуют раскрытию полной картины событий, установлению подлинных причин и смысла происходящего. Этот смысл открывается Вейденгаммеру лишь много лет спустя, когда он признал реальность Божественного промысла, небесных «планов», начертанных для земной действительности. (В «Куликовом поле» (1939), написанном между первым и вторым томами «Путей небесных», этот прием «расследования» скептиком-позитивистом чудесных, духовных явлений обнажен: героем повести является профессиональный следователь.)

Другая важнейшая причина: дать православную, духовную оценку событий. Такая оценка преимущественно сосредоточена в так называемой «Посмертной записке к ближним» Дариньки: после эпизода или диалога следуют краткие, афористичные цитаты из «Записки» («Я кощунственно оправдывала похоти свои примерами из житий святых. Обманывала и заглушала совесть, прикрываясь неиссякаемым милосердием Господним»), раскрывающие внутреннюю, подспудную суть происходившего.

Как и в других текстах, Шмелев широко применяет графические выделения слов (разрядка, курсив, кавычки, многоточия, тире) – во-первых, для интонирования речи; во вторых, для того, чтобы сделать акцент на слове, остановить на нем читательское внимание и побудить ощутить в нем особую значительность, скрытый за первым планом глубокий, символический смысл («Даринька почувствовала себя освобожденной от соблазна, как бы отпущенной», «после мы все разобрали, и все уложилось в план»).

Реплики, записки, замечания героев, которыми насыщен текст, превратились в очень значительный по пропорции комментарий к фабульной стороне романа. В прежних произведениях, написанных в сказовой манере, такая особенность компенсировалась цельностью личности и мировоззрения единого рассказчика («Человек из ресторана», «Няня из Москвы» и др.), поэтому изложение событий и собственное их восприятие совмещались органично. Теперь с введением нескольких рассказчиков это качество приобрело избыточный характер. Персонажи постоянно резонерствуют по поводу происходящего, устно и письменно. И. Ильин, необычайно высоко ценивший творчество Шмелева в целом, именно роман «Пути небесные» считал единственной художественно неудачной вещью на том основании, что идея не показывается в образах, а поясняется, высказывается. «Научение и изображение состязуются все время в ткани романа. Учительное, кажется, подчас дороже автору; отсюда та пристальность рефлектора, с которой он светит читателю – и в заголовках, и в цитатах из “Записки к ближним», а также из воспоминаний героя, и в психологии других героев”^[26].

Отвечая Ильину, Шмелев отстаивал художественную оправданность этого приема: «Это не я свечу, это мой страстный собеседник, весь взятый тем, что с ним сталось, мне, как, может быть, и другим… поясняет, исповедует, чего удостоился! И через кого… (все время, по-земному, закрывая Его – самым близким своим – своей Дарьей). Это – страстность и – пристрастность. И это мне, писателю-сказывающему, страшно помогает, я как бы “умываю руки” (не виноват, дескать, это – он так)»; «Я – рассказчик, передаю рассказ героя, герой делает отступления, разъяснения, исповедуется, перебрасывается вперед за много до текущих событий его рассказа… как бы внушает, обнажает себя, истолковывает Дари свою…» Впрочем, впоследствии Шмелев, называя этот прием «сложнейшим», соглашался, что сам автор должен искать точку равновесия^[27].

Эта особенность книги Шмелева не может считаться серьезным просчетом: в романах и Достоевского, и Толстого значительные фрагменты посвящены изложению тех или иных идей, которые высказывают не только их герои, но и сами авторы (рассказчики). Более серьезны другие претензии Ильина, касающиеся образа Дариньки, о которых пойдет речь ниже.

Своеобразен пространственно-временной континуум действия романа. События расписаны по календарю и часто имеют вполне конкретную датировку. Действие начинается «в конце марта 1875 года, под Великий Понедельник», когда встретились герои (здесь допущена неточность: Великий Понедельник пришелся в том году на 7 апреля), а завершается (во втором томе) 31 июля 1877 года. Упоминаемые в тексте конкретные даты и дни недели («19 марта, день памяти мучеников Хрисанфа и Дарии, – было это Великим постом, в субботу») – несут двойную нагрузку. Они служат для усиления документальности, чтобы еще раз подчеркнуть, что речь идет о действительных лицах и событиях. Часто указывается конкретный церковный праздник или его канун. Напомним, что одновременно с первым томом романа Шмелев продолжал «Лето Господне», где рисовал бытие, освященное церковным календарем. Писателю важен сакральный смысл происходящего, и Даринька постоянно связывает те или иные праздники с Божественной помощью или благим вмешательством святых.

Пространственной и сюжетной доминантой романа становится монастырь. Весь художественный мир «Путей небесных» пронизан атмосферой монастырской жизни, ориентирован на нее. Завязка действия происходит у стен монастыря и под монастырский благовест. В монастыре Вейденгаммер получает первое представление о подлинном лике православия. В монастыре покоится прах наставницы Дариньки, матушки Агнии, которая является ей в видениях и могилку которой часто навещает Даринька. В самые напряженные, искусительные моменты в жизни героини (как в эпизоде метельного наваждения с Вагаевым) спасительной вертикалью проступают очертания монастыря. В Троице-Сергиеву Лавру, к старцу Варнаве, Даринька отправляется за разрешением своей судьбы. В видении ей показаны «большие монастыри», становящиеся явью, когда во втором томе герои действительно переезжают в окрестности Оптиной и Шамординской обителей. Напомним, что реальный Вейденгаммер стал монахом Оптиной Пустыни, и Шмелев надеялся проследить его путь до этого момента.

Героиня романа Даринька – сирота, с детства воспитывавшаяся в строгой церковной дисциплине, ставшая послушницей Страстного монастыря. Хотя она и вышла из обители, связав свою судьбу с Виктором Алексеевичем, но и в миру осталась по сути «без ряски, а монашка». Дело не только в хранимой ею любви к монашеству и паломничествам, но в самой сути ее духовной жизни, внутреннего устроения. В православии монашество и жизнь в миру направлены к одной цели – соединению с Богом, имеют один идеал. «Каждый христианин должен, если того пожелает Господь, отказаться от любых земных связей и привязанностей, и даже от своей жизни… – утверждает епископ Александр (Семенов-Тян-Шанский) в своем «Катехизисе». – Монашеская жизнь отличается поэтому от общехристианской не каким-либо особым качеством, а только особой, не всем доступной напряженностью в устремлении к Богу»^[28]. И в этом смысле каждый православный, ищущий Царства «не от мира сего», является в какой-то степени «монахом без ряски», иноком (т. е. «иным» этому миру), или, как говорят о Дариньке, живет «и без обители в обители».

Даринька – весьма редкий в художественной литературе тип православного церковного человека. Шмелев раскрывает самые глубины духовной жизни героини, для которой вера не идея, приложимая к жизни внешним образом, но основа бытия, пронизывающая все ее существование.

В объективном изобразительно-художественном пласте Даринька – живая натура, не чуждая ни греховных помыслов, ни мирских пристрастий. Спектр ее человеческих немощей простирается от более или менее невинных женских слабостей («Даринька уловила в зеркале, что гранатовые серьги резки при голубом, и сменила на изумрудные», любви к «шоколадным конфетам с ромом» до страсти вожделения («увидала в зеркале тревожное и чудесно-жуткое – не ее! – лицо, с томными-страстными глазами, с обмякшим ртом, кинула на грудь косы и жадно пошла на зов»). Подозревая Вейденгаммера, она может упрекать его в подлости далеко не в благочестивых выражениях: «Уехал… обманно в Петербург, обласкал письмом, а сам в то же время снюхивался с прежней своей, “законной”, и хочет откупиться!» Более того, мучительная ревность заставляет ее постоянно желать смерти законной супруге Виктора Алексеевича (впоследствии Даринька каялась в этом тягчайшем, по ее словам, грехе). Ее влекут и могут временно ею завладеть разнообразные соблазны мира сего, ей кружат голову цветы, наряды, драгоценности, театры, бега, от всего этого она «в восторге», как и от обольстительного гусара «в жгутах, в снежно-крылатом ментике». Но важно то, что она воспринимает это как «соблазны» и «искушения» и сопротивляется им, собирая всю свою волю и прибегая к помощи Божией. Осознание, «опознавание» греха и противостояние ему с использованием всех средств, предоставляемых христианством, и есть жизнь православного христианина.

Главное в образе Дариньки – ее глубокая воцерковленностъ. Отражение церковного бытия христианина – новое для русской литературы явление. Даже в романах Достоевского, где гениально раскрыты многие аспекты христианского мировоззрения и христианской этики, персонажи слабо связаны с живым телом Церкви. Они размышляют о Боге, исполнены деятельной любви, но на страницах его романов они практически не совершают молитв, не участвуют в богослужении и как будто не знают о существовании церковных таинств.

Воцерковленное бытие впервые нашло широкое отражение в книге Шмелева «Лето Господне». В «Путях небесных» оно получает углубленное выражение. Для Дариньки молитва становится первым и главным делом жизни. Она стремится к тому, чтобы иметь постоянное «памятование Бога», хотя до достижения этого ей еще далеко. Молитва в романе Шмелева представлена не как сентиментальные вздохи, жалобы или средство самоутешения. В попытках показать молитвенные состояния человека подлинный духовный христианский опыт зачастую подменялся психологическими схемами. Молитва в «Путях небесных» раскрывается как труднейшее дело, как настоящий подвиг. Даринька вспоминает: «В ту ночь сколько я становилась на молитву, но не могла побороть мечтания»; «Матушка мудро меня наставила. <…> “А ты повздыхай покорно, доверься Господу, даже и не молись словами… оно и отметется”. И я получила облегчение».

Но Даринька знает и другой, противоположный опыт: «…мысли не отметались, мучили. И чем напряженнее молилась, не разумея слов, налетали роями мысли, звуки. Она гнала их, старалась заслонить словами, напрягалась, – и слышала голоса и пение: все, что видела эти дни, повторялось назойливо и ярко. <…> И, помня, – “егда бесы одолевают помыслы”, стала читать “запрещальную”. <…> Горячо молилась, страстно, но страстные помыслы одолевали до исступления». Здесь мы встречаемся с одним из замечательных по точности описаний внутренней борьбы человека с искушающими помыслами. Пожалуй, ни в каком другом художественном произведении не раскрыта столь глубоко суть православной аскетики – науки о невидимой борьбе со страстями и помыслами, с тяжестью плоти и мирскими соблазнами.